« Hitchcock raconte des histoires modernes, des histoires de gens ordinaires à qui il arrive des choses extraordinaires. On entre dans ses films comme dans un rêve. » Truffaut

« Je me fiche de la vraisemblance, c’est le dernier de mes soucis. Ce qui m’importe, c’est de charger l’écran d’émotion. » Hitchcock

Ces citations semblent infuser chaque plan de ce nouveau long-métrage de Rémi Bezançon. Elles résonnent comme un écho puissant à son précédent film, Un coup de maître dans lequel on entendait déjà que : « L'art n'est pas juste une représentation de la réalité. L'art peut créer sa propre réalité. »

Hitchcock comme Rémi Bezançon partagent ainsi cette même volonté de réenchanter le réel par le faux-semblant, en orchestrant un jeu avec la réalité que l’on retrouve dans toute l’œuvre de ce dernier, de l’imposture littéraire du Mystère Henri Pick au trompe-l’œil existentiel de Nos futurs, lequel nous incitait à nous poser les questions suivantes : Qu’avons-nous fait de nos rêves ? De nos espoirs d’adolescence ? De ce sentiment de « no future », cette certitude que la mort n’arriverait jamais ou n’arriverait qu’aux autres, aux inconnus ? Un coup de maître questionnait aussi les concessions à sa liberté qu’accepte ou refuse un artiste pour accéder à ses aspirations ou à la « réussite » dans sa sphère artistique.

François (Gilles Lellouche), lui, n’a pas renoncé à ses ambitions d’écrivain puisqu’il en est au treizième tome des enquêtes du Marquis de la Rose, qu’il préfère visiblement à son propre couple qu’il a totalement délaissé. C’est cet autre rêve qu’il a perdu en chemin. Ne quittant presque jamais son appartement dans lequel il traîne toute la journée en pyjama, obsédé par son roman, il dort sur le canapé et ne se rend pas compte qu’il ne regarde même plus sa femme, Colette (Laetitia Casta), professeure de cinéma spécialisée dans l’œuvre d’Alfred Hitchcock. Alors qu’elle observe à la fenêtre de leur immeuble, elle pense avoir surpris leur nouveau voisin, acteur de son état, Yann Kerbec (Guillaume Gallienne), en train d’assassiner sa femme. Elle va entraîner son mari dans une enquête au moins aussi « rocambolesque » que celles qu’il écrit. La fiction va peu à peu contaminer le réel jusqu’à se confondre avec lui. La question demeure cependant : y a-t-il vraiment eu un crime au troisième étage ?

L’affiche donne déjà le ton, se référant explicitement à celle de Fenêtre sur cour. Le générique, très réussi, rappelle ceux des James Bond mais surtout ceux des films du cinéaste britannique, parsemé de références aux films du maître du suspense (l’escalier de Vertigo, la douche de Psychose…), le tout porté par une musique qui ressuscite l’esprit de Bernard Herrmann sans jamais tomber dans le pastiche. On se souvient du générique de Fenêtre sur cour dans lequel les voilages montent un à un accompagnés par une musique gaie sur laquelle viennent se superposer quelques notes dissonantes, avant d’être remplacées par tous les sons qui réveillent l’immeuble. Le Crime du 3^e étage s’ouvre sur le Marquis de la Rose qui s’apprête à résoudre une enquête, déclamant « L’assassin est parmi vous. » Tels sont les premiers mots qui nous plongent dans l’univers du roman que François écrit, citant autant Agatha Christie que Hitchcock : « Le crime était presque parfait ». Sans compter que l’héroïne de sa fiction qui emprunte les traits de sa femme se nomme… Rebecca. Le tout sur une musique malicieusement emphatique.

Rémi Bezançon est le seul auteur de ce scénario à rebondissements, au rythme joyeusement échevelé, pour lequel l’adjectif ludique semble avoir été inventé. Ainsi, une fois de plus, il entremêle les genres avec lesquels il jongle avec brio : film d’enquête, hommage au septième art, comédie romantique et même film de cape et d’épée. Dans cette tragi-comédie épique, les registres sont habilement dosés.

Le film est un « Bazaar »  (clin d’œil au magazine que lit le personnage incarné par Grace Kelly dans Fenêtre sur cour et, par ailleurs, titre initial de ce nouveau long-métrage de Rémi Bezançon) fourmillant de références et d’abord un vibrant hommage à Hitchcock, mais aussi au cinéma dans son ensemble. Une jubilatoire chasse aux trésors pour cinéphiles. Planent l’ombre de Belmondo dans Le Magnifique de Philippe de Broca (François, lui aussi, redessine la vie de son entourage dans les textes qu’il écrit) de Woody Allen (de Meurtre mystérieux à Manhattan, surtout, mais aussi à sa déclaration d’amour au pouvoir de l’illusion, Minuit à Paris, qui réenchante la Ville Lumière) et de Lubitsch, ouvertement cité.

 Ce long-métrage est cependant avant tout truffé de références à Hitchcock  avec, notamment : la scène de la douche de Psychose détournée, les escaliers vertigineux de Vertigo, l’alliance que met Colette comme dans Fenêtre sur cour, des caméos de faux Hitchcock, la scène de la poursuite inversée dans La Mort aux trousses - ici c’est un vélo qui pourchasse une voiture- avec aussi une référence à la statue précolombienne du film, sans oublier le chignon de Kim Novak dans Sueurs froides, le film préféré de Colette : « Vertigo, car c’est le plus romantique, construit sur le vide et les apparences. Un mari qui tue sa femme, une femme qu’on a fait passer pour une autre : tout n’est que faux-semblants, chimères et imitation. » Vient alors se superposer la musique de Laurent Perez del Mar qui rappelle aussi celle du film précité d’Hitchcock. Yann Kerbec, lui, dit préférer La Mort aux trousses, l’histoire d’un « anti-héros hitchcockien accusé d'un crime qu’il n’a pas commis. » François, quant à lui, préfère Psychose.

Contrairement à certains cinéastes qui se placent au-dessus du spectateur, Rémi Bezançon joue constamment de la complicité avec lui, appliquant le précepte du maître du suspense : « Le plus important est que le public soit au courant avant les personnages. » Il s’amuse ainsi avec les codes de son cinéma. Les trois acteurs font aussi preuve d’autodérision. Colette et François charrient avec eux une joie enfantine, qui irradie tout le film.

Le jeu est ainsi omniprésent sous de multiples formes : théâtral avec Hamlet…réécrit, numérique avec ce treizième arrondissement et treizième tome, ou mystique avec ces fortune cookies et leurs messages énigmatiques : « La vérité est en marche et rien ne l’arrêtera », « le chemin vers la vérité passe souvent par un sacrifice ». Les dialogues eux-mêmes sont parsemés de clins d’œil espiègles adressés au spectateur « On n’est pas dans un film », « Ça marche dans les films, ça ».

« Je filme les scènes d’amour comme des scènes de meurtre, et les scènes de meurtre comme des scènes d’amour » disait Hitchcock. Désir et mort, Éros et Thanatos s’entrelacent ainsi toujours dans ses réalisations. Dans Fenêtre sur cour, comme dans Le Crime du 3^e étage, le désir est évoqué avec humour mais n’en demeure pas moins omniprésent. « Je vais faire quelque chose d'extrême : je vais me marier et je ne pourrai plus aller nulle part » ironise le personnage joué par James Stewart dans Fenêtre sur cour.

Dans Le Crime du 3^e étage, l’enquête est un prétexte, le véritable enjeu étant : Colette et François vont-ils se retrouver ? Tout comme la reconquête amoureuse est le fil rouge dans Fenêtre sur cour. Colette le raconte elle-même dans son cours : « Hitchcock est le cinéaste du couple ». Elle évoque la « mise en scène d'une crise et de sa résolution. Les risques de Lisa la rendent plus désirable », insistant sur « le succès double de Lisa selon Truffaut : elle réussit son enquête et elle a déjà la bague au doigt. » C’est cela le MacGuffin, le « prétexte au développement de l’histoire » : cette enquête est un artifice pour que le désir renaisse. Yann Kerbec n’est qu’un adjuvant pour que ce duo retombe amoureux. La fiction est finalement la botte secrète de leur union. Comme pour Lisa dans Fenêtre sur cour, les risques pris par Colette la rendent plus désirable aux yeux de François…mais les risques pris par François, qui sort enfin de son canapé, le rendent aussi plus désirable aux yeux de Colette. Dans ce nouveau long-métrage, la question n’est plus de savoir si un meurtre a eu lieu au troisième étage, mais si ce jeu va permettre au couple de se retrouver. Une autre idée réjouissante de ce film est que la fiction influence nos vies et même les transfigure. Le crime agit comme un véritable défibrillateur conjugal. La fiction sauve ici leur couple.

Ce film ne serait pas aussi réussi si la distribution ne l’était pas également, d’autant plus que chacun des acteurs incarne ainsi deux personnages. Rémi Bezançon retrouve ainsi Gilles Lellouche, vingt ans après Ma vie en l’air (qui lui avait valu une nomination aux César), et dirige pour la première fois Laetitia Casta et Guillaume Gallienne. C’est en 2005, avec ce film, que j’avais découvert l’univers de Rémi Bezançon, interpellée déjà par son écriture ciselée, et sa signature, commune à chacun de ses films ensuite : un cinéma de la nostalgie et de la mélancolie teintées d’humour, d'un romantisme dénué de mièvrerie. Vint ensuite, en 2008, Le premier jour du reste de ta vie, un beau succès estival qui avait allègrement dépassé le million d’entrées et récolté neuf nominations aux César. Ce ton mêlant astucieusement tendre ironie et drame s’imposait dès la première scène, la première journée : la mort décidée du chien de dix-huit ans et le départ de l’aîné, au grand désarroi, plus ou moins avoué, du reste de la famille. Un pan de vie et d’enfance qui se détache, violemment. Cinq regards sur le temps qui passe impitoyablement et que chacun tente de retenir. Un film empreint de la nostalgie de l'enfance, douce et amère, délicieuse et douloureuse, porté par une judicieuse synchronisation entre le fond et la forme et une utilisation tout aussi pertinente du hors-champ et de l'ellipse.  Puis, en 2011, il mit en scène Un heureux évènement, l'adaptation du roman éponyme d'Éliette Abécassis, publié en 2005. Ensuite, ce fut Zarafa, en 2012, coréalisé avec Jean-Christophe Lie. Ce long-métrage d’animation raconte une histoire d’amitié indéfectible, entre Maki, un enfant de 10 ans, et Zarafa, une girafe orpheline, cadeau du Pacha d’Égypte au Roi de France Charles X. Un périple palpitant, entre récit initiatique et conte, basé sur une réalité historique, avec un scénario là encore particulièrement réussi (de Alexander Abela et Rémi Bezançon) qui évoque l'esclavage, la fraternité et la liberté. Il réalisa ensuite Nos futurs (2015). Ce cinquième long-métrage est une tragi-comédie surprenante et double, tournant encore autour du thème de l’amitié, l’histoire de « deux amis d’enfance, qui s’étaient perdus de vue depuis le lycée, se retrouvent et partent en quête de leurs souvenirs… ». Vint ensuite Le Mystère Henri Pick (2019), une adaptation particulièrement divertissante d'un roman de David Foenkinos, là aussi entre comédie et enquête puis Un coup de maître (2023), une autre histoire d’amitié, mais aussi une tragi-comédie burlesque et mélancolique, aux dialogues d'une ironie mordante, au scénario brillamment labyrinthique. Une invitation à l’imaginaire, à mieux regarder, à privilégier l’émotion qu’offre une œuvre d’art. Le regard et le voyeurisme sont d’ailleurs au centre de ce Crime du 3^e étage, comme l’annonce d'emblée l’affiche.

© Jerico Films - SND

La complicité entre Laetitia Casta et Gilles Lellouche et leur plaisir communicatif à jouer ensemble traversent et inondent l’écran. Lellouche incarne un râleur attachant, faussement cynique, désabusé et velléitaire : rôle dans lequel il excelle. Il définit ainsi ses écrits : « Vidocq qui rencontre Agatha Christie », ce qui lui permet de mettre en scène un personnage plus courageux et flamboyant que ce qu’il est dans la réalité…avant que l’enquête sur le voisin d’en face ne vienne le réveiller. Laetitia Casta, quant à elle, rappelle les héroïnes de Rappeneau, facétieuses, passionnées, déterminées (voire obsessionnelles), impétueuses, solaires, audacieuses, spontanées, virevoltantes. Mais elle évoque aussi les blondes héroïnes hitchcockiennes. Cela fait beaucoup…mais Laetitia Casta, irrésistible, parvient à être tout cela à la fois. Elle avait déjà prouvé à maintes reprises sa capacité à se fondre dans ses rôles comme celui de Bardot dans Gainsbourg (vie héroïque) de Joann Sfar ou à les sublimer. Elle entraîne son mari dans sa folie douce, et dans le film qu’elle se construit.

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Selon Hitchcock, « Plus réussi est le méchant, plus réussi sera le film. » C’est le cas de Yann Kerbec, entre ombre et lumière, vénal, narcissique, prétentieux et grandiloquent. Guillaume Gallienne s’est visiblement aussi beaucoup amusé à interpréter ce personnage avec sa gestuelle, son phrasé et son rythme singuliers de prédateur arrogant. Mais aussi était-il sans doute réjouissant pour l’acteur de la Comédie-Française qu’il est de jouer un mauvais acteur sur scène ou Hamlet en accéléré. Cela l’est en tout cas pour le spectateur.

Les décors de Maamar Ech-Cheikh créent judicieusement des ambiances dichotomiques de part et d’autre de la cour de l’immeuble. Marie-Laure Lasson, la cheffe costumière, s’est aussi amusée avec les références cinématographiques. La photographie du chef-opérateur Pierre Cottereau insuffle au film une énergie supplémentaire, jouant avec les contrastes de lumières, alternant subtilement entre teintes chaudes et froides, avec aussi une parenthèse onirique en noir et blanc qui détourne avec ruse les codes du thriller chers à Hitchcock. Le montage de Sandrine Fourdrinoy est particulièrement astucieux, contribuant au suspense et parfois au passage fluide d’un genre à l’autre, dans un rythme trépidant.

Comme toujours dans les films de Rémi Bezançon, la musique est un rouage essentiel, de même que dans les films d’Hitchcock. Essayez ainsi de regarder Psychose sans la musique de Bernard Herrmann… Dans Fenêtre sur cour, c'est même la musique qui dissuade la femme qui voulait se suicider de mettre son plan à exécution. Comme le cinéma, elle peut sauver la vie… Hitchcock en est convaincu, puisque c’est également la musique qui détourne l'attention dans l'appartement du tueur. Ici, la partition utilise les cordes nerveuses et les thèmes mystérieux qui rappellent le travail d’Herrmann sans jamais le parodier. Elle passe aussi de moments légers à des envolées lyriques, plus sombres. Rémi Bezançon retrouve Laurent Perez del Mar, qui avait déjà signé les musiques de Zarafa, du Mystère Henri Pick et d’Un coup de maître. Le compositeur s’inspire des thèmes de Bernard Herrmann et a trouvé le chemin sinueux pour ne tomber ni dans la copie ni dans la parodie, signant une partition subtile qui navigue entre thriller et comédie. Tout comme la réalisation, la musique passe d’un genre à l’autre ou les entremêle même parfois avec une virtuosité impressionnante : d’une partition angoissante lors de la scène sous la douche, rappelant celle de Psychose, à l’élan énergique d’un film de cape et d'épée qui fait penser à celle de Chouans ! ( le compositeur rendait d’ailleurs magnifiquement hommage à Delerue dans sa précédente BO, celle du documentaire Bardot). Elle se fait parfois plus lyrique quand s’y pose une voix. Elle se colore de notes de fantaisie exaltantes. Et quand nous entendons « Je suis le spectre, l'esprit de ta femme que tu as assassinée », elle devient religieuse même, presque sépulcrale. « Hitchcock aurait demandé à Bernard Herrmann une musique bien stressante » entend-on dans le film. Et aussitôt la musique « bien stressante » résonne. Si la musique la plus marquante  de Laurent Perez del Mar reste celle de La Tortue rouge de Michael Dudok de Wit pour son pouvoir consolant, une musique foudroyante de pureté et d'émotions, en harmonie avec celles que suscite la Nature démiurgique, fascinante et poétique dont elle exacerbe la magnificence, elle est aussi exceptionnelle dans le précédent film de Rémi Bezançon, Un coup de maître, dans lequel sa puissance magnétique accompagne le geste du peintre, et caresse les toiles, avec ces notes qui ruissellent, rebondissent et tombent comme des gouttes cristallines sur un miroir, préfigurant les premiers mots du film, nous enjoignent à bien regarder (déjà, il était question de regards…), au-delà. La musique se fait aussi onirique, fantastique ou même cauchemardesque, sur le sublime poème de Victor Hugo, Le Tombeau de Théophile Gautier. Comme un peintre avec les couleurs sur sa palette, le compositeur entrecroise instruments, teintes et sonorités, à la fois bigarrées et logiques. La musique semble duale, comme ce film avec son début et sa fin en miroir, avec ces notes, récurrentes, entendues dès le générique, dont on a l'impression qu'elles tintinnabulent. Grâce à celle-ci, il y a des plans qui restent en mémoire : ce rai de lumière qui éblouit sur ce moment de « folie » du protagoniste, Renzo, avec ces notes légèrement dissonantes qui rappellent celles du début, ces notes qui carillonnent presque comme un reflet sonore de la lumière éblouissante, avant de devenir plus douces et apaisées. Mais aussi ces plans « à la Rembrandt » à la lueur des bougies auxquels la musique procure une aura presque magique. À la fin, elle s’emporte et s’emballe comme des applaudissements victorieux, comme un tourbillon de vie, comme un cœur qui renaît, comme le pouls de la forêt, avec de plus en plus de profondeur aussi, comme si la toile atteignait son paroxysme, sa plénitude. Dévoilant toute sa profondeur, elle emporte alors comme une douce fièvre, harmonieuse, réconfortante, avec ces notes de guitare et cette chanson finale (All you’ve got interprétée par Laure Zaehringer) que l’on emmène avec soi.

Ces redondances et digressions sont destinées à vous inciter à découvrir cet autre film et sa BO, mais aussi à souligner cette capacité des compositions de Laurent Perez del Mar à imprimer la mémoire et à apporter une valeur ajoutée aux films qu’elles accompagnent, ceux de Rémi Bezançon comme ceux d’autres cinéastes qui ne s’y trompent pas en lui étant d’ailleurs fidèles : Louis-Julien Petit (Carole Matthieu -2016-, Les Invisibles -2019-, La Brigade - 2022), Christian Carion (Mon garçon -2017-, My son – 2021-), Claude Zidi.Jr (Ténor -2022-, Le Jour J – 2025-). Dans Zarafa, sa musique procure un souffle épique aux images. Et dans ce Crime du 3^e étage, elle révèle une fois de plus son pouvoir émotionnel, une démonstration sans esbroufe (elle a toujours la modestie d’accompagner, de magnifier, ou de proposer un second degré de lecture des films, sans les dévorer) mais non moins magistrale, et mémorable, saupoudrant le long-métrage d’un supplément d’âme, de jeu, de malice et d'atmosphère hitchcockienne.

Rémi Bezançon nous rappelle que si la réalité est parfois terne, la fiction est une « botte secrète » qui peut sauver nos vies. Un film rythmé qui, comme ceux de Philippe de Broca ou de Rappeneau, nous montre la vie telle que nous la rêvons. Ce qui compte, c’est bel et bien de « saisir l'expérience que l'œuvre offre à vos sens » qu’il s’agisse d’une musique, d’un film ou d’un tableau, entendait-on dans Un coup de Maître. Ici, l’expérience est celle d’un plaisir partagé : tout le monde s’amuse (compositeur, acteur, scénariste-réalisateur) sans jamais oublier le spectateur, parvenant à un résultat aussi rocambolesque que le roman que tente d’écrire François, d’un enthousiasme contagieux.

© Jerico Films - SND

« Le cœur du cinéma est la manipulation du temps et de l’émotion. » : « Je crée du suspense et le suspense génère l’émotion. Sans émotion pas de suspense. » On se souvient alors de ces propos d'Hitchcock qui, dans Fenêtre sur cour, remontait l’horloge dans l’appartement d'un compositeur solitaire. Bezançon, lui aussi, s’amuse avec le temps et l’émotion.

Comme dans ses précédents films, on retrouve ce regard tendre sur les personnages, ces dialogues rythmés, cet entrelacement de second degré et de profondeur, de gravité et de légèreté, avec en plus cette vitalité chère à Truffaut qui imprègne chaque séquence. Chacun de ses films est une mise en abyme du cinéma qui culmine ici. Un film joyeux, solaire et rafraîchissant grâce à une mise en scène, une musique, et des acteurs exceptionnels. Plus qu’au septième art, finalement, c’est au jeu que ce film rend hommage. Du cinéma réalisé sérieusement par des artistes qui ont l’intelligence de ne pas se prendre au sérieux, et qui emportent le spectateur dans leur danse ludique, palpitante et échevelée. Et que c’est jubilatoire pour le spectateur ! De ces films, finalement pas si nombreux, dont on sait déjà qu’on ne se lassera pas de les revoir. Je repartirai à l’aventure avec Colette et François (mais aussi avec Lisa et Jeff, Alicia et Devlin, Scottie et Madeleine/Judy…ce film donnant envie de se replonger dans la filmographie d'Hitchcock pour retrouver ses célèbres duos), sans hésiter car, loin d’être une fuite, la fiction n’est-elle pas finalement le plus enchanteur des détours pour apprécier la réalité ?

Rémi Bezançon réenchante ainsi le réel avec cette délicieuse mise en abyme dans laquelle la fiction le sauve. Entre hommage vibrant au cinéma (principalement d'Hitchcock) et élégance romantique, entre comédie policière et thriller ludique, il célèbre le pouvoir salvateur de l'imaginaire et du romanesque, et nous convie à un jeu de piste réjouissant, porté par la complicité et l'énergie communicatives du pétillant duo Casta/Lellouche, par un méchant réussi, par des dialogues percutants, par un scénario enlevé, par la photographie savamment contrastée de Pierre Cottereau et par la fabuleuse partition polychrome de Laurent Perez del Mar.

« Le cinéma, ce n’est pas une tranche de vie, c’est une tranche de gâteau. » Cette citation d’Hitchcock résume parfaitement la recette de ce film savoureux présenté en avant-première mondiale au Festival International du Film de Rotterdam. Le Crime du 3^e étage est à découvrir au cinéma le 11 mars 2026. 

Avec neuf nominations aux Oscars 2026 dont celles du meilleur film, du meilleur réalisateur et du meilleur acteur pour Timothée Chalamet, le film de Josh Safdie (coécrit avec Ronald Bronstein) est-il le chef-d’œuvre annoncé ?

1952. New York. Manhattan. Lower East Side. C’est là que travaille Marty Mauser (Timothée Chalamet), à contre-cœur, comme vendeur de chaussures, dans la boutique de son oncle qui lui propose le poste de gérant, mais Marty n’a qu’une seule idée en tête : que le tennis de table soit son tremplin pour la gloire, celui qui lui permettra de fuir sa famille et son quartier. Mais, à cette époque, ce sport n’est guère respecté, et dans son entourage personne ne prend vraiment au sérieux le rêve de Marty, pourtant extrêmement doué dans ce domaine. Le tennis de table se pratiquait dans des salles clandestines enfumées, des lieux souvent interlopes. Marty, jeune homme à l’ambition démesurée, est alors prêt à tout pour prouver au monde entier que rien ne lui est impossible. Dans cette Amérique de l’après-guerre, les obstacles auxquels Marty doit faire face s’accumulent et entravent ses espoirs de gloire : la grossesse de sa petite amie (mariée…à un autre), son manque d’argent chronique, la traque du chien d’un gangster (Abel Ferrara), une fédération de tennis de table avec laquelle il est quelque peu en froid, une mère autoritaire éternelle malade imaginaire… Rien n’y fait. Marty se considère comme « Marty Supreme » et est déterminé à prouver qu’il l’est en participant aux championnats du monde au Japon. Sur son chemin, il rencontre une ancienne vedette d’Hollywood (Gwyneth Paltrow) et son riche mari. Un personnage librement inspiré par Marty Reisman, qui fut champion de ping-pong des années 1940 jusqu’au début du siècle.

 Forever Young, d’Alphaville ouvre le film et donne le ton d’emblée, pas forcément subtil mais tonitruant et trépidant. Là, dans ces premières secondes, réside pourtant la clef du film et du personnage. Et si ce montage initial peut sembler téléphoné, celui de la scène finale est en revanche un modèle du genre, justifiant et excusant le premier (et le personnage pour ses excès).

Marty incarne le rêve américain…et son désenchantement. Ce récit initiatique mené tambour battant accompagne ce personnage intransigeant jusqu’à la découverte de lui-même.

Avec ce septième long métrage, Josh Safdie nous embarque aux quatre coins du globe, du Lower East Side à Londres, de Paris à Tokyo, jusqu’aux grandes pyramides. Un parcours inspiré du mythe de Sisyphe.  Ici, les Enfers pour Marty ne consistent pas à rouler un rocher jusqu’au sommet d’une montagne, mais à essayer de trouver l’argent pour gagner Tokyo, et y participer aux championnats du monde. Il est sans cesse obligé de repartir de zéro, écrasé par de nouveaux dangers ou responsabilités. Rien ne peut freiner l’ambition insatiable de ce joueur prétentieux, sans scrupule et romantique, à la confiance en lui démesurée.

Nous l’accompagnons alors, le souffle coupé, dans cette quête effrénée vers un idéal en lequel il est le seul à croire, quel qu’en soit le prix à payer, même celui d’humiliations. L’échec est-il alors envisageable quand la concrétisation d’un rêve nécessite d’affronter autant de situations cauchemardesques ?  

Marty est ainsi l’incarnation du rêve américain. Celui de l’individu solitaire contre qui le destin se déchaîne (et les personnages malhonnêtes) mais qui est prêt à braver tous les dangers et obstacles pour réaliser son rêve. Il doit aussi faire face aux conséquences de la Seconde Guerre mondiale. Il affronte ainsi Koto Endo, joueur japonais et héros national en devenir, interprété par Koto Kawaguchi (dans la réalité, lauréat du Championnat japonais de tennis de table pour les malentendants). Ce sont deux réalités qui s’affrontent. L’individualisme américain face à des individus qui tentent de se reconstruire.

Odessa A’zion incarne Rachel, la petite amie incontrôlable de Marty, avec un mélange de fébrilité, d’émotivité, de force et d’assurance. Gwyneth Paltrow interprète Kay Stone, ancienne starlette hollywoodienne qui a troqué sa carrière depuis bien longtemps pour le confort et la sécurité en épousant le riche industriel, magnat du stylo plume, le féroce Milton Rockwell, joué par Kevin O’Leary qui s’est fait connaître grâce à une émission de téléréalité. Le célèbre artiste de hip-hop, Tyler the Creator, de son vrai nom Tyler Okonma, débute également au cinéma en interprétant Wally, meilleur ami et complice de Marty.

Safdie s’est aussi entouré des meilleurs techniciens, à l’instar de Darius Khondji, le directeur de la photographie qui a travaillé avec David Fincher, Paul Thomas Anderson, Ari Aster, Bong Joon Ho, et Alejandro González Iñárritu. Il a filmé à plusieurs caméras, avec des objectifs grand-angle, pour restituer les échanges de balles vertigineux, ce qui insuffle beaucoup de rythme et d’énergie, et nimbe le film d’une lumière dorée, joliment surannée. Le compositeur Daniel Lopatin collabore avec Safdie pour la troisième fois. La partition, rythmée par les tubes pop et les chansons New Wave des années 80 intégrées au scénario, convoque un orchestre de trente musiciens et un chœur de trente voix. Ses flûtes envoûtantes vous restent en tête après le générique de fin. Le grand chef-décorateur Jack Fisk collabore pour la première fois avec Safdie. Celui qui a travaillé avec Terrence Malick, David Lynch et Martin Scorsese conçoit des décors depuis près de soixante ans.

Enfin, il y a Timothée Chalamet qui s’efface devant ce personnage, auquel il se donne corps et âme. Il a été le plus jeune artiste nommé dans la catégorie « Meilleur acteur » depuis 1939 aux Oscars pour le rôle qui l’a révélé dans Call me by your name de Luca Guadagnino (2018). De la guitare de Bob Dylan (Un parfait inconnu de James Mangold - 2024) à la raquette de Marty, il se glisse dans la peau de ses personnages avec une déconcertante maestria.

Il compte déjà à son actif de nombreux rôles mémorables, d’Interstellar de Christopher Nolan (2014) à Un jour de pluie à New York de Woody Allen (2019).

Bien entendu, le film est émaillé de matchs mémorables, mais la quête de Marty est d’abord celle de l’argent nécessaire à son voyage, dans une fuite incessante qui nous tient rivés à l’écran, comme dans Catch me if you can, même si celui-ci est surtout dépassé par les situations comme Paul Hackett dans After Hours de Scorsese davantage qu’il ne les maîtrise comme Frank Abagnale dans le film de Spielberg.

Alors, ce film est-il un chef-d’œuvre ? Il est en tout cas à l’image de l’époque : une succession ininterrompue d’images, de sons, à un rythme survolté, dans un chaos harassant et une tension permanente qui ne nous laissent pas le temps de réfléchir. Si le but du cinéma est de distraire de la réalité, l’objectif est rempli. Nous suivons avec curiosité ce personnage égocentrique, avides de savoir si, au bout du chemin, il trouvera non pas la victoire sportive mais un certain apaisement, et si l’insolence laissera place à l’humanité. Il vous faudra accompagner Marty dans sa poursuite éreintante pour le savoir. De préférence au cinéma l’Arlequin à Paris, seule salle à diffuser le film en copie 70 mm en Europe.

Les Paris Film Critics Awards ont été créés en 2022. Ils récompensent chaque année les œuvres (ainsi que les artistes qui y ont contribués), françaises comme internationales, sorties en salles ou diffusées sur les chaînes et plateformes au cours de l’année précédente.

Le jury des Paris Film Critics Awards est constitué d’un collège de votants composé de 130 critiques et journalistes professionnels de cinéma et culture basés à Paris (l’académie des Paris Film Critics) dont j’ai le plaisir de faire partie depuis la première édition

Créés à l’initiative de Sam Bobino (fondateur et co-président du Festival du Cinéma et Musique de Film de La Baule -vous pouvez retrouver ici mon compte-rendu de l'avant-dernière édition de ce festival qui célébrait ses 10 ans-, délégué général de la Semaine du Cinéma Positif à Cannes), à l’image des New York Film Critics Circle Awards, Los Angeles Film Critics Association Awards ou London Critics Film Awards, les Paris Film Critics Awards récompensent chaque année le meilleur du cinéma mondial.

Le palmarès de la première édition des Paris Film Critics Awards avait couronné beaucoup de films français et avait ainsi témoigné de la diversité de la production cinématographique française. En 2022, c’est le long-métrage de Xavier Giannoli, Illusions perdues, qui avait reçu le Paris Film Critics Awards du meilleur film tandis que son acteur Vincent Lacoste recevait celui du meilleur second rôle masculin pour cette adaptation magistrale du chef-d’œuvre de Balzac.

Vous pouvez retrouver mon compte-rendu complet de cette première édition des Paris Film Critics Awards ainsi que le palmarès, dans mon article, ici. 

En 2023, La Nuit du 12 avait été élu meilleur film de l’année. Le film de Dominik Moll avait également reçu le prix de la meilleure adaptation et du meilleur second rôle féminin pour Anouk Grinberg. Nous retrouvions de nouveau cette année Dominik Moll parmi les nommés pour Dossier 137.

Je vous invite à lire mon récit complet de la cérémonie 2023 et le détail du palmarès ici.

En 2024, c'était à nouveau un film français qui avait reçu le Paris Film Critics Award du film de l'année, Anatomie d'une chute de Justine Triet.

Retrouvez ici mon compte-rendu et le palmarès complet des Paris Film Critics Awards 2024, ici.

Cette cérémonie avait également rendu hommage à deux figures marquantes du cinéma international en attribuant un prix d’honneur à Vincent Lindon et un prix pour l’ensemble d’une carrière à Jerry Schatzberg (à l’issue de la cérémonie avait été également diffusé le documentaire de Pierre Filmon, Jerry Schatzberg portrait paysage). Un prix de la contribution exceptionnelle au cinéma avait également été attribué au critique de cinéma alors récemment disparu, Michel Ciment.

L’an passé, l’Académie des Paris Film Critics Awards avait particulièrement distingué le film de Jacques Audiard Emilia Perez avec 4 awards : meilleur film, meilleur montage,  meilleur second rôle féminin et meilleure musique. The Substance était reparti avec 2 awards (meilleure réalisatrice pour Coralie Fargeat et meilleure actrice pour Demi Moore) tout comme Le Comte de Monte-Cristo (meilleurs décors et meilleurs costumes). Un prix de la contribution exceptionnelle au cinéma avait été décerné à Gilles Jacob. 

Retrouvez mon compte-rendu détaillé et le palmarès des Paris Film Critics Awards 2025, ici.

Cette édition 2026 était dominée par The Brutalist de Brady Corbet et Une bataille après l’autre de Paul Thomas Anderson, qui figuraient en tête des nominations et se distinguaient par leur présence dans plusieurs catégories majeures, artistiques et techniques. À leurs côtés, La Petite Dernière de Hafsia Herzi, Sirât d’Oliver Laxe, Valeur sentimentale de Joachim Trier, L’Attachement de Carine Tardieu, comptaient parmi les autres films les plus cités de cette sélection, illustrant la diversité des écritures et des propositions cinématographiques retenues cette année. D’autres films venaient compléter ce classement de tête, notamment, Dossier 137 de Dominik Moll, L’Agent Secret de Kleber Mendonça Filho, Nouvelle Vague de Richard Linklater, L’Étranger de François Ozon, La Femme la plus riche du monde de Thierry Klifa, Sinners de Ryan Coogler, Wicked : Partie 2 de John M. Chu, Nino de Pauline Loquès ou Cassandre d’Hélène Merlin.

Retrouvez ici mon article complet détaillant les nominations des Paris Film Critics Awards 2026.

Les Paris Film Critics Awards ont dévoilé le palmarès de leur édition 2026 ce dimanche, marqué par le triomphe du film Une bataille après l’autre de Paul Thomas Anderson, grand gagnant de la soirée avec quatre récompenses majeures. Le film s’impose comme l’œuvre phare de l’année en remportant le prix du Meilleur Film, de la Meilleure Réalisation, de la Meilleure Adaptation et du Meilleur Montage.

Léa Drucker est distinguée pour son interprétation dans Dossier 137. La générosité de son personnage inonde tout le film, grâce à son interprétation magistrale. Comme l’enquêtrice de l’IGPN qu’elle interprète dont les certitudes vacillent, le regard de Léa Drucker tremble légèrement, marque un doute et une fragilité à peine perceptibles, si savamment joués. Elle tient bon malgré l’incompréhension de ses anciens collègues face à la voie qu’elle a choisie, à la colère de la famille de la victime (originaire du même endroit qu’elle), à la haine que suscite la police que son propre fils ne cesse de lui rappeler.

Wagner Moura est récompensé du prix du Meilleur Acteur pour L’Agent secret.

Raphaël Personnaz, reçoit le prix du Meilleur second rôle pour La Femme la plus riche du monde de Thierry Klifa. Il incarne l’énigmatique majordome. Une fois de plus (comme dans ce film  ou comme dans Bolero dans lequel son jeu sobre mais habité et convaincant, nous fait entrer magistralement dans la tête de Ravel tout en reflétant son mystère, son introversion, sa droiture physique et morale, sa délicatesse, sa retenue mais aussi son insatisfaction perfectionniste, un rôle pour lequel il aurait amplement mérité le César du meilleur acteur) son jeu sensible apporte un supplément d’âme, de malice, de subtilité et de nuance à son personnage. Fantin (Laurent Lafitte) prend un malin plaisir à l'humilier, peut-être parce qu’il vient du même milieu que lui et représente ce qu’il aurait pu devenir, ce qu’il méprise en lui-même. Le majordome reste digne, malgré tout. Ce sera le seul personnage finalement intègre de ce théâtre des vanités. Il en sera évincé, sacrifié. 

Après sa palme d'or au Festival de Cannes 2025, Jafar Panahi a reçu le Paris Film Critics Award du scénario pour Un simple accident. Jafar Panahi avait dédié la projection cannoise de son film à « tous les artistes iraniens qui ont dû quitter l'Iran ».  Il ne fait aucun doute que sa voix les défendra et portera bien au-delà de l’Iran. Si l’art rend les étreintes éternelles, il donne aussi de la voix aux cris de rage et de détresse. Comme l’avait si justement remarqué la présidente du jury de cette 78ème édition, lors de la remise de la Palme d’or, « l’art provoque, questionne, bouleverse », est « une force qui permet de transformer les ténèbres en pardon et en espérance. » Comme ce film. Comme cette mariée et sa robe blanche qui résiste aux ténèbres de la vengeance. La force n'est pas ici physiquement blessante, mais c'est celle des mots et des images, en somme du cinéma, qui feront surgir la vérité et ployer l'oppresseur.

Manuel Dacosse a été récompensé pour la photographie de L’Étranger de François Ozon.  Ici, le détachement de Meursault contraste avec la lumière éclatante qui éclabousse son apathie. La photographie, sublime, de Manuel Dacosse, contribue beaucoup à ce que le film nous accompagne bien après la projection. Dans Frantz, le noir et blanc rappelle parfois les films expressionnistes allemands, d’une beauté, d’une simplicité et d’une force renversantes. Le noir et blanc est comme un voile sur la vérité. Dans L'Étranger, le noir et blanc contribue à renforcer le sentiment d’absurdité, d’abstraction, d’intemporalité aussi. Il se rapproche davantage du néoréalisme italien que de l’expressionnisme allemand, et rend d’autant plus troublant le contraste entre la beauté incendiaire des éléments et l’apathie de Meursault. Ces décors inondés de soleil donnent un film d’une beauté magnétique et étrange…comme Meursault. Une beauté qui nous captive bizarrement. La blancheur des bains d’Alger. Le vent qui s’engouffre dans les rideaux. Le soleil qui perce à travers les arbres. Les vagues hypnotiques. Ozon parvient, par la puissance de sa mise en scène dichotomique une fois de plus (entre noir et blanc, ombre et lumière, hermétisme et sensualité), à retranscrire les lignes les plus envoûtantes du roman sur la lumière, la langueur, la fièvre. Les visages en gros plan, avec la sueur qui perle, nous font presque ressentir l’étourdissement qui les menace et la chaleur qui les accable. La beauté étincelante et captivante des images reflète la force des mots de Camus. Meursault demeure une étrangeté saisissante et la vanité de l’existence une constatation implacable et déroutante. L’audace de cette adaptation sensorielle est de n’avoir pas cherché à susciter de l’identification et d’avoir pris ce personnage dénué d’émotions tel qu’il est dans le roman. Et de nous laisser avec nos questions sur ce personnage insondable et cette sensation paradoxale d’un film qui irradie d’une fièvre glacée. On se souvient alors de ce plan dans lequel apparaît Meursault pour la première fois : un être flou, un mirage peut-être…

Le Prix des meilleurs costumes a été attribué à  Pierre-Yves Gayraud pour La Venue de l'avenir de Cédric Klapisch. Klapisch entremêle brillamment fantaisie et mélancolie, tendresse et nostalgie. Par ce dialogue inventif entre les générations, il brosse le portrait de ce qui nous lie, l’amour et l’art. C’est reposant, coloré, festif, et gaiement nostalgique comme une promenade à Giverny, comme une avenue de l’Opéra qui s’illumine et trace le chemin au milieu d’un Paris plongé dans l’obscurité, comme un tableau de Monet, comme une rencontre sur un bateau qui mène vers le passé. Une fresque qui relève de la fable savoureuse, teintée de nostalgie. Woody Allen, avec son conte jubilatoire, Minuit à Paris, d’une autre manière, avait réenchanté le présent, en montrant qu’on peut s’enrichir du passé pour en saisir l’étendue de la beauté. Klapisch, lui, veut réenchanter le présent et l’avenir, sous l’éclairage du passé, et nous enjoint à ne jamais délaisser l’éblouissement auquel invitent l'amour et surtout l'art, que ce soit la photographie, la peinture...ou le cinéma, et même à les réinventer. Ce film en suscite aussi un, réjouissant.

L'Académie a également attribué un prix posthume pour l'ensemble de sa carrière à l'inoubliable Angelica du Guépard de Visconti, Claudia Cardinale.

Je vous laisse découvrir le palmarès complet ci-dessous.

PALMARÈS DES PARIS FILM CRITICS AWARDS 2026

MEILLEUR FILM
Une bataille après l’autre, Paul Thomas Anderson

MEILLEUR PREMIER FILM
Nino, Pauline Loquès

MEILLEUR RÉALISATEUR
Paul Thomas Anderson, Une bataille après l’autre

MEILLEURE ACTRICE
Léa Drucker, Dossier 137

MEILLEUR ACTEUR
Wagner Moura, L'Agent secret

MEILLEURE ACTRICE DANS UN SECOND RÔLE
Leila Bekhti, Ma mère Dieu et Sylvie Vartan

MEILLEUR ACTEUR DANS UN SECOND RÔLE
Raphaël Personnaz, La Femme la plus riche du Monde

MEILLEURE RÉVÉLATION FÉMININE
Nadia Melliti, La Petite Dernière

MEILLEURE RÉVÉLATION MASCULINE
Théodore Pellerin, Nino

MEILLEUR SCÉNARIO ORIGINAL
Un simple accident, Jafar Panahi

MEILLEURE ADAPTATION
Une bataille après l’autre, Paul Thomas Anderson

MEILLEURE PHOTOGRAPHIE
L’Étranger, Manuel Dacosse

MEILLEUR MONTAGE
Une bataille après l’autre, Andy Jurgensen

MEILLEURE MUSIQUE ORIGINALE
Sirât, Kangding Ray

MEILLEURS DÉCORS
The Brutalist, Judy Becker

MEILLEURS COSTUMES
La venue de l’avenir, Pierre-Yves Gayraud

MEILLEUR DOCUMENTAIRE
Put Your Soul on Your Hand and Walk, Sepideh Farsi & Fatma Hassona

MEILLEUR FILM D’ANIMATION
Arco, Ugo Bienvenu

MEILLEURE SÉRIE (ou Mini-Série)
Adolescence

PRIX POUR L’ENSEMBLE D’UNE CARRIÈRE (à titre posthume)
Claudia Cardinale

PRIX DE LA CONTRIBUTION EXCEPTIONNELLE AU CINÉMA
Alain Terzian

PRIX DE LA MEILLEURE CONTRIBUTION À L’ART DU CINÉMA
Le Grand Rex - Paris

La Femme de, adaptation du roman d’Hélène Lenoir Son nom d’avant (1998, Éditions de Minuit) figurait parmi les films en compétition au Festival du Film Francophone d’Angoulême 2025, et fut également sélectionné, hors compétition, au Festival International du Film de Saint-Jean-de-Luz 2025. Deux festivals à la sélection exigeante et avisée. Deux gages de qualité.

David Roux a débuté comme journaliste de théâtre, un rôle qu’il a tenu pendant quinze ans, tout en s'initiant au cinéma d’abord comme assistant réalisateur et conseiller littéraire puis en signant deux courts-métrages : Leur jeunesse en 2012 et Répétitions en 2014. L’Ordre des médecins, son premier long-métrage, est sorti en France en 2019. Il fut projeté en première mondiale au Festival de Locarno 2018, sur la Piazza Grande, et sélectionné dans de nombreux festivals internationaux.

Le film aurait pu s’intituler Une histoire simple à ceci près que la Marianne (Mélanie Thierry) de La Femme de ne possède pas « le luxe » de l’indépendance dont jouit la Marie (Romy Schneider) du film de Claude Sautet. Marianne, elle, est enfermée dans une vaste demeure bourgeoise, près d’Angers, claquemurée dans sa vie d’épouse dévouée. Les histoires simples sont souvent les plus belles et bouleversantes, mais aussi les plus difficiles à porter à l’écran.

Le film débute des années plus tôt. Une jeune femme marche dans la rue et est accostée par un homme, insistant puis violent. Elle est acculée contre le mur. Il ne la laisse plus respirer. Elle étouffe. Déjà, elle étouffe. Elle se réfugie dans le bus, dans l’indifférence générale si ce n’est peut-être cet homme dont on ignore s’il a perçu sa détresse.

Des années plus tard, nous découvrons Marianne, mariée à Antoine (Éric Caravaca), un riche industriel. Elle rejoint ce dernier, dans la maison de ses parents, la fameuse maison bourgeoise près d’Angers. La mère d’Antoine vient de mourir. On laisse Marianne seule avec la défunte et une sœur de son mari, Lili (Sarah Le Picard). Marianne est une épouse modèle mais, dans cet échange, nous comprenons déjà que dans cette famille, les femmes sont réduites au silence, et ne sont pas heureuses.

Marianne va avoir 40 ans et le confort de la vaste demeure familiale a lentement refermé sur elle son piège impitoyable. Prisonnière d’un inextricable réseau d’obligations sociales, familiales et conjugales, complice de son propre effacement, elle a, sans même s’en apercevoir, renoncé à elle-même. Alors, quand resurgit l’ombre de son passé, une brèche s’ouvre. Une autre vie serait-elle possible ? Et à quel prix ? 

Ce n’est sans doute pas un hasard si la protagoniste incarnée par Mélanie Thierry se prénomme Marianne. Elle incarne la femme française, dans une famille bourgeoise certes, mais finalement elle pourrait évoluer dans tout autre milieu dans lequel les femmes ne sont pas considérées. Marianne, c’est la femme qu’on ne voit plus, qui est indispensable au bon fonctionnement de la cellule familiale (la bien nommée) mais dont personne ne reconnaît l’importance, même l’existence.

Ce deuxième long-métrage de David Roux est un véritable thriller domestique dans lequel la première scène nous intrigue (et fait déjà de Marianne un « objet » ou sujet de la domination masculine), et surtout capte notre attention pour ne plus nous lâcher, nous enfermant avec Marianne, qui est de tous les plans, dans cette grande maison bourgeoise, dont nous rêvons qu’elle s’échappe. Mais ce n’est pas si simple car Marianne a deux enfants : un jeune garçon, Tim, et une fille adolescente qui, à l’école, dit qu’elle n’a plus de mère. Une femme morte. Voilà ce qu’est Marianne aux yeux de sa fille qui, finalement, est peut-être la seule qui la voit telle qu’elle est. Une ombre. Un fantôme. Personne ne considère réellement Marianne, qui suffoque sous le poids de cette famille catholique (la religion y tient un rôle central), dans cette maison où elle ne voulait pas habiter.

Le scénario coécrit par David Roux et Gaëlle Macé ne tombe jamais dans les clichés, que ce soit ceux de la bourgeoisie, ou de la femme qui s’émancipe. Tout se fait avec délicatesse, pas à pas. Forcément, quand on évoque la bourgeoisie au cinéma, on songe à Chabrol et plus récemment à Ozon, plus incisifs, mordants, cyniques. Mais le résultat ici n’en est que plus percutant. La violence que subit Marianne est insidieuse. On ne cherche pas sciemment à la tuer. C’est presque pire : elle disparaît en silence, se fond dans le décor. Elle n’est pas forcément d’emblée sympathique, ce qui la rend d’autant plus attachante au fil du film et de la découverte de la vie indolente qu’elle mène.

Nous comprenons rapidement l’atmosphère pesante dans laquelle elle évolue (ou plutôt tente de subsister tant bien que mal) quand Antoine lui fait part de son idée d’emménager dans la demeure familiale. Il lui demande son avis. Elle signifie sa désapprobation. Dans le plan suivant, ils ont emménagé. Le piège s’est refermé sur elle. Lors d’une réunion familiale, le seul élément rebelle de la famille, Lili, avocate à la parole libre, est mis dehors. Et quand Marianne découvre que son fils Tim essaie d’acheter sa présence, en lui tendant des billets, elle comprend que même lui a déjà basculé du côté paternaliste de la maisonnée, et qu’il faudra bientôt faire un choix. Mais Marianne n’a pas l’indépendance financière de Lili. Sa seule échappatoire, c’est sa liaison avec un membre de la famille, un frère d’Antoine, Bob (Arnaud Valois), qu’elle n’aime pas.

En plus de son scénario subtil, de sa photographie judicieusement grisâtre à l’unisson des sentiments qui envahissent Marianne, la musique de Quentin Sirjacq accompagne le cheminement de la jeune femme, avec un quatuor de violoncelles, un piano, un orgue et une voix qui résonne comme une plainte sourde, un appel à la liberté.

C’est surtout le casting qui est la grande réussite de ce film. Mélanie Thierry est une Marianne inoubliable, avec sa douleur contenue qui rappelle la colère (beaucoup moins contenue) qui domine son personnage dans le film Connemara d'Alex Lutz dans lequel elle est aussi magistrale. Un rôle très différent de ceux qu’elle a précédemment incarnés si ce n’est celui qui a donné au réalisateur l’idée de l’engager, son personnage dans La Douleur d’Emmanuel Finkiel (2018). Dans sa riche filmographie, nous retiendrons notamment La Princesse de Montpensier de Bertrand Tavernier (2010), dans lequel elle incarnait avec incandescence l’héroïne de la nouvelle éponyme de Madame de Lafayette, Impardonnables d’André Téchiné (2011),  Comme des frères de Hugo Gélin (2012), La Danseuse de Stéphanie Di Giusto (2016), Soudain seuls de Thomas Bidegain (2023), Connemara d'Alex Lutz (2025).

La bonhommie rassurante d’Éric Caravaca rend encore plus cruel l’aveuglement plus ou moins volontaire de cet homme, plus soucieux de son entreprise, de la transmission, de la religion que de sa femme. Arnaud Valois dégage une fragilité évanescente et électrique qui convient parfaitement au personnage. Sarah Le Picard est une sorte de tornade fébrile qui, avec la tante incarnée par Alexandra Stewart, représente les éléments perturbateurs de la famille, qui ont osé s’opposer. Jérémie Rénier, dont je vous laisse découvrir le rôle qu’il joue dans le parcours de Marianne, est un personnage d’une grande douceur, modestie, lenteur aussi (s’opposant au personnage d’Antoine, toujours pressé, toujours ailleurs) le photographe « révélateur », presque un personnage de conte qui surgit, aux antipodes des hommes de la famille. Un personnage troublant et rassurant.

Enfin, le dernier personnage à ne pas négliger, c’est cette maison angevine, presque hitchcockienne, cossue et menaçante, qui témoigne de la richesse de la famille, du souci des traditions, avec son bow-window qui est le refuge de Marianne, qui semble matérialiser son hésitation, entre ici et ailleurs, entre l’intérieur et l’extérieur. Une demeure avec ses miroirs qui ne reflètent qu'une réalité tronquée, et ses portes comme des obstacles incessants à la liberté.

Comme dans Peau d’âne de Jacques Demy que la famille regarde, dans l’obscurité et dans le silence, Marianne fuira son royaume en se déguisant ou, au contraire, en se débarrassant du déguisement d’épouse parfaite qu’on lui impose. Un superbe portrait de femme et une auscultation aiguisée de la bourgeoisie catholique de province.  David Roux, avec ce huis-clos psychologique d’une rare maîtrise, signe la représentation sensible et délicate d'une femme enfermée qui cherche à s’évader, incarnée par une Mélanie Thierry saisissante de retenue, de force et de fragilité mêlées. 

Ce mardi ont été annoncées les nominations aux Paris Film Critics Awards 2026.

Les Paris Film Critics Awards ont été créés en 2022. Ils récompensent chaque année les œuvres (ainsi que les artistes qui y ont contribués), françaises comme internationales, sorties en salles ou diffusées sur les chaînes et plateformes au cours de l’année précédente.

Le jury des Paris Film Critics Awards est constitué d’un collège de votants composé de critiques et journalistes professionnels de cinéma et culture basés à Paris (l’académie des Paris Film Critics) dont j’ai le plaisir de faire partie depuis la première édition

Créés à l’initiative de Sam Bobino (fondateur et co-président du Festival du Cinéma et Musique de Film de La Baule -vous pouvez retrouver ici mon compte-rendu de la dernière édition de ce festival qui célébrait ses 10 ans-, délégué général de la Semaine du Cinéma Positif à Cannes),  à l’image des New York Film Critics Circle Awards, Los Angeles Film Critics Association Awards ou London Critics Film Awards, les Paris Film Critics Awards récompensent chaque année le meilleur du cinéma mondial.

Le palmarès de la première édition des Paris Film Critics Awards avait couronné beaucoup de films français et avait ainsi témoigné de la diversité de la production cinématographique française. En 2022, c’est le long-métrage de Xavier Giannoli, Illusions perdues, qui avait reçu le Paris Film Critics Awards du meilleur film tandis que son acteur Vincent Lacoste recevait celui du meilleur second rôle masculin pour cette adaptation magistrale du chef-d’œuvre de Balzac. Vous pouvez retrouver mon compte-rendu complet de cette première édition des Paris Film Critics Awards ainsi que le palmarès, dans mon article, ici. 

En 2023, La Nuit du 12 avait été élu meilleur film de l’année. Le film de Dominik Moll avait également reçu le prix de la meilleure adaptation et du meilleur second rôle féminin pour Anouk Grinberg. Nous retrouvons de nouveau cette année Dominik Moll parmi les nommés pour Dossier 137. Je vous invite à lire mon récit complet de la cérémonie 2023 et le détail du palmarès ici.

En 2024, c'était à nouveau un film français qui avait reçu le Paris Film Critics Award du film de l'année (retrouvez ici mon compte-rendu et le palmarès complet des Paris Film Critics Awards 2024, ici). Cette cérémonie avait également rendu hommage à deux figures marquantes du cinéma international en attribuant un prix d’honneur à Vincent Lindon et un prix pour l’ensemble d’une carrière à Jerry Schatzberg (à l’issue de la cérémonie avait été également diffusé le documentaire de Pierre Filmon, Jerry Schatzberg portrait paysage). Un prix de la contribution exceptionnelle au cinéma avait également été attribué au critique de cinéma récemment disparu, Michel Ciment.

L’an passé, l’Académie des Paris Film Critics Awards avait particulièrement distingué le film de Jacques Audiard Emilia Perez avec 4 awards : meilleur film, meilleur montage,  meilleur second rôle féminin et meilleure musique. The Substance était reparti avec 2 awards (meilleure réalisatrice pour Coralie Fargeat et meilleure actrice pour Demi Moore) tout comme Le Comte de Monte-Cristo (meilleurs décors et meilleurs costumes). Un prix de la contribution exceptionnelle au cinéma avait été décerné à Gilles Jacob. Retrouvez mon compte-rendu détaillé et le palmarès des Paris Film Critics Awards 2025, ici.

Cette édition 2026 est dominée par The Brutalist de Brady Corbet et Une bataille après l’autre de Paul Thomas Anderson, qui figurent en tête des nominations et se distinguent par leur présence dans plusieurs catégories majeures, artistiques et techniques. À leurs côtés, La Petite Dernière de Hafsia Herzi, Sirât d’Oliver Laxe, Valeur sentimentale de Joachim Trier, L’Attachement de Carine Tardieu, comptent parmi les autres films les plus cités de cette sélection, illustrant la diversité des écritures et des propositions cinématographiques retenues cette année. D’autres films viennent compléter ce classement de tête, notamment, Dossier 137 de Dominik Moll, L’Agent Secret de Kleber Mendonça Filho, Nouvelle Vague de Richard Linklater, L’Étranger de François Ozon, La Femme la plus riche du monde de Thierry Klifa, Sinners de Ryan Coogler, Wicked : Partie 2 de John M. Chu, Nino de Pauline Loquès ou Cassandre d’Hélène Merlin.

Je vous avais fait part ici de mon enthousiasme pour un certain nombre des films nommés :

- Un simple accident de Jafar Panahi (nommé comme meilleur, meilleur scénario original) – Extrait de critique :

« Pour la première fois depuis quinze ans, Jafar Panahi était présent à Cannes pour défendre son film.  « Faire un film engagé n’a pas été facile » a-t-il expliqué. Si son film est un acte politique et un acte de courage (Jafar Panahi, malgré cette dénonciation frontale du régime, de ses oppresseurs mais aussi de sa corruption, est retourné en Iran après le festival), il est aussi une vraie œuvre de cinéma. Le film lui-même est ainsi une vengeance, ou du moins une revanche sur ses oppresseurs. Ils n’auront pas atteint sa liberté de dire, de filmer, de dénoncer, ni son humanité.[…] Grâce à un sens de la mise en scène toujours aussi aiguisé, un courage admirable, des comédiens parfaits, un ton tragi-comique, une portée morale, politique et philosophique, qui interroge aussi notre propre rapport à la vengeance et notre propre humanité, une fin glaçante d’une force indéniable, cette  farce savoureuse, quête de vérité rocambolesque méritait amplement cette Palme d’or. - Lire la critique complète ici -

- Dossier 137 de Dominik Moll (meilleur film, meilleure actrice, meilleur scénario original) – Extrait de critique :

« En compétition dans le cadre du Festival de Cannes 2025, ce film se penche sur un cas de bavure policière lors des manifestations des Gilets jaunes. Comme l’enquêtrice de l’IGPN qu’elle interprète dont les certitudes vacillent, le regard de Léa Drucker tremble légèrement, marque un doute et une fragilité à peine perceptibles, si savamment joués. Elle tient bon malgré l’incompréhension de ses anciens collègues face à la voie qu’elle a choisie (elle travaillait auparavant aux stups), à la colère de la famille de la victime (originaire du même endroit qu’elle), à la haine que suscite la police que son propre fils ne cesse de lui rappeler. Ce Dossier 137 n’est pas un dossier comme un autre pour elle. Il sera (peut-être) classé mais quelque chose dans ses convictions aura vacillé. La générosité du personnage de Léa Drucker inonde tout le film, qu’elle prenne soin d’un petit chat égaré qu’elle adopte ou qu’elle essaie d’oublier la réalité en regardant des vidéos de chats. Et quand, en visionnant ces vidéos, son rire, soudain enfantin, cesse d’un coup, c’est toute son impuissance et sa fragilité que cette femme intègre et combattive a tenté de masquer tant bien que mal qui ressurgissent. Le portrait passionnant d’une femme, d’une policière, et d’une époque en proie aux fractures. »

- Valeur sentimentale de Joachim Trier (meilleur réalisateur, meilleure actrice dans un second rôle, meilleur scénario original) – Extrait de critique :

« Valeur sentimentale ausculte cependant avant tout les méandres des blessures familiales, les fantômes qui planent sur cette maison, la transmission douloureuse qu’elle représente comme le signifie cette séquence onirique avec les visages empreints de tristesse du père et de ses deux filles qui se (con)fondent. Une histoire universelle et d’une grande sensibilité sur le manque d’amour ou le mal-amour, sur les ombres du passé et du cœur avec des personnages attachants, dans leurs failles comme dans leurs combats. Ces fondus au noir qui séparent les séquences sont comme le masque ou le mur qui sépare les membres de la famille et que le décor reconstitué abattra. Une mise en abyme ingénieuse entre la vie et le cinéma, sur l’art qui guérit les maux de la vie. Joachim Trier dénoue avec beaucoup de pudeur la complexité des rapports familiaux et des blessures intimes, distillant tout doucement l’émotion tout du long, pour susciter la nôtre à la fin. Allez savoir si le décor ne va pas exploser, les fissures se réparer, et la valeur sentimentale l’emporter… Pour cela, il vous faudra vous plonger dans cette Valeur sentimentale subtile et poignante. (Quel beau titre d'ailleurs qui désigne autant ce que représente la maison, que ce qui unit les membres de la famille qu'elle réunit). » - Lire la critique complète ici - 

-La Femme la plus riche du monde de Thierry Klifa (meilleure actrice, meilleur acteur, meilleur acteur dans un second rôle) – Extrait de critique :

« De cette histoire dont on aurait pu penser a priori que l’univers qu’elle dépeint nous aurait tenus à distance, Klifa et ses scénaristes ont extrait un récit universel, le portrait d’un petit monde théâtral, qui n’en est pas moins cinégénique et réjouissant à suivre, avec ses personnages monstrueux et fragiles, excessifs et fascinants, entourés et désespérément seuls. Un chaos réjouissant. Une tendresse, aussi féroce soit-elle, qui était comme une respiration dans ce monde compassé qui en est tant dépourvu. Une parenthèse au milieu de l’ennui et de la solitude. Comme une sortie au théâtre pour découvrir une pièce avec un protagoniste avec une personnalité et une présence telles que sa disparition de la scène fait apparaître la vie plus terne encore, surtout pour Marianne qui se retrouve face à elle-même, dégrisée après cette ivresse ébouriffante. On se souvient alors de cette réponse à une question de sa fille : « Tu veux savoir si je t’aime ? Je ne sais pas si je t’aime. » Les portes de la prison dorée viennent de se refermer. Comme un boomerang. Jubilatoire, vous dis-je ! » - Lire la critique complète ici - 

- La chambre d’à côté de Pedro Almodovar (meilleure actrice) – Extrait de critique :

« Le jury de la Mostra de Venise présidé par Isabelle Huppert a décerné son Lion d’or à ce film magnifique : « Je crois que dire adieu à ce monde proprement et dignement est un droit fondamental de tout être humain » a déclaré le cinéaste en recevant son prix. Ce long-métrage s’éloigne de ses films transgressifs, flamboyants, mélodramatiques, et exubérants (dans lesquels la mort étant cependant souvent présente) pour livrer un film poignant à la beauté funèbre. Un tableau vert, rouge et jaune d’une force poétique renversante sublimé par deux actrices magistrales. Un plaidoyer convaincant pour la liberté de choisir : la liberté de choisir la route qu'emprunte notre vie, jusqu'aux derniers instants, et donc la mort. La fin du film reconstitue les « étreintes brisées ». Ne vous disais-je pas à propos du film éponyme que le cinéma, paré de toutes les vertus, même celle de l’immortalité, survit à la mort, reconstitue les étreintes brisées ? C’est ce qui vous attend dans cette Chambre d’à côté dont je vous recommande de pousser la porte rouge pour affronter la mort et célébrer la vie. » - Lire la critique complète ici -

- L’Etranger de François Ozon (meilleur acteur, meilleure adaptation, meilleure photographie) – Extrait de critique :

« Tout en étant particulièrement fidèle au texte de Camus, Ozon a aussi su y apporter son univers et sa vision, en développant les deux personnages féminins, et par quelques références à la situation coloniale (discrètes comme ce panneau « interdit aux indigènes » au cinéma), par cette tombe qui redonne un nom à celui qui est nommé seulement « L’Arabe » dans le livre …tout en gardant pour derniers mots de Meursault les dernières lignes du roman. Il prouve aussi la force intemporelle du roman qui en parlant d’un jeune homme d’hier peut refléter la jeunesse d’aujourd’hui, désarçonnée, dont les émotions sont parfois tellement sollicitées et indifférenciées qu’elles sont mises à distance. Comme des étrangers au monde et à eux-mêmes. Le « Nous sommes tous coupables et nous sommes tous condamnés » de L’Étranger m’a rappelé le « tous coupables » du Cercle Rouge de Melville. Et cette inéluctabilité. Cette fatalité. Cette absurdité de la mort qui finit par tous nous réunir dans un même cercle. La beauté étincelante et captivante des images reflète la force des mots de Camus. Meursault demeure une étrangeté saisissante et la vanité de l’existence une constatation implacable et déroutante. L’audace de cette adaptation sensorielle est de n’avoir pas cherché à susciter de l’identification et d’avoir pris ce personnage dénué d’émotions tel qu’il est dans le roman. Et de nous laisser avec nos questions sur ce personnage insondable et cette sensation paradoxale d’un film qui irradie d’une fièvre glacée. On se souvient alors de ce plan dans lequel apparaît Meursault pour la première fois : un être flou, un mirage peut-être… « Vivre, c’est faire vivre l’absurde. Le faire vivre, c’est avant tout le regarder. » Albert Camus » - Lire la critique complète ici - 

-Partir un jour de Amélie Bonnin (meilleur premier film, meilleure révélation féminine) – Extrait de critique :

« Si ce film n’atteint pas la perfection de On connaît la chanson d’Alain Resnais (pour moi un des films les plus brillants et profonds de l’Histoire du cinéma malgré sa légèreté apparente, un mélange subtile –à l’image de la vie – de mélancolie et de légèreté, d’enchantement et de désenchantement, un film à la frontière des émotions et des genres qui témoigne de la grande élégance de son réalisateur, du regard tendre et incisif de ses auteurs et qui nous laisse avec un air à la fois joyeux et nostalgique dans la tête. Un film qui semble entrer dans les cadres et qui justement nous démontre que la vie est plus nuancée et que chacun est forcément plus complexe que la case à laquelle on souhaite le réduire, moins lisse et jovial que l’image « enchantée » qu’il veut se donner) avec lequel certains l’ont comparé, n’oublions pas qu’il s’agit là d’un premier film. Ce film musical était décidément parfait pour l’ouverture de ce 78ème Festival de Cannes, nous enjoignant à chanter et danser sous la pluie (Alors, on danse ?), donc malgré les maux du monde sur lesquels les films de ce festival seront, comme chaque année, une « fenêtre ouverte ». Une fête du cinéma lucide et engagée, et tant pis si certains y voient là un paradoxe répréhensible. Une danse mélancolique.  » - Lire la critique complète ici - 

- Jouer avec le feu de Delphine Coulin et Muriel Coulin (meilleur acteur dans un second rôle) – Extrait de critique :

« À la fin, par le simple plan d’une table que Pierre réduit dans la cuisine, tout est dit. Et c’est absolument poignant. C’est un film à la fois intemporel et le portrait d’une époque. C’est l’histoire d’une dérive. La démonstration des mécanismes pervers des discours haineux, du cycle irréversible de leur violence, qu’à jouer avec le feu on n’en ressort pas indemne, de deux vies gâchées et d’une lueur d’espoir (ailleurs). Mais aussi l’impuissance d’un père (magnifique personnage) à travers les yeux duquel nous suivons cette histoire, comme lui, abasourdis. Une histoire tragique, d’une force rare, suffocante et traversée d’inoubliables éclats de lumière. Un trio de personnages et d’acteurs que vous n’oublierez pas. » - Lire la critique complète ici -

- La Venue de l’avenir de Cédric Klapisch (meilleur scénario original) – Extrait de critique :

« Klapisch entremêle brillamment fantaisie et mélancolie, tendresse et nostalgie. Par ce dialogue inventif entre les générations, il brosse le portrait de ce qui nous lie, l’amour et l’art. C’est reposant, coloré, festif, et gaiement nostalgique comme une promenade à Giverny, comme une avenue de l’Opéra qui s’illumine et trace le chemin au milieu d’un Paris plongé dans l’obscurité, comme un tableau de Monet, comme une rencontre sur un bateau qui mène vers le passé. Une fresque qui relève de la fable savoureuse, teintée de nostalgie. Woody Allen, avec son conte jubilatoire, Minuit à Paris, d’une autre manière, avait réenchanté le présent, en montrant qu’on peut s’enrichir du passé pour en saisir l’étendue de la beauté. Klapisch, lui, veut réenchanter le présent et l’avenir, sous l’éclairage du passé, et nous enjoint à ne jamais délaisser l’éblouissement auquel invitent l'amour et surtout l'art, que ce soit la photographie, la peinture...ou le cinéma, et même à les réinventer. Ce film en suscite aussi un, réjouissant. » - Lire la critique complète ici - 

-L’Inconnu de la Grande Arche de Stéphane Demoustier (meilleur scénario original) - Extrait de critique :

"Demoustier reconstitue avec autant de minutie ce chantier phare des années 1980 qu’il avait dépeint avec soin la prison corse de Borgo. La réussite de l’ensemble doit beaucoup au casting : Claes Bang qui interprète l’opiniâtre, présomptueux, tempétueux et parfois exaspérant Otto. Sidse Babett Knudsen, qui joue le rôle de sa femme, prête à le suivre dans tous ses caprices…jusqu’à un certain point, toujours d’une sobriété et d’une justesse remarquables (le film s’inspire notamment des lettres qu’a laissées l’épouse de l’architecte). Michel Fau qui campe un François Mitterrand lui aussi têtu dont l’obstination aveugle frôle aussi le ridicule. Swann Arlaud, toujours impeccable. Xavier Dolan, absolument irrésistible en conseiller pointilleux un peu dépassé par les exigences de l’architecte, et cherchant à les modérer. Derrière les ambitions de chacun, il y a l’argent public dépensé à tout-va pour satisfaire des ambitions, voire caprices(s), et si le film se déroule dans les années 1980, en cela il est aussi intemporel. L’Inconnu de la Grande Arche est un film passionnant sur cet inconnu dont la trajectoire révèle avec une ironie réjouissante les dépenses inconsidérées et les aberrations administratives de l’État français.  Tout cela aboutira à un projet très éloigné de ce à quoi aspirait Otto von Spreckelsen, peu à peu rongé par les désillusions. Et à un film passionnant, parfait pour clore en beauté ce formidable festival."

- Lire la critique complète ici - 

- Bardot de Nicolas Bary et Alain Berliner (meilleur documentaire) - Extrait de critique : 

« D’elle et de ce documentaire, on retient bien sûr les impressionnantes avancées obtenues pour les animaux par la Fondation  (listées à la fin du film), le cri de passion et de révolte. Mais aussi sa noble innocence et sa douce impertinence. L’éloge de la liberté (d’être et de dire) et le refus de la tiédeur, tellement salutaires et inspirants à une époque où la prudence étouffe.  Le portrait d’une femme touchante, rongée par la solitude, qui ne regrette rien et qui, dans une époque agitée et carnassière, éprise de voyeurisme et de transparence, a su répondre avec la plus grande des élégances, si rare aujourd’hui : le mystère. Le mystère et le silence. Nous laissant avec ces quelques mots qu’elle griffonne en bleu : « Le silence est chargé de merveilleux messages. » Il y aura toujours la beauté du silence face à la laideur tapageuse des rumeurs. Il y aura toujours Delon. Il y aura toujours Bardot. Étoiles éternelles. Ne manquez pas ce documentaire foisonnant et passionnant, le plus beau des hommages à celle qui est partie rejoindre l'autre « soleil noir ». » - Lire la critique complète ici - 

- Lumière, l’aventure continue ! de Thierry Frémaux (meilleur documentaire) – Extrait de critique :

« Le 19 mars 2025, amoureux du cinéma, partez pour la plus enthousiasmante des aventures qui dure depuis 130 ans ! Enivrez-vous d’images, de mots et de musique. Une valse émotionnelle qui vous fera chavirer de bonheur, d’émotion et d’émerveillement vous attend. En résumé : la magie du cinéma. Celle qui repousse « l’absolu de la mort ». Celle qui nous laisse les yeux écarquillés comme des enfants qui découvrent le monde, un monde (et qui, à la fin, taperaient des pieds pour en réclamer "encore, encore !"). Comme les premiers spectateurs du 28 décembre 1895. Si vous aimez le cinéma, vous ne pourrez qu’être éblouis par ce film qui montre que, dès ses origines, il était un jeu avec la vérité, une écriture en mouvement et un art à part entière. Du grand art, comme ce film passionnant qui lui rend le plus vibrant et émouvant des hommages. » - Lire la critique complète ici - 

La liste complète des nominations est à découvrir ci-dessous. Les lauréats seront révélés lors de la cérémonie de remise des 5e Paris Film Critics Awards, qui se tiendra au Royal Monceau-Raffles Paris le 8 février prochain.

LISTE DES NOMINATIONS DES PARIS FILM CRITICS AWARDS 2026 :

 MEILLEUR FILM

Dossier 137, Dominik Moll

L'Agent secret, Kleber Mendonça Filho

La Petite Dernière, Hafsia Herzi

L’Attachement, Carine Tardieu

Sirât, Oliver Laxe

The Brutalist, Brady Corbet

Un Simple Accident, Jafar Panahi

Une bataille après l’autre, Paul Thomas Anderson

MEILLEUR PREMIER FILM

Cassandre, Hélène Merlin

La Pampa, Antoine Chevrollier

L’Épreuve du feu, Aurélien Peyre

Nino, Pauline Loquès

Partir un jour, Amélie Bonnin

Qui brille au combat, Joséphine Japy

Sorry Baby, Eva Victor

The Chronology of Water, Kristen Stewart

MEILLEUR.E RÉALISATEUR.TRICE

Brady Corbet, The Brutalist

Hafsia Herzi, La Petite Dernière

Joachim Trier, Valeur sentimentale

Kleber Mendonça Filho, L'Agent Secret

Olivier Laxe, Sirât

Paul Thomas Anderson, Une bataille après l’autre

MEILLEURE ACTRICE

Isabelle Huppert, La Femme la plus riche du monde

Jodie Foster, Vie privée

Julianne Moore, La chambre d’à côté

Léa Drucker, Dossier 137

Valeria Bruni Tedeschi, L’Attachement

Vicky Krieps, Love Me Tender

MEILLEUR ACTEUR

Adrian Brody, The Brutalist

Benjamin Voisin, L’Étranger

Laurent Lafitte, La Femme la plus riche du monde

Leonardo DiCaprio, Une bataille après l’autre

Pio Marmaï, L’Attachement

Wagner Moura, L'Agent secret

MEILLEURE ACTRICE DANS UN SECOND RÔLE

Ariana Grande, Wicked : Partie 2

Elle Fanning, Valeur sentimentale

Emily Blunt, The Smashing Machine

Leila Bekhti, Ma mère Dieu et Sylvie Vartan

Monia Chokri, Des Preuves d’amour

Zabou Breitman, Cassandre

MEILLEUR ACTEUR DANS UN SECOND RÔLE

Benicio Del Toro, Une bataille après l’autre

Guy Pierce, The Brutalist

Raphaël Personnaz, La Femme la plus riche du Monde

Sean Penn, Une bataille après l’autre

Stefan Crepon, Jouer avec le feu

Stellan Skarsgård, Valeur Sentimentale

MEILLEURE RÉVÉLATION FÉMININE

Anja Verderosa, L’Épreuve du feu

Billie Blain, Cassandre

Chase Infiniti, Une bataille après l’autre

Juliette Armanet, Partir un jour

Manon Clavel, Kika

Nadia Melliti, La Petite Dernière

MEILLEURE RÉVÉLATION MASCULINE

Alfie Williams, 28 ans plus tard

Eloy Pohu, Enzo

Guillaume Marbeck, Nouvelle Vague

Idir Azougli, Météors

Miles Caton, Sinners

Théodore Pellerin, Nino

MEILLEUR SCÉNARIO ORIGINAL

Dossier 137, Dominik Moll & Gilles Marchand

La Venue de l’avenir, Cédric Klapisch & Santiago Amigorena

Nouvelle Vague, Holly Gent, Vince Palmo & Michèle Halberstadt

Sinners, Ryan Coogler

The Brutalist, Brady Corbet & Mona Fastvold

Un simple accident, Jafar Panahi

Valeur sentimentale, Joachim Trier & Eskil Vogt

MEILLEURE ADAPTATION

La Petite Dernière, Hafsia Herzi

L’Attachement, Carine Tardieu, Agnès Feuvre & Raphaële Moussafir

L’Étranger, François Ozon & Philippe Piazzo

L’Inconnu de la Grande Arche, Stéphane Demoustier

Love Me Tender, Anna Cazenave Cambet

Une bataille après l’autre, Paul Thomas Anderson

MEILLEURE PHOTOGRAPHIE

La Jeune fille à l’aiguille, Michal Dymek

L’Étranger, Manuel Dacosse

Nouvelle Vague, David Chambille

Sirât, Mauro Herce

The Brutalist, Lol Crawley

Une bataille après l’autre, Michael Bauman

MEILLEUR MONTAGE

F1 - le film, Stephen Mirrione

Mektoub, My Love : Canto Due, Alexis Goyard & Luc Seugé

Nino, Clémence Diard

Sirât, Cristobal Fernandez

The Brutalist, David Jancsô

Une bataille après l’autre, Andy Jurgensen

MEILLEURE MUSIQUE ORIGINALE

Frankenstein, Alexandre Desplat

La Petite Dernière, Amine Bouhafa

Sinners, Ludwig Göransson

Sirât, Kangding Ray

The Brutalist, Daniel Blumberg

Une bataille après l’autre, Jonny Greenwood

MEILLEURS DÉCORS

Avatar : De feu et de cendres, Dylan Cole, Vanessa Cole & Ben Procter

Frankenstein, Tamara Deverell

L’Inconnu de la Grande Arche, Catherine Cosme

Mickey 17, Fiona Crombie

Sirât, Laia Ateca

The Brutalist, Judy Becker

Wicked : Partie 2, Nathan Crowley

MEILLEURS COSTUMES

Hedda, Lindsay Pugh

La Condition, Céline Guignard-Rajot

La venue de l’avenir, Pierre-Yves Gayraud

Mickey 17, Catherine George

The Brutalist, Kate Forbes

Wicked : Partie 2, Paul Tazewell

MEILLEUR DOCUMENTAIRE

À 2000 mètres d’Andriivka, Mstyslav Chernov

Bardot, Alain Berliner & Elora Thevenet

Elle entend pas la moto, Dominique Fischbach

Le Chant des fôrets, Vincent Munier

Le Garçon, Zabou Breitman & Florent Vassault

Lumière ! L’Aventure continue, Thierry Frémaux

Put Your Soul on Your Hand and Walk, Sepideh Farsi & Fatma Hassona

MEILLEUR FILM D’ANIMATION

Amélie et la métaphysique des tubes, Maïlys Vallade & Liane-Cho Han

Arco, Ugo Bienvenu

La vie de château, mon enfance à Versailles, Nathaniel H’Limi & Clémence Madeleine-Perdrillat

Marcel et monsieur Pagnol, Sylvain Chomet

Mémoire d’un escargot, Adam Elliot

Slocum et moi, Jean-François Laguionie

Zootopie 2, Byron Howard & Jared Bush

MEILLEURE SÉRIE (ou Mini-Série)

Adolescence

Carême

Culte : 2Be3

Pluribus

Severance (Saison 2)

The Studio

Primo Levi, dans Si c’est un homme (1947), écrivit : « Les monstres existent, mais ils sont trop peu nombreux pour être vraiment dangereux ; ceux qui sont plus dangereux, ce sont les hommes ordinaires, les fonctionnaires prêts à croire et à obéir sans discuter. »

Selon Claude Lanzmann, « L’Holocauste est d’abord unique en ceci qu’il édifie autour de lui, en un cercle de flammes, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu de l’horreur est intransmissible : prétendre pourtant le faire, c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave. »

Pour conjurer la résurgence de cet absolu de l’horreur, au contraire, ne faut-il pas raconter encore et encore, a fortiori quand les témoins de l’Histoire auront bientôt tous disparu ? Ne faut-il pas montrer cette « banalité du mal » (Hannah Arendt - Eichmann à Jérusalem - 1963) pour qu’elle ne puisse plus advenir ?

À chaque film sur l’Holocauste revient la même question : peut-on et doit-on faire une fiction d’une atroce réalité qui la dépasse ? Doit-on, pour transmettre l’Histoire, tenter de raconter l’indicible, forcément intransmissible ? D’ailleurs, le film lui-même questionne cette notion (ou anticipe cette critique) quand une journaliste présente au procès le qualifie de « plus grand spectacle de tous les temps ».

En janvier 2025, le sondage mondial de la Claims Conference, une étude menée dans 8 pays -dont la France, l’Allemagne et les États-Unis - révélait ainsi que 46 % des 18-29 ans disent ne pas être sûrs d’avoir déjà entendu parler de la Shoah ou affirment ne jamais en avoir entendu parler. Un quart des Français est incapable de citer le nom d’un seul camp de concentration. Plus de la moitié des personnes interrogées dans les pays étudiés ignorent que 6 millions de Juifs ont été assassinés. En janvier 2024, un sondage Opinion way - la Tribune révélait que 18 % des 16 à 24 ans disaient n’avoir jamais entendu parler de la Shoah. Un sondage IFOP d’octobre 2024 concluait que 6 % des moins de 35 ans considèrent que la Shoah est pure invention. Plus que jamais, face à ces chiffres consternants et cette carence mémorielle abyssale, transmettre est indispensable.

Bien sûr, Nuremberg ne traite pas seulement de la Shoah. C’est aussi et avant tout un film sur le procès fondateur du droit international qui définit de nouveaux crimes que sont les crimes contre l’humanité. Mais il s’inscrit dans un devoir de mémoire, plus que jamais essentiel.

Comment des individus « normaux » peuvent-ils participer à des crimes monstrueux ? Hannah Arendt avait ainsi montré qu’Eichmann se contentait d’obéir, qu’il n’était pas un monstre assoiffé de sang mais un fonctionnaire poli, médiocre, plus « normal que la normale » selon les psychiatres. Ainsi, le système totalitaire muait l’innommable en tâche administrative.

Il en va différemment de Göring, au centre du procès et du film Nuremberg, qui nous plonge au cœur du procès historique intenté par les Alliés après la chute du régime nazi en 1945, procès au cours duquel 22 criminels nazis ont été jugés, dont le bras droit d'Hitler, Hermann Göring. Au printemps 1945, le président américain Harry S. Truman confie à Robert H. Jackson (Michael Shannon dans le film), juge à la Cour suprême, la responsabilité de mettre en place un tribunal militaire international pour traduire les principaux dirigeants nazis en justice. Pour les Alliés, leur capitulation devait être suivie de leur mise en jugement. À cet effet, il s’agissait de construire un « procès documentaire ». En juin, Jackson propose deux initiatives qui vont s’avérer pionnières dans le domaine juridique. La première vise à filmer les sessions du procès afin de constituer une trace historique qui viendra compléter la transcription des débats et le recueil des documents de l’accusation. La seconde consiste à introduire à l’audience des images animées et des photographies à titre de preuves. La constitution, la juridiction et les fonctions du tribunal sont fixées par un accord signé le 8 août 1945 à Londres, entre la France, le Royaume-Uni, L’URSS et les États-Unis. Les experts juridiques américains, anglais, français et russes se mettent d’accord sur les règles de ce tribunal et définissent les chefs d’accusation. Ils élaborent ainsi une nouvelle juridiction pénale internationale : le Tribunal militaire international (TMI). Le choix de Nuremberg comme lieu du procès n’est évidemment pas anodin. C’est à Nuremberg que furent promulguées les lois éponymes le 15 septembre 1935. Nuremberg est par ailleurs choisie par les Alliés pour des raisons politiques et de commodité. Situé en zone d’occupation américaine, le palais de justice de Nuremberg est resté intact. De surcroît, il est relié par un tunnel souterrain à la prison voisine, qui comprend de nombreuses cellules et un bon système de sécurité. Le procès des responsables nazis s’ouvre le 20 novembre 1945 jusqu’au prononcé des verdicts le 1er octobre 1946.

Le psychiatre américain Douglas Kelley (Rami Malek) est chargé d’évaluer la santé mentale des hauts dignitaires nazis afin de déterminer s’ils sont mentalement aptes à être jugés pour leurs crimes de guerre. Mais face à Hermann Göring (Russell Crowe), manipulateur hors pair, Kelley se retrouve pris dans une bataille psychologique aussi fascinante que terrifiante.

Le film de James Vanderbilt est inspiré de l’essai Le Nazi et le Psychiatre de Jack El-Hai, publié en 2013, centré sur la relation entre Hermann Göring et Douglas Kelley. En 2012, James Vanderbilt était tombé sur un article également intitulé Le nazi et le psychiatre que Jack El-Hai venait de publier. Il souhaitait obtenir un contrat d’édition pour l’écrire sous forme de livre (publié en France en 2015 aux éditions Les Arènes). Ses recherches et lectures sur le procureur Robert Jackson, et sur tout le travail accompli pour convaincre d’organiser le procès, l’ont ensuite convaincu de raconter à la fois la cellule de prison et la salle d’audience.

Le film débute le 7 mai 1945, le jour de l’arrestation de Göring, sur une route de campagne. Göring ordonne aux soldats alliés qui l’interpellent de s’occuper de ses bagages. Le narcissisme du personnage est d’emblée esquissé. Cette première scène n’est cependant pas la plus réussie du film. Souvenez-vous de celle de La Liste de Schindler. La première scène nous montre Schindler s’habillant méthodiquement, soigneusement, choisissant cravate, boutons de manchette, et épinglant sa croix gammée. Le tout avec la dextérité d’un magicien. Nous n’avons pas encore découvert son visage. De dos, nous le voyons entrer dans une boîte de nuit où se trouvent des officiers nazis et des femmes festoyant allègrement. Il est filmé en légère contre-plongée, puis derrière les barreaux d’une fenêtre, puis souriant à des femmes, puis observant des officiers nazis avec un regard mi-carnassier, mi-amusé, ou peut-être condescendant. Assis seul à sa table, il semble juger, jauger, dominer la situation. Sa main tend un billet avec une désinvolte arrogance. Son ordre est immédiatement exécuté. Son regard est incisif et nous ignorons s’il approuve ou condamne. Il n’hésite pas à inviter les officiers nazis à sa table, mais visiblement dans le seul but de charmer la femme à la table de l’un d’entre eux. Cette longue scène d’introduction sur la musique terriblement joyeuse (Por una cabeza de Gardel), d’autant plus horrible et indécente, mise en parallèle avec les images suivantes montrant et exacerbant même l’horreur qui se joue à l’extérieur, révèle tout le génie de conteur de Spielberg. En une scène, il dévoile tous les paradoxes du personnage, toute l’horreur de la situation. L’ambiguïté du personnage est posée, sa frivolité aussi, son tour de passe-passe annoncé.

Mais revenons à Nuremberg qui, certes, ne présente pas une scène d’ouverture aussi réussie mais n’en devient pas moins captivant par la suite. Douglas Kelley définit Göring comme « extrêmement intelligent, charmeur et narcissique ». Il lui apparaît la première fois dans son uniforme gris-bleu, trompeusement rassurant, assis derrière un bureau, calme, feignant de ne pas comprendre l’anglais pour se donner le temps de la traduction pour réfléchir à ses réponses.  « Si nous parvenions à définir psychologiquement ce qu’est le mal, nous pourrions nous assurer qu’une telle atrocité ne survienne jamais plus » explique Kelley. « Disséquer le mal » : ainsi Kelley explique-t-il ses motivations pour participer au procès, des motivations qui n’étaient pourtant pas entièrement nobles. Il reconnaîtra ensuite avoir voulu obtenir un scoop journalistique afin d’écrire un livre. Il chercha à comprendre la mentalité de Göring, à découvrir si les nazis étaient psychologiquement différents du reste de l’humanité, en manifestant à son égard une forme d’empathie au point qu’il enfreignit les règles militaires et servit de messager dans les communications entre Göring, sa femme et sa fille. Kelley passe beaucoup de temps avec cet homme qui semble même le fasciner jusqu’à ce qu’il se retrouve confronté à ces images des camps. La réalité lui apparaît alors. Brutale. Inimaginable. Innommable. Inacceptable. Le cinéma était pour la première fois utilisé comme un élément de preuve permettant de faire condamner des criminels.

Kelley qui voulait comprendre ce qui distingue les nazis de nous, découvre plus effrayant encore : des personnes capables de crimes atroces comme ceux de Göring sont humaines et, à certains égards, très semblables à nous. Göring est néanmoins plus narcissique que la moyenne, redoutablement manipulateur aussi. Kelley était arrivé à Nuremberg avec ses tests de Rorschach (il était l’un des pionniers de cette technique aux États-Unis) et sa conviction de psychiatre formé à Columbia : Göring va méthodiquement détruire cette certitude. L’intérêt du film provient de cette absence de manichéisme. S’il avait présenté un psychiatre assoiffé de justice, cela n’aurait pas eu l’intérêt et la force que présente cette relation trouble. Bien sûr, cette vision du mal, incarnée par le nazisme, est difficile à entendre et suscite des oppositions sous les traits d’un autre psychiatre, Gilbert (Colin Hanks).

Le film bascule lors de la diffusion du documentaire Nazi Concentration Camps présenté par l’accusation américaine le 29 novembre 1945. Dans la réalité, le documentaire, insoutenable, durait une heure. L’extrait présenté ici, tout aussi insoutenable, dure six minutes. Évidemment, on peut s’interroger sur ce choix. Faut-il montrer, même en images réelles, l’intransmissible, au risque qu’il soit noyé au milieu de la fiction, au risque qu’il soit perdu et banalisé dans un flux d’images ? Cet extrait constitue en tout cas un véritable tournant, dans le film mais aussi dans le procès puisque, dans le procès de Nuremberg, le cinéma fut pour la première fois utilisé comme un élément de preuve permettant de faire condamner des criminels. Le réalisateur a délibérément caché ces images à ses acteurs jusqu’au jour du tournage, capturant ainsi leurs réactions face à l’horreur.

L’imaginer aurait-il été plus parlant encore ? Ce fut ainsi le choix de Jonathan Glazer dans La Zone d’intérêt. Ainsi, nous ne voyons rien de ce qui se déroule dans le camp mais nous le devinons. Nous ne distinguons que des objets appartenant aux déportés qui contiennent en eux des destins tragiques et racontent la folie des hommes : un manteau de fourrure, des vêtements d'enfants, des bijoux, ou ce rouge à lèvres appartenant à une déportée qu’Hedwig Höss s’applique soigneusement. Dans cette application en apparence insignifiante s’insinue le souffle glaçant de la mort qui la sous-tend. Le film adopte la retenue qui sied au sujet et au respect des victimes dont l’absence à l’image ne contribue pas à les nier mais n’est que le reflet de ce qu’elles étaient pour leurs bourreaux : des chiffres, des êtres dont on occultait sans état d'âme l'humanité. Le dénouement leur rend la lumière et la dignité. Ce film a été tourné à Auschwitz même, encore une fois avec ce souci, de respect des victimes et de fictionnaliser le moins possible. Pas d’esthétisation. Pas de lumière artificielle. Le sentiment de contemporanéité n’en est que plus frappant.

Pour la Liste de Schindler, Spielberg avait lui aussi effectué un autre choix. La scène du massacre du ghetto de Cracovie qu’observe Schindler est aussi nécessaire qu’insoutenable (une quinzaine de minutes) entre les exécutions, les médecins et infirmières obligés d’empoisonner les malades dans les hôpitaux pour leur éviter d’être exécutés, les enfants qui fuient et se cachent dans des endroits abominablement improbables, l’impression d’horreur absolue, innommable, de piège inextricable, suffocant. La scène est filmée caméra à l’épaule (comme 40% du film) comme si un reporter parcourait ce dédale de l’horreur et, comme dans tout le film, Spielberg n’en rajoute pas, filme avec (une relative) sobriété cette réalité reconstituée qui dépasse les scénarios imaginaires les plus effroyables. Des valises qui jonchent le sol, un amas de dents, de vêtements, et une fumée qui s’échappe et des cendres qui retombent suffisent à nous faire appréhender l’incompréhensible ignominie. 

La relation de proximité, dérangeante, entre Göring et Kelley se brise donc ce 29 novembre 1945. Avant cela se déroule une des scènes les plus réussies du film, lorsque l’interprète de Kelley, le Sergent Howard Triest (Leo Woodall) lui raconte son origine juive allemande et le destin tragique de ses deux parents, déportés le 19 août 1942 à Auschwitz-Birkenau. Sur un quai de gare, Kelley découvre l’identité et l’histoire du traducteur qui lui a été assigné. Cette longue scène filmée dans la continuité, la caméra simplement sur son visage, est une des plus bouleversantes du film, et traduit toute l’horreur dissimulée derrière le masque de Göring.

Vanderbilt n’a pas l’inventivité de Spielberg ou d’un Glazer, néanmoins ce deuxième long-métrage se révèle pédagogique et palpitant. En 2015, il avait réalisé Truth, son premier long-métrage, avec Cate Blanchett et Robert Redford, classé parmi les dix meilleurs films de l’année par le New York Times. Vanderbilt est avant tout connu comme scénariste : Basic de John McTiernan, Zodiac de David Fincher, L’incroyable Spider-Man de Marc Webb, White house down de Roland Emmerich… Et ses talents de scénariste servent indiscutablement Nuremberg qui ne perd jamais de vue son objectif et l’attention du spectateur.

Pour Nuremberg, il cite comme référence Le Silence des agneaux de Jonathan Demme (1991) qui présente comme similitude cette idée de confrontations dans une cellule entre deux personnages qui explorent la nature du mal. Là aussi, le psychiatre devient progressivement la proie et, bien que libre, peut-être le plus enfermé des deux. Göring n’est pas Hannibal Lecter. Dans chaque entretien, il démontre qu’il est « normal ». C’est précisément là que réside toute l’horreur.

J’évoquais plus haut La Liste de Schindler. Le conseiller historique fut le même sur Nuremberg que sur le film de Spielberg : Michael Berenbaum. Si les décors de Nuremberg semblent beaucoup plus artificiels, un manteau rouge résonne comme un clin d’œil. Mais là où le regard de Schindler était happé par le manteau rouge d’une petite fille perdue (Spielberg recourt à la couleur comme il le fera à cinq autres occasions dans le film), tentant d’échapper au massacre, lui faisant prendre conscience de l’individualité de ces Juifs qui n’étaient alors pour lui qu’une main d’œuvre bon marché, le manteau rouge est ici celui d’une journaliste qui considère le procès comme un spectacle.

Dans La Liste de Schindler aussi, une scène avait suscité la controverse, celle lors de laquelle des femmes sont envoyées dans une « douche » à Auschwitz-Birkenau, ignorant si en sortira un gaz mortel. Quand la lumière s’éteint, c’est aussi la certitude du spectateur avant que l’eau ne jaillisse. Scène terrible et par laquelle Spielberg n’a en aucun cas voulu faire preuve d’un suspense malsain mais a brillamment montré quel pitoyable pouvoir sur les vies détenaient les tortionnaires des camps qui, d’un geste à la fois simple et effroyable, pouvaient les épargner ou les condamner.

Ce moment fondateur de la justice internationale qu’est Nuremberg a inspiré de nombreuses œuvres comme Le Jugement de Nuremberg (1961) de Stanley Kramer avec Spencer Tracy et Marlène Dietrich, Nuremberg (2000) d’Yves Simoneau, mini-série avec Alec Baldwin, et des documentaires de fiction comme récemment le remarquable Au cœur de l’Histoire : Le procès de Nuremberg (2025) d’Alfred de Moutesquiou, Le procès de Nuremberg, les nazis face à leurs crimes (2006) de Christian Delage (travail colossal à partir des 25 heures de rushes filmées par l’équipe de John Ford lors du procès) , la série documentaire de la BBC de 2006, De Nuremberg à Nuremberg (1989) de Frédéric Rossif mais aussi Nuremberg : Its Lesson for Today (1948) par Stuart Schulberg, sous la direction de John Ford. Et évidemment Les Camps de concentration nazis (1945), film réalisé par les services américains pendant le procès, sous la direction de George Stevens, le fameux film qui a été projeté le 29 novembre 1945 dans la salle d’audience provoquant un choc immense.

La réalisation de Nuremberg est très académique, mais elle correspond à l’objectif pédagogique du film. D’autres films présentaient certes les mêmes vertus, avec des partis pris beaucoup plus radicaux ou singuliers.

Ainsi, en 2015, avec Le Fils de Saul, László Nemes nous immergeait dans le quotidien d'un membre des Sonderkommandos, en octobre 1944, à Auschwitz-Birkenau. Saul Ausländer est alors membre de ce groupe de prisonniers juifs isolé du reste du camp et forcé d’assister les nazis dans leur plan d’extermination. Il travaille dans l’un des crématoriums où il est chargé de « rassurer » les Juifs qui seront exterminés et qui ignorent ce qui les attend, puis de nettoyer quand il découvre le cadavre d’un garçon en lequel il croit ou veut croire reconnaître son fils. Tandis que le Sonderkommando prépare une révolte (la seule qu’ait connue Auschwitz), il décide de tenter l’impossible : offrir une véritable sépulture à l’enfant afin qu’on ne lui vole pas sa mort comme on lui a volé sa vie, dernier rempart contre la barbarie. La profondeur de champ, infime, renforce cette impression d’absence de lumière, d’espoir, d’horizon, nous enferme dans le cadre avec Saul, prisonnier de l’horreur absolue dont on a voulu annihiler l’humanité mais qui en retrouve la lueur par cet acte de bravoure à la fois vain et nécessaire, son seul moyen de résister. Que d’intelligence dans cette utilisation du son, de la mise en scène étouffante, du hors champ, du flou pour suggérer l’horreur ineffable, ce qui nous la fait d’ailleurs appréhender avec plus de force encore que si elle était montrée. László Nemes s’est beaucoup inspiré de Voix sous la cendre, un livre de témoignages écrit par les Sonderkommandos eux-mêmes.

Avec le plus controversé La Vie est belle, Benigni avait lui opté pour le conte philosophique, la fable pour démontrer toute la tragique et monstrueuse absurdité à travers les yeux de l’enfance, de l’innocence, ceux de Giosué. Benigni ne rit pas, et à aucun moment, de la Shoah mais utilise le rire, la seule arme qui lui reste, pour relater l’incroyable et terrible réalité et rendre l’inacceptable acceptable aux yeux de son enfant. Benigni cite ainsi Primo Levi dans Si c’est un homme qui décrit l’appel du matin dans le camp. Tous les détenus sont nus, immobiles, et Levi regarde autour de lui en se disant : « Et si ce n’était qu’une blague, tout ça ne peut pas être vrai… » C’est la question que se sont posés tous les survivants : comment cela a-t-il pu arriver ?  Question à laquelle fait écho le « Comment est-ce possible ? » de Kelley après le visionnage du film au procès. Le seul moyen de rester fidèle à la réalité, de toute façon intraduisible dans toute son indicible horreur, était donc, pour Benigni, de la styliser et non de recourir au réalisme.

Et en 2025, il y eut le marquant La Zone d’intérêt. Rarement un film m’aura autant bousculée, de la première à la dernière seconde, et hantée, des jours après. Cela commence par un écran noir, interminable, tandis que des notes lancinantes et douloureuses viennent déjà heurter notre tranquillité, nous avertir que la sérénité qui lui succèdera sera fallacieuse. La première scène nous donne à voir une image bucolique, celle d’une famille au bord d’une rivière par une journée éclatante. Celle de Rudolf Höss, commandant d’Auschwitz de 1940 à 1943, qui habite avec sa famille dans une villa avec jardin, juste derrière les murs du camp. À qui ignorerait l’histoire (et l’Histoire) et ne serait pas attentif, la vie de cette famille semblerait de prime abord presque « normale ». Un air de vacances et de gaieté flotte dans l’air. Les corps s’exhibent, en pleine santé. Pourtant c’est dans cette normalité, cette banalité que réside toute l’horreur, omniprésente, dans chaque son, chaque arrière-plan, chaque hors-champ. Cette zone d’intérêt, ce sont les quarante kilomètres autour du camp, ainsi qualifiés par les nazis. Une qualification qui englobe déjà le cynisme barbare de la situation.  Avant même le premier plan, ce qui nous interpelle, c’est le son, incessant, négation permanente de la banalité des scènes de la maisonnée. C’est le bruit d’un wagon. Ce sont des cris étouffés. Ce sont des coups de feu. Ce sont des aboiements. Ce sont ces ronronnements terrifiants et obsédants des fours crématoires. Mais c’est l’arrière-plan aussi qui teinte d’horreur tout ce qui se déroule au premier, cette indifférence criante qui nous révulse. C’est la vue de cette cheminée, juste au-dessus du jardin, dont une fumée noire s’échappe, sans répit. Ce sont les barbelés. C’est ce prisonnier qui s’affaire dans le jardin du Commandant. C’est la vue de ces trains qui ne cessent d’arriver. Ce sont ces os que charrie la rivière. L’horreur est là, omniprésente, et pourtant insignifiante pour les occupants de la zone d’intérêt qui vivent là comme si de rien n’était, comme si la mort ne se manifestait pas à chaque seconde. La vie est là dans ce jardin, entre le père qui fume, les pépiements des oiseaux et les cris joyeux des enfants, éclaboussant de son indécente frivolité la mort qui sévit constamment juste à côté. La « banalité du mal » définie par Hannah Arendt représentée dans chaque plan.

Dans Nuremberg, cette banalité du mal se reflète habilement dans le jeu des acteurs. Russell Crowe, impressionnant, compose un Göring d’une inquiétante séduction, magnétique, charismatique, arrogant, narcissique, mais pas la figure démoniaque que laissait présager la monstruosité ineffable de ses actes. Face à lui, Rami Malek déploie une énergie électrique, est en tension permanente, à la fois déstabilisé, fasciné, charmé même, et enfin horrifié.  En ce personnage s’incarne cette idée : le basculement vers le mal est un danger permanent, et l’éviter est un combat moral de chaque instant. Il choisit finalement de renoncer à son ambition pour le bien commun après avoir été partagé entre la curiosité scientifique, l’ambition personnelle et une certaine fascination. Chaque entretien devient ainsi une partie d’échecs, un duel psychologique dans lequel la domination change progressivement de camp à mesure que l’horreur est révélée.

Le compositeur Bryan Tyler retrouve James Vanderbilt pour lequel il avait déjà réalisé la musique de Truth : le Prix de la vérité. Bryan Tyler est surtout connu pour ses partitions épiques pour des blockbusters d'action (Fast & Furious, Transformers, The Expendables). Pour Nuremberg, il propose une composition orchestrale marquante et expressive, plus classique, solennelle et sombre, qui évite l’écueil de l’emphase sans pour autant renier tout lyrisme. Si Bryan Tyler n’est pas John Williams, sa musique n’est pas dénuée de puissance et d’inventivité audacieuse, osant aussi des incursions plus modernes avec notamment des claviers qui rappellent la résonance dans le présent des crimes contre l’humanité commis en 1945. 

La photographie de Dariusz Wolski enveloppe le film dans une atmosphère crépusculaire ; privilégiant des teintes froides, la grisaille mortifère, les couleurs délavées des uniformes. Le scénario de Vanderbilt condense en deux heures un procès qui a duré un an.  Cela induit quelques faiblesses : des personnages féminins désincarnés, une fin avec un parallèle un peu didactique avec le présent sur fond de drapeau américain, la scène de l’exécution dont on se demande s’il était nécessaire de la montrer même si elle dit aussi quelque chose de l’Histoire. La fin nous laisse abasourdis. Par le destin que fut celui de Kelley, l’ironie tragique de son histoire.  Et avec cette citation : « Seules nos actions passées présagent de nos actions à venir. » Elle justifie l’existence d’un tel film qui, malgré quelques défauts, est passionnant.

Elie Wiesel (survivant d’Auschwitz prix Nobel de la Paix) disait : « Le contraire de l’amour n’est pas la haine, c’est l’indifférence. Le contraire de l’art n’est pas la laideur, c’est l’indifférence. Le contraire de la foi n’est pas l’hérésie, c’est l’indifférence. Et le contraire de la vie n’est pas la mort, c’est l’indifférence. » En s’adressant au grand public, le film peut accompagner la transmission, par les enseignants, de la mémoire du procès, et ainsi lutter contre l'indifférence.

Alors, pour répondre à la question initiale, oui, il faut et il fallait faire un film sur ce sujet car certes « un certain absolu de l’horreur est intransmissible », forcément, mais cela n’empêche pas d’essayer de raconter pour que justement cet absolu de l’horreur ne se reproduise plus. Tout comme le film de Spielberg avait permis à ceux qui avaient regardé avec des yeux d’enfants éblouis ses précédentes réalisations d’appréhender une horreur que leurs yeux n’auraient peut-être pas rencontrée autrement, trop imperméables à des films comme Nuit et brouillard d’Alain Resnais (1955) ou Shoah de Claude Lanzmann (1985), en transformant  l’histoire de ce procès en face-à-face palpitant, et en « disséquant le mal », Vanderbilt a construit un film qui aurait pu être un dossier juridique et devient un thriller psychologique haletant, vulgarisant des enjeux de droit international et des faits historiques sans jamais en sacrifier la gravité et la solennité. Si Vanderbilt choisit l’académisme pour vulgariser, d’autres cinéastes comme Glazer ont donc choisi des voies plus radicales en faisant éprouver l’horreur par son absence visuelle à l’écran.

Avec La Zone d'intérêt, Jonathan Glazer réunit dans chaque plan deux mondes qui coexistent, l’un étant une insulte permanente à l’autre.  Si cette famille nous est montrée dans sa quotidienneté, c’est avant tout pour nous rappeler que la monstruosité peut porter le masque de la normalité. Le film s’achève par un écran noir accompagné d’une musique lugubre, là pour nous laisser le temps d’y songer, de nous souvenir, de respirer après cette plongée suffocante, et de reprendre nos esprits et notre souffle face à l’émotion qui nous submerge.

Chaque film sur la Shoah propose sa propre vision de l’indicible. Certains montrent. D’autres détournent leur caméra. Tous sont confrontés à la même question : comment filmer ce qui excède la fiction ?

La conclusion de Kelley, publiée en 1947 dans 22 Cells in Nuremberg, fut celle-ci, insupportable à entendre : les dignitaires nazis ne souffraient d’aucune pathologie psychiatrique identifiable. « Des personnalités semblables se trouvent très facilement en Amérique », avait-il conclu. Le mal peut prendre le masque de la normalité, de la séduction, de l’intelligence. Et c’est ce qui est le plus glaçant.

Ce socle juridique établi à Nuremberg, selon lequel même les plus puissants doivent répondre de leurs actes, continue de structurer notre rapport à la justice internationale. Nuremberg est un film historique aux questionnements philosophiques mais aussi un rappel à la vigilance devant les multiples visages en lesquels peut s’incarner la barbarie, et la nécessité d’une justice internationale pour les démasquer.

À l’occasion des 80 ans du procès de Nuremberg, plus de 150 salles en France diffuseront le film de Vanderbilt. Il a déjà dépassé le million de spectateurs en Italie. Vous l’aurez compris, je vous recommande ce film dont vous ne verrez pas passer les 2h28 et dont vous ressortirez en vous disant une fois de plus : comment est-ce possible ? Nuremberg, joute psychique passionnante mais surtout confrontation avec le passé nécessaire et indispensable, rappelle une vérité que l’Histoire ne cesse de confirmer : le mal ne surgit pas forcément sous des traits monstrueux. Il avance masqué, séduisant même parfois. Et il se consolide bien souvent dans l’indifférence. Le film joue certes avec l’idée de spectacle évoquée en introduction mais cette capacité à captiver sert aussi le devoir de mémoire et ne trahit pas la réalité de l’atrocité qu’il cherche à transmettre. Si « l’absolu de l’horreur est intransmissible », l’oubli tout comme la mémoire sont transmissibles. Face à cette menace insidieuse de l’oubli, le film de Vanderbilt nous rappelle que la justice et la mémoire ne sont jamais acquises, et que ce sont des combats permanents. Réaliser un film sur le procès de Nuremberg, ce n’est pas seulement braquer des projecteurs sur le passé, c’est aussi interroger notre présent et éprouver notre vigilance.

Quelques mois seulement après la sortie de Dalloway (que je vous avais recommandé ici), le 17 septembre 2025, après une sélection au Festival de Cannes 2025 dans le cadre des Séances de Minuit, le 28 janvier 2026, vous pourrez découvrir au cinéma le nouveau long-métrage de Yann Gozlan, écrit sur une idée originale de Pierre Niney (également coproducteur du film). L’un des films les plus attendus de cette nouvelle année. Yann Gozlan fait partie de ces cinéastes dont je ne manque aucun film, tous captivants et portés par un scénario ciselé et une interprétation solide, et toujours guidés par un thème fort. Ainsi, dans Dalloway, c’est l’Intelligence Artificielle qui est au cœur de l’histoire.

« Il n'y a pas de plus profonde solitude que celle du Samouraï si ce n'est celle d'un tigre dans la jungle… Peut-être… ». Cette citation qui figure en ouverture du film de Melville pourrait s’appliquer à tous les films de Yann Gozlan qui ont en commun d’ausculter la solitude portée à son paroxysme.

Ainsi, dans Boîte noire, Pierre Niney incarne Mathieu Vasseur, un technicien au BEA, autorité responsable des enquêtes de sécurité dans l’aviation civile, personnage en apparence aux antipodes d’un autre Mathieu, celui que l’acteur interprète dans Un homme idéal, sa précédente collaboration avec Yann Gozlan, l’un paraissant aussi sombre que l’autre semble solaire. Comme dans Un homme idéal néanmoins, et comme dans Dalloway, se dessine peu à peu le portrait d’un personnage face à ses contradictions, ses failles, et ses rêves brisés, qui veut tout contrôler et qui perd progressivement le contact avec la réalité. Dans les trois films, la réalisation de Yann Gozlan enserre le protagoniste pour souligner son enfermement mental.

Dans Un homme idéal, cet autre Mathieu Vasseur a 25 ans et travaille comme déménageur. 25 ans, l’âge, encore, de tous les possibles. L’âge de croire à une carrière d’auteur reconnu. Malgré tous ses efforts, Mathieu n’a pourtant jamais réussi à être édité. C’est lors de l’un de ces déménagements qu’il tombe par hasard sur le manuscrit d’un vieil homme solitaire qui vient de décéder. Jusqu’où peut-on aller pour réussir à une époque où celle-ci se doit d’être éclatante, instagramée, facebookée, tik tokée ? Pour Mathieu : au-delà des frontières de la légalité et de la morale, sans aucun doute. Les films s’évertuent souvent à nous montrer à quel point la création, en particulier littéraire, est un acte jubilatoire et un symbole de réussite (nombreux sont les films à se terminer par l’envol d’un personnage qui, de mésestimé, voire méprisé, devient estimable et célèbre en publiant son premier roman), ce qu’elle est (aussi), mais ce film montre que cela peut également constituer une terrible souffrance, comme elle l’est aussi pour Clarissa qui a choisi d’écrire sur une écrivaine qui s’est suicidée, après le suicide de son propre fils. Dans Un homme idéal, le talent qu’il n’a pas pour écrire, Mathieu l’a pour mettre en scène ses mensonges, se réinventant constamment, sa vie devenant une métaphore de l’écriture. N’est-elle pas ainsi avant tout un arrangement avec la réalité, un pillage ? De la vie des autres, de soi-même. Elle l’est aussi dans Dalloway puisque Clarissa va puiser dans les émotions de son fils pour écrire…tout comme l’IA va se nourrir des émotions de l’écrivaine.

Dalloway est un thriller d’anticipation terrifiant en ce qu’il nous parle d’un monde qui nous est familier, et passionnant en ce qu’il interroge ce qui distingue l’homme de la machine, mais aussi le devenir de l’émotion et de la création, dans cet environnement de plus en plus robotisé qui tente de les maîtriser, et qui les tient de plus en plus à distance de ce qui en constitue l’essence : la sincérité et la singularité. Une fois de plus, fortement inspiré par les films noirs et leur indissociable fatalité inexorable et implacable, en explorant les failles de la solitude, et en nous plongeant dans ses abysses, Yann Gozlan m’avait captivée.

Pourquoi ces digressions me direz-vous. Parce que les films de Yann Gozlan se répondent. Parce que Gourou pourrait être une réponse à Dalloway, à ce monde de plus en plus déshumanisé et robotisé en quête de réponses et de repères. Parce que le personnage qu’incarne Pierre Niney, pour la troisième fois dans un film de Yann Gozlan, se nomme Mathieu Vasseur.

Gourou est ainsi le septième long-métrage de Yann Gozlan après Captifs (2010), Un homme idéal (2015), Burn Out (2017), Boîte noire (2021), Visions (2023), Dalloway (2025).

Le Mathieu Vasseur de Boîte noire était hermétique, méticuleux, même maniaque, n’esquissant jamais l’ombre d’un sourire, s’exprimant d’une voix atone. Comme dans Boîte noire et surtout Un homme idéal, Gourou livre le portrait d’un Mathieu Vasseur face à ses contradictions, ses failles et son rêve ardent de réussite et de reconnaissance. Un homme qui veut tout contrôler et qui, là aussi, perd progressivement le contact avec la réalité.

 Mathieu Vasseur, dit Matt, est ainsi l'homme du moment, le coach en développement personnel le plus suivi de France. Sa spécialité : le coaching personnel « à l'américaine », à l'instar de Peter Conrad, son modèle. Mathieu Vasseur électrise les foules, des salles remplies d'adeptes venus suivre ses conseils pour reprendre leurs vies en main. Rien ne semble pouvoir l'atteindre, jusqu'au jour où il commence à voir son monde s'effriter avec un projet de loi qui veut réguler sa profession...Sous le feu des critiques, Matt va s'engager dans une fuite en avant qui le mènera aux frontières de la folie.

Comme chacun de ses films mettant en scène un personnage nommé Mathieu Vasseur (mais aussi dans Dalloway), la caméra de Yann Gozlan capture le protagoniste pour signifier la prison mentale, et le piège inextricable.  Le rythme, trépidant, ne laisse pas le temps de réfléchir, le spectateur ayant alors la sensation d’être hypnotisé comme les adeptes que Mathieu « conseille ».

Je me souviens encore de cette projection du film de Frédéric Louf, J’aime regarder les filles, au Festival du Film de Cabourg 2011, un film dans lequel le talent de Pierre Niney crevait l’écran -et tant pis pour le lieu commun mais il n’y a pas d’autre mot- de même que celui de Lou de Lâage, et celui d’Audrey Bastien. Dans ce film, la littérature cristallisait les sentiments des personnages et, déjà, le personnage incarné par Pierre Niney s’inventait une vie qui n’était pas la sienne. Après d’autres passages remarqués et remarquables au cinéma (notamment dans  Comme des frères ), c’est grâce au film Yves Saint Laurent  de Jalil Lespert qu’il a donc obtenu son premier César.

Le 20 février 2015, Pierre Niney recevait en effet le César du meilleur acteur pour Yves Saint Laurent, pour lequel il avait déjà reçu le prix Patrick Dewaere, après avoir été nommé deux fois comme meilleur espoir pour J’aime regarder les filles de Frédéric Louf en 2012 et Comme des frères de Hugo Gélin en 2013. Ainsi remerciait-il les votants : « Je le lis comme une bienveillance profonde. Et cette bienveillance, elle est tellement importante pour jouer, le regard bienveillant des gens. Alors merci pour cette bienveillance. Je crois qu’aujourd’hui, j’ai grandi avec cette bienveillance, elle m’a permis de rêver, d’avoir des rêves depuis que je suis petit et ce soir je suis devant vous. Cette bienveillance elle est nécessaire parce qu’on a besoin aujourd’hui, au-delà des artistes, au-delà des acteurs, d’une jeunesse qui rêve et qu’on leur en donne les moyens. Merci encore une fois. Merci de ce César, merci de ce souvenir et merci aux bienveillants. »

Son envie de jouer dans un film centré sur la figure d’un coach de vie m’a fait penser à ses remerciements aux César et ce qu’il disait sur la bienveillance. Même si cela demeure un projet cinématographique et non une œuvre philanthropique, il y a là une volonté réelle et louable d’alerter sur la recrudescence des coachs divers et variés souvent guidés par des raisons peu altruistes. Dans une société en crise (morale, politique et économique) dans laquelle règnent l’injonction du bonheur et la mode du développement personnel, cette quête de réussite se prête souvent à l’émergence des figures charismatiques qui savent tirer parti des maux de l’époque, et utiliser la puissance des mots et des médias comme remèdes souvent illusoires. C’est l’ère de l’émotion facile qui captive et capture l’attention, qui remplace les faits et la vérité. C’est une nouvelle croyance qui ne laisse plus de place à la réflexion et la nuance. Le film commence d’ailleurs avec un Pierre Niney / Matt Vasseur enflammé et charismatique dont les premiers mots sont « Ouvrez les yeux », ce à quoi succède une sorte d’hypnose collective de ses adeptes fascinés par ses paroles et qui en réalité ferment les yeux sur la vérité, la réalité et la raison.

Pourtant, quand Matt doit défendre son activité devant le Sénat, qui envisage d’encadrer la pratique, il devient blême, hésitant, incapable de se justifier comme si celui qui galvanise les foules était soudain redevenu le mauvais élève et l’enfant manquant d’assurance qu’il fut peut-être. À partir de ce moment-là commence la spirale infernale : son plus grand admirateur commence à le menacer (Anthony Bajon, inquiétant à souhait), sa compagne Adèle (incarnée par Marion Barbeau dont le rôle aurait gagné à être plus étoffé et complexe, surtout que dans En corps de Klapisch elle avait largement prouvé la large étendue de sa palette de jeu) commence à douter de lui, son frère Christophe (Christophe Montenez) le met en garde et le rabaisse…

Le film nous fait ainsi découvrir un monde méconnu, celui du coaching (il y aurait 15000 coachs professionnels en activité en France), avec ses séminaires, de grands rassemblements où des centaines de personnes, voire des milliers, se réunissent pour suivre les conseils et « l’enseignement » prodigués par des coachs. Ces séquences sont les plus réussies du film. De vrais combats avec soi, avec l’autre, avec la raison.  Des scènes qui ont pris vraiment l’allure de combats lors du tournage avec 400 personnes dans la même pièce, sans fenêtres. La séquence la plus réussie du film est celle lors de laquelle Matt pousse un homme à démissionner, dans une sorte de transe communicative, galvanisé par la foule et ses fameuses formules pseudo-scientifiques et son « Quand je veux, je peux ».

Le scénario écrit par Jean-Baptiste Delafon et Yann Gozlan a l’intelligence de ne pas faire de Mathieu Vasseur un personnage d’emblée antipathique pour que nous comprenions pourquoi il peut autant fasciner, voire pour que nous puissions nous identifier à ses propres failles et à une fragilité due au sentiment d’être rabaissé par sa famille. Il semble d’abord sincère dans sa démarche, même s’il est guidé par une oreillette avec ses équipes lui résumant le parcours et les blessures de ceux à qui il s’adresse. Il devient progressivement de plus en plus brutal et toxique et même fanatique lorsque son monde s’effondre, prêt à tout pour sauver sa réussite.

De nouveau, Yann Gozlan questionne les notions de vérité et de mensonge avec lesquelles son personnage principal jongle pour conserver son statut et satisfaire son narcissisme. Comme les autres Mathieu Vasseur, il se retrouve sous pression, au bord de la rupture, avec un glissement progressif vers le cauchemar et le film noir, à l’unisson de la magnifique photographie d’Antoine Sanier. Le malaise familial avec son frère va le servir. Son frère Christophe a fait des études, semble avoir toujours rabaissé Mathieu. Matt, faute d’avoir de réels traumatismes, va s’en inventer et peut-être même se convaincre qu’il en a vécus.

Et une fois de plus revient cette question posée plus haut au sujet d’Un homme idéal : jusqu’où peut-on aller pour réussir à une époque d’exhibition numérique ? De nouveau, le protagoniste s’arrange avec la réalité pour arriver à ses fins et conserver son statut, guidé par un narcissisme débridé et une quête de reconnaissance effrénée.

Après Philippe Rombi dont la musique avait accompagné Boîte noire, Visions, et Dalloway, Yann Gozlan fait ici appel à Chloé Thévenin dont la BO se glisse dans les méandres tortueux de l’esprit de Matt, et sa grandiloquence avec ses formules choc : « Le pouvoir est en toi. », « Ce que tu veux, c’est ce que tu es. ». Comme si la volonté et la force intérieure pouvaient guérir tous les maux.

Après Un homme idéal et Boîte noire, mais aussi les films d’autres cinéastes que Yann Gozlan dans lesquels Pierre Niney excelle (et que je vous recommande, en plus de deux déjà cités dans cet article), Sauver ou périr, Goliath, ( il y est élégant, charmeur, généreux, beau-père attentionné et mari aimant, mais aussi égoïste, arrogant, glacial, tranchant et détestable),  Amants, Le Comte de Monte-Cristo, dans lesquels il fut, dans le désordre, tour à tour, un personnage lunaire, ombrageux, fébrile, , un pompier, un idéaliste, un menteur, un romantique, un artiste timide, un héros avide de vengeance, avec ce personnage aux frontières de la folie, l'acteur prouve une nouvelle fois qu’il peut tout jouer, les héros d’hier comme les anti-héros d’aujourd’hui, au cinéma comme au théâtre (je l'avais trouvé prodigieux dans Un chapeau de paille d'Italie à la Comédie Française, en 2014).

Gourou dresse avant tout le portrait d’un homme dont le narcissisme dévorant épouse les failles de l’époque (la mode du développement personnel, presque une nouvelle religion), tout en exacerbant les siennes, avec ce miroir finalement très juste mais sans complaisance d’une ère avide de solutions miracles, propice à l’émergence de populistes en tous genres. Gozlan ajoute ainsi un nouveau volet à son œuvre sur l’imposture et la perte de contrôle de « cinéastes de leurs vies », mais aussi sur la puissance des mots, arme à double tranchant. De l’écrivain faussaire au technicien du BEA jusqu'à la romancière manipulée par son IA, Gozlan portraiture finalement toujours un être victime de ses propres manipulations…ou mises en scène, ou de son propre cinéma. Un démiurge pourtant humain et donc faillible qu’il nous est impossible de condamner totalement. De la sincère volonté d'aider l'autre (pour s'aider aussi lui-même et exister) aux portes de la folie, le parcours palpitant d'un personnalité complexe d'autant plus appréciable dans une période dénuée de nuances.