Le cœur d’une nuit blême ombrée d’angoisses est sans aucun doute le moment propice pour se laisser happer par l’atmosphère crépusculaire de ce documentaire, refuge alors gémellaire et réconfortant. En cette époque de tiédeur, le caractère entier de ces deux hommes farouchement anticonformistes en devient rassurant.  

Une nuit d’insomnie, sur un coup de tête (ou peut-être de mélancolie), il me vient donc l’idée d’effectuer une plongée en territoire connu, et de revoir ce documentaire que je vous avais vivement recommandé lors de sa première diffusion, il y a deux ans. Après avoir été de nouveau transportée par celui-ci dans la galaxie melvillienne, je vous en livre une critique plus détaillée, avec les digressions qui me sont coutumières.

Vous pourrez le (re)découvrir sur Arte le 13 avril 2026, à 22h35, après Un flic (que je vous encourage aussi à regarder, injustement moins connu que les autres films de Melville). Il est d’ores et déjà disponible sur le site de la chaîne Arte.tv, jusqu'au 9 octobre 2026.

Dès les premiers plans, le téléspectateur est immergé dans l’hiver, dans cette lumière grisonnante, bleutée et presque métallique, symptomatique du cinéma de Melville. Celle de la nuit, des rues éteintes et d’ombres condamnées à la clandestinité pour agir. La photographie sombrement envoûtante de Matthieu Moerlen, sans chercher à singer, rend hommage à la lumière d’Henri Decaë dans Le Samouraï, qui se distingue par ses rues grises et désertes, l'atmosphère âpre du 36, quai des Orfèvres, la passerelle glaciale de la gare, les couloirs gris, et le cadre plus lumineux et feutré de la boîte de jazz dont le documentaire s’inspire pour le cadre des interviews. La musique, vaporeuse, remarquable, d’Olivier Casassus, inspirée des compositions de Michel Colombier, exhale une mélancolie tout aussi ensorcelante. Le tout est sublimé par un texte inspiré écrit par le réalisateur Laurent Galinon, lu en voix off par Judith Perrignon : « Chez Melville, il parle comme il tire. Sujet. Verbe. Complément. Puis de longs silences comme des déflagrations. »

Laurent Galinon* est aussi l’auteur de Delon en clair-obscur (Mareuil Éditions, 2022), livre duquel émane aussi cette tonalité presque melvillienne, qui se savoure comme un roman noir, tragique, palpitant, irrigué de la beauté mystérieuse et mélancolique de celui que ce dernier nomme « l’astre noir ». Un livre qui esquisse les contours du personnage romanesque Delon, porté par une écriture ciselée, lyrique, sensible et ardente. Un livre sombrement éblouissant qui procure un relief fascinant aux mystères de l’acteur. Un livre qui vous parlera de Delon mieux que quiconque ne l’a fait, y apportant une réflexion passionnante sur le mystère, la solitude et la mélancolie et sur cet acteur « entier, contradictoire, complexe » qui « préfère la vulnérabilité de ses personnages à leur beauté ».

Je savais déjà que j’allais retrouver un peu de l’âme envoûtante de ce livre et des films de Melville en revoyant ce documentaire. Le film nous embarque donc pour une virée melvillienne, que ce soit avec Bernard Stora, assistant sur Le Cercle rouge, au château de Monthyon, où fut tournée la scène finale du film, en nuit américaine. Ou autour du Jardin du Luxembourg à bord d’une DS Pallas grise, identique à celle de Costello, avec Éric Neuhoff.

Lorsque j'avais vu ce documentaire la première fois, en 2024, Delon était encore vivant. Labro, qui en est un des principaux intervenants, aussi. La nostalgie envoûtante qui s’en dégage n’en devient que plus prégnante. Comme l'explique Neuhoff, « Delon dit toujours : le jour où je partirai, ce sera le Samouraï est mort. Il sait que c'est le rôle de sa vie. » Le Samouraï est mort.

Le 18 août 2024, j’ai appris que les héros de l’enfance ne sont pas éternels, même si je le savais déjà, un peu. Je n’ai jamais réussi à jeter ces cassettes sur lesquelles mon père m’enregistrait les films dans mon enfance, des films avec Gabin, Ventura et surtout Delon. Beaucoup « de » Delon. Le temps et la même fourbe maladie auront emporté l’un et l’autre mais il reste encore ces cassettes avec leurs titres bien lisibles. L’accessoire survit toujours à l’essentiel. Comme pour remuer le couteau dans la plaie, béante. Alors la mort de Delon fut pour moi la mort d’une autre part d’enfance. Mais la magie du cinéma est toujours là, ce baume pour l’âme, pour nous faire croire à l’immortalité des héros de l’enfance et pour retrouver la quiétude si fugace de mes jeunes années même si c’est en plongeant dans une nuit, illusoire, de cinéma.

Dès les premières secondes, c’est l’atmosphère d’un film noir américain qui nous enveloppe. Ou d’un film de Melville. 2 août 1973, 1 heure du matin. Des phares dans la nuit balaient la route. À la radio, on annonce que Melville a été « victime d’un infarctus. L’un des réalisateurs les plus populaires du cinéma français. On lui doit, entre autres, trois films avec Alain Delon. » La pluie ruisselle sur le pare-brise d’une voiture qui avance sur la route déserte. Les lueurs nocturnes se reflètent sur la carrosserie. Sceau de la fatalité, celui du film noir et du film melvillien : la mort plane. Le film s’ouvre et se clôture ainsi, sur cette route.

Premier hommage à Melville avec cette atmosphère de film noir mais aussi cette construction. En effet, dans les films de Melville, début et fin résonnent toujours astucieusement.

Ainsi, dans Le Samouraï, le plan du début et celui de la fin se répondent ingénieusement. Deux solitudes qui se font face. Costello. La pianiste. Dans la chambre grisâtre de Costello. Sous les néons de la boîte de jazz. Deux prisons auxquelles sont condamnés ces êtres solitaires qui se sont croisés l’espace d’un instant. 

Dans Un flic, le récit est aussi claustrophobique. Après quelques plans sur les immeubles fermés du front de mer, la ville déserte et morne émerge de la nuit dans une lueur bleue, à travers les essuie-glaces. Melville nous transporte ensuite à Paris avec le flic en question, sur les Champs-Elysées. « Chaque après-midi à la même heure, je commençais mon périple par la descente des Champs-Elysées. » C’est là que s’achèvera le film.

La citation d’ouverture du Cercle rouge définit aussi très bien cette idée : « Çakyamuni le Solitaire, dit Siddharta Gautama le Sage, dit le Bouddha, se saisit d’un morceau de craie rouge, traça un cercle et dit : Quand des hommes, même s’ils l’ignorent, doivent se retrouver un jour, tout peut arriver à chacun d’entre eux et ils peuvent suivre des chemins divergents, au jour dit, inéluctablement, ils seront réunis dans le cercle rouge ».

L’Armée des ombres (1969, sans Delon) commence par une trahison et par le meurtre de celui qui a donné un résistant. Il s’achève par l’exécution « nécessaire » d’une résistante, Mathilde (Simone Signoret), par ses propres compagnons. Là aussi, le film commence à l’Arc de Triomphe et s’achève à l’Arc de Triomphe. Par ailleurs, les deux indices temporels sont ceux du début, le 20 octobre 1942, et de la fin, le 23 février 1943, un peu moins d’une année qui enferme le récit et les personnages dans leurs tragiques destins.

Le Samouraï (1967). Le Cercle rouge (1970). Un flic (1972). Trois polars mythiques sur lesquels Melville et Delon ont collaboré. C’est à ces trois films et à la solitude de ces deux « samouraïs » que s’intéresse ce passionnant documentaire, entre témoignages de proches (Bernard Stora, Rémy Grumbach, Philippe Labro, Jean-François Delon) et de journalistes (Luc Larriba, Éric Neuhoff, Samuel Blumenfeld), images de tournages et séquences des films. La solitude les définit et les réunit. Une solitude qui est au cœur du cinéma de Melville. Le documentaire s’intéresse aussi à tout ce que leur collaboration a apporté au cinéma.

Dans la soirée du 2 août 1973, alors qu'il est attablé dans un restaurant de la Côte d'Azur, Alain Delon apprend que Jean-Pierre Melville a été victime d’un malaise à Paris. Immédiatement, il prend sa voiture et remonte en pleine nuit vers la capitale pour se rendre au chevet de son ami. Rémy Grumbach raconte : « En apprenant la mort de Jean-Pierre, il s'effondre devant la porte, comme foudroyé. Pendant des heures, il reste devant la porte. Les visiteurs l'enjambent sans savoir que c'est Delon. » « La fin d’une époque pour Delon. »  Melville était son réalisateur fétiche mais, avant tout, un ami, un modèle, un père de substitution. C’est ce lien presque filial que raconte ce documentaire : « Melville. Delon un duo comme deux frères ou un père et son fils en seulement trois films. » « Delon, son double fantasmé dont il savait qu'il ne pourrait jamais lui ressembler. » Comme le rappelle Éric Neuhoff, Melville, lui aussi, s’était composé un personnage : « chapeau texan, trench, Ray-Ban. Il s'était construit un personnage mais il s'était aussi inventé un refuge et un manteau, c'était le cinéma qui lui permettait de supporter la réalité. »

Alors que les témoins et protagonistes de cette époque disparaissent peu à peu, ce documentaire qui les fixe pour l’éternité devient plus précieux que jamais.

La mort justement est une obsession commune des deux artistes. Ce documentaire s’intéresse à celui qui se composait « le visage de la mort » selon les propos du réalisateur, qui qualifie aussi Delon de « soleil noir ». Un soleil noir, éblouissant et fascinant. Labro abonde aussi dans ce sens : « Delon est très obsédé par la mort. Par la disparition de tous ces grands avec qui il a travaillé. »  Quand il raconte ce moment où ils revirent ensemble un film de Melville, j’ai repensé à ce souvenir inoubliable, lors de la projection du Guépard au Festival de Cannes 2010. Delon était venu présenter une version restaurée du film de Visconti. Il était assis devant moi dans la salle Debussy. Il regardait l'écran avec solennité, nostalgie, tristesse, comme ailleurs, comme s'il voyait surgir en pleine lumière une ombre du passé, pensant probablement, comme il le disait souvent, à ceux qui ont disparu : Reggiani, Lancaster, Visconti. Et, au-delà du Guépard, à Melville peut-être. À ses côtés, Claudia Cardinale riait et applaudissait comme une enfant. Le contraste était saisissant. J’en avais été bouleversée.

« Je te suivrai avec fidélité et sincérité au-delà de la mort ». Cette phrase de Shakespeare, citée par Luc Larriba, résume bien ce lien entre les deux hommes. « Dans quelque temps, peut-être dans quelques mois ou quelques années, j’espère et je pense que nous nous retrouverons et que nous avons encore beaucoup de choses à faire, très belles et très importantes pour le spectateur… ». Alain Delon tient ces propos en 1973. Melville est mort depuis un mois déjà. La tristesse qui assombrit le regard de Delon, dans le déni, quand il parle des films qu’ils feront ensemble alors qu'il est déjà mort, est bouleversante. Neuhoff évoque aussi « la mort qui rôde. Et puis tout le pessimisme qui était sans doute celui de Melville et sans doute celui de Delon. »

Les silences des films de Melville sont célèbres. Ce sont aussi ces silences qui semblaient régir les relations entre ces deux hommes taciturnes. Le premier long-métrage du cinéaste était d’ailleurs une adaptation de Vercors qui s’intitulait... Le silence de la mer.

Solitude et silence. Voilà qui pourrait définir Le Samouraï. Et Delon. Et Melville.

Solitude et silence au début du Cercle rouge lorsque deux hommes rentrent (en silence donc) dans une cabine de train, habités par la même solitude, et dont on ne découvre que plus tard que l’un est policier et l’autre un prévenu. Il n’y a plus de gangsters et de policiers. Juste des hommes. Seuls. Dans Le Cercle rouge, cette économie de mots est portée à son apogée avec la longue - 25 minutes ! - haletante et impressionnante scène du cambriolage qui se déroule ainsi sans qu’une parole ne soit échangée. Avec cette scène, Melville confirmera son talent pour filmer le silence et le faire oublier par la force captivante de sa mise en scène.

Solitude et silence au début et à la fin du Samouraï. Une danse de regards avec la mort annoncée dès le premier plan, dès le titre et la phrase d’exergue. Une fin cruelle, magnifique, tragique : les spectateurs quittent le « théâtre » du crime comme les spectateurs d’une pièce ou d’une tragédie. Une fin qui éclaire ce personnage si sombre qui se comporte alors comme un samouraï sans que l’on sache si c’est par sens du devoir, de l’honneur…ou par un sursaut d’humanité.

Solitude et silence dans le premier plan de L’Armée des ombres, qui joue aussi de cette sensation d’étirement du temps. Une place vide puis les bruits de bottes hors-champ des soldats allemands qui arrivent vers nous, brisant le silence. Ensuite vient le générique.

Solitude et silence de ce bord de mer d’une austérité à la fois angoissante et captivante, au début d’Un flic.

Le Samouraï. Le Cercle rouge. Un flic. Ces trois films ne seraient sans doute pas des chefs-d’œuvre sans la présence d’Alain Delon.

Dans Le Samouraï, Delon parvient à rendre attachant ce personnage de tueur à gages froid, mystérieux, silencieux et élégant, dont le regard, l’espace d’un instant face à la pianiste, exprime une forme de détresse, de gratitude et de regret pour ensuite redevenir sec et brutal. N’en reste pourtant que l’image d’un loup solitaire impassible d’une tristesse déchirante. Un personnage quasiment irréel. Melville s’amuse d’ailleurs avec la vraisemblance comme lorsque Costello tire sans vraiment dégainer. Il transforme son personnage archétypal en mythe, celui du fameux héros melvillien. Avec ce film noir, polar exemplaire, Melville a inventé un genre, le film melvillien avec ses personnages solitaires et un style épuré d’une beauté rigoureuse et froide. Et, surtout, il a donné à Alain Delon l’un de ses rôles les plus marquants, sans doute assez proche de ce qu’il était : ce samouraï charismatique, mystérieux et maussade, au regard bleu acier, brutal et d’une tristesse presque attendrissante, et dont le seul vrai ami est un oiseau. Dans le premier plan du film, le samouraï est à peine perceptible, fumant, allongé sur son lit, à la droite de l’écran, dans une pièce morne dans laquelle le seul signe de vie est le pépiement d’un oiseau, un bouvreuil. La chambre, presque carcérale, est grisâtre, ascétique et spartiate avec, en son centre, la cage de l’oiseau, le seul signe d’humanité dans cette pièce morte (tout comme le commissaire Mattei interprété par Bourvil dans Le Cercle rouge a ses chats pour seuls amis). Costello est un homme presque invisible, même dans la sphère privée, comme son « métier » exige qu’il le soit. Le temps s’étire. Sur l’écran s’inscrit « Il n’y a pas de plus profonde solitude que celle du samouraï si ce n’est celle d’un tigre dans la jungle…peut-être… ». Une phrase censée provenir du Bushido, le livre des samouraïs, qui est en réalité inventée par Melville. Un début placé sous le sceau de la noirceur et de la fatalité. Comme celui du Cercle rouge. Comme celui de ce documentaire, lequel est aussi passionnant en ce qu’il explore la vision de cinéma de Melville : « Je considère que le film policier est la seule forme moderne possible de la tragédie, la mort immédiate donnée ou reçue par un quelconque protagoniste. »

Labro rappelle à quel point le cinéaste était « grand connaisseur du cinéma américain » et que « Melville ira chercher chez Delon ce que les yeux de Delon, ce que la gestuelle de Delon, ce que le comportement de Delon traduisent car nous sommes des animaux dans la jungle. »

Les deux hommes éprouvaient ainsi la même fascination pour les gangsters.

Dès le début du Cercle rouge, le film joue sur la confusion, évoquée précédemment : le feu rouge grillé par la police, les deux hommes (Vogel et Matteï) qui rentrent en silence dans la cabine de train, habités par la même solitude, et dont on ne découvre que plus tard que l’un est policier et l’autre un prévenu. Il n’y a plus de gangsters et de policiers. Juste des hommes. « Coupables ». Matteï (Bourvil) comme ceux qu’il traque sont des hommes seuls. À deux reprises, il nous est montré avec ses chats qu’il materne tandis que Jansen (Montand) a pour seule compagnie « les habitants du placard », des animaux hostiles que l’alcool lui fait imaginer. Tous sont prisonniers. Prisonniers d’une vie de solitude. Prisonniers d’intérieurs qui les étouffent. Jansen qui vit dans un appartement carcéral avec son papier peint rayé et ses valises en guise de placards. Matteï dont l’appartement ne nous est jamais montré avec une ouverture sur l’extérieur. Ou Corey qui, de la prison, passe à son appartement devenu un lieu hostile et étranger. Policiers ou gangsters, ils subissent le même enfermement. Ils sont avant tout prisonniers du cercle du destin qui les réunira dans sa logique implacable. Des hommes seuls et uniquement des hommes, les femmes étant celles qui les ont abandonnés et qui ne sont plus que des photos d’une époque révolue, que ce soit Corey qui jette les photos que le greffe lui rend ou Matteï dont on aperçoit les photos de celle dont on imagine qu’elle fut sa femme, chez lui, dans un cadre.

Le film évoque aussi un épisode tragique de la vie de Melville. Ce dernier possédait ses propres studios, les studios Jenner. « Avant lui, seul Chaplin avait créé ses propres studios. » Des studios ravagés par un incendie lors duquel périt le bouvreuil du Samouraï.  Je me souviens de ce moment particulièrement émouvant lors de la masterclass de Delon au Festival de Cannes 2019, lorsque l’acteur raconta une fois de plus l’incendie des studios Jenner, la voix étranglée par l’émotion : « Et il regarde brûler sa vie, ses studios, ses films, ses lettres, ses bouquins. Tout brûlait. Et à un moment. (Il m’appelait toujours mon coco.) Et on regarde sa vie brûler et il me fait Mon coco, notre oiseau, NOTRE oiseau… Sa vie brûlait, sa carrière brûlait, et il pensait à notre piaf qui était en train de brûler et rien d’autre. Mon coco, notre oiseau… ». Il n’y avait plus de Festival de Cannes, plus de public : Delon, comme en 1973, lorsqu’il parlait encore de tourner avec Melville alors qu’il était mort, semblait revivre la scène au présent.

Ce jour-là, c’était le 19 mai 2019. J’avais rendez-vous avec les émotions de mon enfance. Il y eut bien d’autres rendez-vous avant cela : au théâtre, où il fut à chaque fois magistral (Variations énigmatiques, Les Montagnes russes, Sur la route de Madison, Love letters, Une journée ordinaire), au Festival de Cannes déjà avec les projections des copies restaurées du Guépard, en 2010, puis de Plein soleil, en 2013. Et puis donc 2019. La remise de la palme d’or d’honneur et la projection de Monsieur Klein avaient été précédées d’une masterclass d’une heure trente lors de laquelle le temps avait été suspendu. Je me souviens surtout de la fin de la projection et d’un contraste qui m’avait saisie ce soir-là. Oubliant cet adieu déchirant que Delon avait alors prononcé (adieu au cinéma, à la scène et même à la vie), oubliant d'applaudir, oubliant ce chef-d'œuvre du septième art qui résonne pourtant comme un avertissement sur des dangers qui nous menacent encore et plus que jamais, comme si nous étions amnésiques et refusions de nous souvenir de cette Histoire, déjà chacun parlait du dîner à venir, du film suivant ou de la fête à ne pas manquer. Une actualité et une émotion en chassent une autre. Époque carnassière qui ne prend plus le temps et dévore tout. Même les héros de l'enfance. De mon enfance. Ce 19 mai 2019, le mien n'était plus depuis six ans bientôt et sans doute lui aussi aurait-il été bouleversé comme je l'avais été par ce moment. J'aurais aimé que la salle applaudisse à tout rompre pour dire un dernier merci, pour dire « ne partez pas », pour dire l'émotion du présent et de l'enfance, pour dire « jouez encore pour nous » parce que de grands rôles encore peuvent vous attendre.

Ainsi, ce documentaire est aussi une lutte. Contre cette époque vorace. Contre l’oubli. Contre le temps assassin.

Delon et Melville partageaient aussi une admiration, celle pour le général de Gaulle. L’un et l’autre avaient connu la guerre.  Melville est ainsi le nom que le cinéaste avait choisi pour entrer dans la Résistance alors qu’il s’appelait encore Jean-Pierre Grumbach. Dans L’Armée des ombres, le résistant sera l’emblème paroxystique de la solitude du (anti)héros melvillien. La musique d’Éric Demarsan, parfois dissonante, renforce cette impression de noirceur et d’harmonie impossible qui se dégage de ce chef-d'œuvre. 

Mais la relation entre les deux hommes ne survivra pas à ce que Melville considérera comme des infidélités. Jean-François Delon se souvient ainsi de ses propos : « Votre frère n'est plus avec moi, il est avec l'autre ».

En cinquante-deux minutes, ce documentaire relève le défi de raconter le lien singulier et presque passionnel qui unissait les deux hommes, sans asséner. Les films de Melville n’assénaient pas non plus, ils nous enveloppaient de leur atmosphère et, aussi sombres fussent-elles, nous « permettaient de supporter la réalité. »

Ce documentaire est habité par le souffle de Melville. C’est souvent ce qui reste des films de ce cinéaste d’ailleurs. Un souffle qui nous emporte. Une atmosphère dans laquelle on a envie de se glisser, qui nous enrobe et nous englobe en quelques plans. Comme au début d’Un flic. La mer au petit matin. Ces couleurs gris-bleu. Le bruit des vagues. La pluie. La ville déserte. Ces immeubles fermés. La tempête. La musique lancinante. Les cris des mouettes comme une menace. Les vagues déchaînées. Et le poids des silences et des regards.

Ce documentaire est éminemment mélancolique, mais de cette mélancolie dont parlait Hugo.  Un « crépuscule ». « La souffrance » qui « se fond dans une sombre joie. » Cette mélancolie et cette nostalgie qu’évoquait déjà Delon jeune. Qui mieux que lui aurait pu incarner les héros melvilliens, fauves solitaires cheminant vers la mort ?

Après cela, comment ne pas avoir envie de revoir les films de Melville une énième fois ? Mais aussi, peut-être, de regarder La Piscine ou Plein soleil pour retrouver la lueur éblouissante, incandescente et la langueur. Pour voir l’autre face du « soleil noir ». Et la lumière d’été trompeusement belle aux faux accents d’éternité de ce chef-d’œuvre du genre dans lequel la forme coïncide comme rarement avec le fond, les éléments étant la métaphore parfaite du personnage principal. On se met à rêver d'un documentaire du même réalisateur qui emprunterait au style de Plein soleil, suintant de lumière et de sensualité, pour évoquer les relations entre Delon et Clément.

Ce documentaire est passionnant pour ce qu’il raconte sur le cinéma de Melville mais plus encore sur le rapport à la vie, et à la mort, de ces deux hommes épris de solitude et de silence : « Melville en a fait le soleil du cinéma français mais un soleil noir. Une fatalité écrite dès leur première rencontre. »

Chez Melville, les hommes parlent peu. Ils marchent vers leur destin. Après le film, il reste le souvenir d’une nuit hypnotique. Et le silence. Et la solitude. Ce silence et cette solitude qui traversent les films de Jean-Pierre Melville. Ce silence, Laurent Galinon le filme avec une pudeur rare. Il ne cherche pas à expliciter la relation entre les deux hommes. Il les laisse apparaître comme deux silhouettes dans la nuit.  Il ne filme pas seulement deux légendes du cinéma. Il donne corps à leur absence. Il filme Melville et Delon comme Melville filmait ses héros : avec un respect infini, teinté d’une mélancolie séduisante.

Ce documentaire est une lutte contre l’oubli qui efface les visages sitôt qu’ils disparaissent. Une voiture avance sur une route déserte. La pluie frappe le pare-brise. La radio annonce la mort de Melville. Mais la route continue. Jef Costello apparaît. Le Samouraï est mort. Vive le Samouraï ! Tant que le cinéma existera, le Samouraï continuera à avancer dans la nuit.

Et je repense alors à cette nuit d’insomnie qui m’a conduite, aimantée même, vers ce documentaire. Une nuit traversée d’angoisses. Paradoxalement, il m’a apaisée. Peut-être parce que ce documentaire, comme les films de Melville, rappelle que les solitudes les plus sombres et les silences les plus retentissants peuvent éclairer notre route lorsque le cinéma les sublime.

Et, alors, je repense à ces mots d’Henri Calet, que Delon citait si souvent :

« C’est sur la peau de mon cœur que l’on trouverait des rides. Je suis déjà un peu parti, absent. Faites comme si je n’étais pas là. Ma voix ne porte plus très loin. Mourir sans savoir ce qu’est la mort, ni la vie. Il faut se quitter déjà ? Ne me secouez pas. Je suis plein de larmes. »

*Le réalisateur est aussi le directeur artistique et programmateur du festival CIAK ! consacré au film italien de patrimoine. La quatrième édition aura lieu du 20 au 22 novembre 2026, à Raon l'Étape, dans les Vosges. L’édition 2024 de CIAK ! fut consacrée aux grandes actrices italiennes. L'édition 2025 avait pour thématique Les comédiens à l'italienne. Pour la première fois, lors de l'été 2025, CIAK ! s'est également déplacé en Sardaigne, dans le village de Collinas.

Trannoy. Connaissez-vous ce nom ? Probablement pas.

Et pourtant, vous ne l’oublierez plus jamais après avoir vu ce documentaire d’une puissance rare.

Et pourtant, il s’agit du patronyme d’un cinéaste qui possède à son actif trente ans de projets dans le cinéma, et de tournages avec Jean Rochefort, Lino Ventura, Marcello Mastroianni, ou même Marlene Dietrich. 

Trannoy demeure cependant un inconnu : il n’a jamais réussi à terminer le moindre film.

C’est la rencontre avec Jean Rochefort qui a déclenché chez les réalisateurs, Vladimir Rodionov et Avril Tembouret, l’envie de se pencher sur l’histoire et les mystères de ce rêveur sublime. L’acteur avait été son ami, dans sa jeunesse, et il insistait pour parler de Trannoy dont il conservait un souvenir flamboyant. Leurs recherches les ont conduits à réaliser que ne subsistait pas la moindre bobine de film, que ce qui caractérisait Trannoy c’était l’ombre de cet être pourtant lumineux...et l’absence. Commence alors un véritable jeu de pistes pour reconstituer le puzzle aux pièces éparses : une photo de lui avec Anouk Aimée, les croquis préparatoires de son premier film qu’il avait lui-même dessinés, des lettres adressées à Jean Rochefort (à qui il avait promis qu’il jouerait les rôles principaux de tous ses films), des notes griffonnées à la hâte, des contrats signés…ensuite annulés, des articles de presse annonçant ses prochains tournages finalement avortés. La copie de sa première œuvre sera quant à elle brûlée dans un accident de voiture sur le trajet qui le menait au Festival de Cannes.   

Qui était donc Alexandre Trannoy ?  

De lui reste une figuration dans un film de Fellini. Et si peu… Avril Tembouret et Vladimir Rodionov mènent une enquête presque policière, tournée sur 15 ans, entrecoupée des témoignages de ceux qui l’ont côtoyé au premier rang desquels Jean Rochefort. Les témoignages se contredisent parfois. Se dessine le portrait d’un homme charismatique, qui défendait ses projets avec ferveur, et qui a laissé une forte empreinte à tous ceux qui l’ont rencontré.

Nous partons alors avec les deux réalisateurs à la découverte de ce personnage si romanesque, ce « Don Quichotte du Cinéma ». Le documentaire commence par des images d’archives du 7^ème Festival de Cannes. La voix off nous explique ainsi que « sur ces images, il manque quelqu'un. Quelqu'un qui rêvait d'un cinéma plus libre. Quelqu'un qui aurait pu remporter la palme d’or cette année-là mais son film a disparu quelques heures avant la projection. » Ce « quelqu’un », c’est donc Alexandre Trannoy. Le réalisateur, Avril Tembouret, explique : « La première fois que j'ai entendu son nom, c'est dans la bouche de Jean Rochefort, il m'a dit que je lui avais fait penser à ce réalisateur qu'il avait connu dans sa jeunesse. Un cinéaste qui en 30 ans de carrière n'aurait pas terminé un seul film. » Et voilà le projet lancé…

Jean Rochefort permet aux réalisateurs de rencontrer Jacques Perrin et Jean-Claude Carrière, qui a travaillé comme scénariste avec Trannoy à deux reprises mais aussi Anouk Aimée, Edouard Baer ou Claude Lelouch qui a été son assistant.  Chacun s’évertue alors à faire revivre ce personnage romanesque même si d’autres en gardent un très mauvais souvenir comme Piccoli qui déclina la proposition ou encore ce producteur américain qui a investi des sommes colossales dans des projets avortés.

Avril Tembouret a surtout réalisé des documentaires relevant de portraits d’artistes intimistes, dont L’Histoire de la page 52, consacré au travail de Jean-Claude Mézières et Pierre Christin sur la bande dessinée Valérian. Ses films s’attachent souvent à des figures disparues comme Le Chercheur inquiet, autour de la figure du comédien Charles Denner ; et Le Voyage de Mastorna, pièce pour la Comédie-Française, pour laquelle il réalise un film d’après le scénario inachevé de Federico Fellini du même nom. Vladimir Rodionov a participé à la création du studio Golden Moustache en tant que directeur artistique. Il a ensuite créé deux séries auxquelles Avril Tembouret a participé en tant qu’auteur : Ma Pire Angoisse (Canal+), lauréate du festival de Luchon et Les Emmerdeurs (Youtube Premium), sélectionnée au festival de La Rochelle. Il a réalisé la comédie fantastique Anges & Cie, sortie en salles en 2025. En parallèle, ils se sont lancés sur les traces du cinéaste oublié Alexandre Trannoy, un projet qui mit quinze ans à se concrétiser puisque les réalisateurs ont perdu leurs producteurs qui trouvaient « décourageant de retracer le destin d’un loser. »

Le film a l’intelligence de ne pas résoudre le mystère mais au contraire de nous donner des clefs pour alimenter la machine à rêver comme le faisait Trannoy quand il arrivait à convaincre de travailler avec lui malgré ses échecs précédents. Ne demeurent que quelques certitudes. Il est né en 1926. Il a rencontré Jean Rochefort en 1949/50. En 1954, il a réalisé son premier film en Italie, L’Homme de l’Aube, produit en fonds propres, un film détruit dans un accident avant sa projection à Cannes. En 1958, il tourne Le Serpent de Gibraltar, avec Anouk Aimée, Lino Ventura et Jean Rochefort mais le tournage s’arrête après quelques jours. Trannoy multiplie ensuite les projets. Tous restent inachevés pour des raisons diverses (faillite du producteur, décès d’un comédien...). En 1963, début présumé du tournage à Hollywood avec Marlene Dietrich, pour un projet de film intitulé The Last point, produit par United Artists. En 1964, il tourne La Fuite en avant, écrit en collaboration avec le scénariste Jean-Claude Carrière et produit par Serge Silberman, et San Salvador avec Jacques Perrin et Marcello Mastroianni. Le tournage des deux films est interrompu. Dans les années 1960/1970, Trannoy ne tourne plus. Ses projets restent à l’état d’ébauche ou de simples annonces dans la presse spécialisée. En 1980, il disparaît lors d’un vol de repérages. Encore une fois, même dans la mort, c’est le mystère qui le caractérise.

Trannoy demeure insaisissable. Dans les livres sur le cinéma, vous ne trouverez pas un mot sur lui. Il est inconnu de la Cinémathèque...

Le Serpent de Gibraltar. L’Homme de l’aube. La Fuite en avant. Les titres de ses films résonnent comme des aveux. Celui d’un être qui se faufile, évanescent, dans l’évasion et dans l’ombre.  

Est-ce dans le petit cinéma de Ménilmontant que réside la clef de l’énigme ?  « C'est l'histoire d'un enfant qui ne parle plus. Il ne dit pas un mot. C'est son oncle qui tient le cinéma de quartier. Le Palladium » raconte-t-il à Michel Boujut à propos d’un projet. Le Palladium, cinéma de son enfance dont il a toujours donné l'adresse comme étant celle de son domicile officiel. 25 rue de Ménilmontant. Aujourd’hui, au numéro 25, il n'y a plus de cinéma. C’est là qu’il sera « fasciné par une actrice aux yeux clairs. » Marlene Dietrich. « C'est immédiatement l'amour fou et le lendemain sans qu'on sache pourquoi cet enfant se remet à parler. À ce moment-là, sa vie commence. » « Ce spectateur enfant, pour moi, c'est vous » lui dit Michel Boujut. Cet échange reflète son immense croyance en la force du cinéma. Le cinéma qui redonne la parole, qui sauve la vie même peut-être. Quelle magnifique idée !

Est-il un génie ou fou ? Est-il un escroc habile (il vivait des avances sur réalisation…avant de disparaître) ou un rêveur immature ? Un artiste incompris ou un menteur compulsif ? Voulait-il vraiment que ses films voient le jour ou juste profiter du sentiment démiurgique que confère le statut de cinéaste ? Est-il conscient de sa folie ? Est-elle au contraire très raisonnée, voire cynique ? Le film enquête sur la « malédiction » et le mystère Trannoy. Chacun apporte son regard sur cet être passionné, « possédé par ce besoin d'agir, de changer le monde, de compter » (et conter sans doute) qui sabotait ses propres projets, capable de convaincre n’importe qui.

Lelouch confie ainsi : « Il a commencé à me raconter un scénario auquel je n’ai rien compris mais il y avait tellement d'enthousiasme, il y avait tellement de lumière que je me suis dit, ou j'ai affaire à un fou ou à un génie. On n’avait même pas d'argent pour prendre le train. Il était fou de Marlene Dietrich et il va chercher des sosies de Marlene Dietrich en Italie. » Pour Edouard Baer, Trannoy était « quelqu'un à qui on ne peut pas dire non » tandis que Jacques Perrin rappelle que « on disait qu'il portait la poisse. Il était tellement traqué dans Paris qu'il était déguisé. »

Au fil de l’enquête s'esquisse le portrait d’un être de fiction comme si le seul film réussi de Trannoy était celui de sa propre légende qui se construit sur un effacement. Tout juste l’aperçoit-on dans une scène de vendange ou en figurant dans La Strada en 1954. Il a une chemise à carreaux et il fait un double saut périlleux. Si vous revoyez le film, vous pourrez tenter de l’apercevoir. L'Homme de l'Aube sera ainsi tourné avec de la pellicule volée puisqu’il dérobait des morceaux de pellicules vierges à Fellini dans les studios de Cinecittà. Il passera plus tard à un degré supérieur de l’escroquerie (ou de la folie, le conduisant à s’identifier au cinéaste) en se faisant passer pour Kubrick. Pour réaliser son Napoléon à Fontainebleau, Trannoy avait ainsi commencé à tourner la seconde équipe du film avec des figurants en disant « je suis Stanley Kubrick ».

Des intervenants parlent de son angoisse de l’imperfection. À la fin du film, Trannoy demeure un personnage aux identités multiples, celle d’un être fuyant. Un autre effacement est à l’honneur puisque de ceux qui témoignent beaucoup ne sont plus là, et cela contribue évidemment à exacerber l’émotion. C’est aussi le portrait d’un cinéma en train de disparaître. Et qu’il est jouissif de savourer à nouveau l’humour de Jean Rochefort et la grâce d’Anouk Aimée !

C’est aussi le parallèle entre les projets avortés de Trannoy et ce documentaire qui mit tant de temps à s’achever qui renforce la profondeur et la puissance émotionnelle du film. « Il y a dix ans, je tournais mon premier film, un court métrage et je me souviens que pendant longtemps j'avais songé l'appeler ainsi, L'Homme de l'Aube. » Ainsi, Avril Tembouret, au film du film, semble de plus en plus s’identifier à Trannoy jusqu’à le tutoyer, s’adresser à lui comme, peut-être, il se parlerait à lui-même. Cela procure une aura encore plus mystérieuse au film, d’une mélancolie fascinante et captivante. Sans compter que le film est né d’une promesse à Jean Rochefort de réaliser un documentaire sur Trannoy dont il serait le premier spectateur, tout comme Rochefort devait être le premier à voir le premier film de Trannoy. Mais Rochefort disparaîtra avant l’achèvement de L’œuvre invisible.

Peut-être Rochefort avait-il raison : « Il est parti chercher ailleurs ce qu’il ne trouvait pas ici. »  Peut-être Trannoy était-il dans une quête permanente et insoluble. Peut-être ce désir constituait-il son moteur.  Et non sa concrétisation qui y mettait alors fin. Il a ainsi tourné quelques jours dans le désert avec Marlene Dietrich, ce dont il rêvait.  Il a insisté pour emmener les rushes au laboratoire lui-même. Et il a brûlé les rushes.

La musique intense de Frédéric Alvarez épouse les variations de personnalité de Trannoy : l’énergie, le mystère, la nostalgie, la mélancolie.

Envoûtant. Insaisissable. Vertigineux. La traque impossible d’un fantôme en images animées et en témoignages divergents. Comme son sujet, le documentaire cultive l’évanescence. Les certitudes se dérobent sans cesse. Trannoy demeure une silhouette fuyante. Trannoy aura finalement réussi un seul film, mouvant, recomposé par chacun de ceux qui entendent son histoire. À une époque saturée d’images et d’avis péremptoires, il est précieux qu’un film nous rende ainsi le goût de l’étrange et de l’imaginaire. Il nous procure aussi la joie de revoir des figures du cinéma disparues, de faire revivre un monde qui se meurt.

 Le spectateur construit son propre film, son propre Trannoy. Et cela fait un bien fou de laisser ainsi l’imaginaire vagabonder… comme Trannoy lui-même errait d’une personnalité à l’autre.  La boucle est bouclée. Le film ne raconte pas seulement Trannoy. Il fait vivre au spectateur la même expérience d’imagination et d’absence. Alexandre Trannoy n’a peut-être jamais terminé un film. À travers ce documentaire, il en signe peut-être enfin un, celui de sa vie, fragile, une œuvre invisible recomposée dans l’imaginaire de chaque spectateur. À la fin, saisie par la force de ce portrait, j’avais l’impression de voir cet homme de l’aube surgir des derniers murmures de la nuit, tel un mirage, et que mon propre rêve rejoignait le sien : « vivre dans les films, échapper au monde soi-disant véritable pour vivre totalement dans l’irréel. » Ensorcelant.

Ce jeudi, le Délégué général du Festival de Cannes, Thierry Frémaux, et la Présidente, Iris Knobloch, ont dévoilé la sélection officielle de la 79^e édition que nous pourrons découvrir sur la Croisette du 12 au 23 mai 2026. Cette conférence de presse s’est déroulée pour la première fois au Pathé Palace qui succède ainsi à l’UGC Montparnasse, à l’UGC Normandie et au Grand Hôtel. Il me semble que même avant de couvrir le Festival de Cannes, il y a donc une vingtaine d’années de cela, j’attendais déjà ces annonces avec impatience. Cette année n’a pas dérogé à la règle. C’est autant la passion du cinéma que celle de l’actualité qui dicte cette impatience, l’un et l’autre étant toujours fortement imbriqués à Cannes. Ce festival permet en effet toujours de prendre le pouls de l’état du monde, de ses secousses  de ses espoirs, de ses plaies, de ses dérives et de ses envies de liberté. La Palme d’or 2025, Un simple accident de Jafar Panahi, était un parfait exemple de ces élans, alors que, quelques mois plus tard, l’Iran est dramatiquement sous les feux des projecteurs.

En 2024, Les graines du figuier sauvage de l'Iranien Mohammad Rasoulof, qui aurait aussi mérité une Palme d’or, était déjà reparti avec un prix spécial du Jury, prouvant la grande vitalité du cinéma iranien, bien qu’entravé par les lois du régime. 

 Grâce à un sens de la mise en scène toujours aussi aiguisé, un courage admirable, des comédiens parfaits, un ton tragi-comique, une portée morale, politique et philosophique, qui interroge aussi notre propre rapport à la vengeance et notre propre humanité, et avec une fin glaçante d’une force indéniable, cette farce savoureuse et cette quête de vérité rocambolesque qu’est aussi Un simple accident méritait amplement cette Palme d’or 2025.

Jafar Panahi avait dédié la projection de son film à « tous les artistes iraniens qui ont dû quitter l'Iran ».  Il ne fait aucun doute que sa voix les a défendus et a porté bien au-delà de l’Iran. Si l’art rend les étreintes éternelles, il donne aussi de la voix aux cris de rage et de détresse. Comme l’avait si justement remarqué la Présidente du jury de cette 78e édition, Juliette Binoche, lors de la remise de la Palme d’or, « l’art provoque, questionne, bouleverse » et est « une force qui permet de transformer les ténèbres en pardon et en espérance. » Comme ce film. Comme cette mariée et sa robe blanche qui résiste aux ténèbres de la vengeance. Dans le film de Jafar Panahi, la force n'est pas physiquement blessante, mais c'est celle des mots et des images, en somme du cinéma, qui feront surgir la vérité et ployer l'oppresseur. Une force pacifiste plus que jamais nécessaire.

C'est au jury présidé par le cinéaste sud-coréen Park Chan-wook que reviendra cette année la responsabilité de décerner la Palme d'Or 2026 qui succèdera à Un simple accident.

Chaque année, la conférence de presse du Festival de Cannes dépasse largement l'annonce d'une sélection : elle dessine une cartographie  sensible du monde. Les films sélectionnés sont autant de récits qui racontent notre monde mieux que de longs discours.

L’actualité et plus largement l’Histoire sont d’ailleurs des thèmes redondants de cette édition, parmi les 2541 longs métrages soumis à la sélection, (1000 de plus qu’il y a 10 ans) venus de 141 pays dont 21 films en compétition finalement sélectionnés (pour le moment).

 « C'est une façon de ramener l'Histoire au présent, de la questionner au présent » a déclaré Thierry Frémaux. Nous pourrons ainsi découvrir le premier volet de La Bataille de Gaulle, L'Age de fer, réalisé par Antonin Baudry, hors compétition, avant sa sortie au cinéma le 3 juin. Quant au film de la réalisatrice rwandaise Marie-Clémentine Dusabejambo, Ben'Imana, il s'intéresse à la difficile réconciliation dans son pays. Il sera en sélection à Un certain regard. Dans La Troisième Nuit, Daniel Auteuil évoquera l'histoire d'un sauvetage d'enfants juifs dans la région de Lyon. László Nemes présentera Moulin, un film avec Gilles Lellouche sur le célèbre résistant. Notre Salut d'Emmanuel Marre portera sur le régime de Vichy. Et l’intrigue de Coward de Lukas Dhont se déroule pendant la Guerre 14…

Comme le veut la tradition, c’est la Présidente du festival qui a d’abord pris la parole. Son discours, très engagé, a débuté par le rappel des origines du Festival de Cannes « né dans un moment de grande certitude, en 1939 exactement » alors que « les nouvelles qui nous viennent du monde sont tout sauf rassurantes. » « Quand le monde s’assombrit et perd ses repères, montrer des films venus de tous les horizons n’est pas un geste anodin. C’est défendre ce que l’humanité a de plus précieux. Sa capacité à penser librement. » Elle a ainsi rappelé le rôle politique et social du festival : « Le Festival de Cannes est un de ces endroits où une telle diversité de cultures ne s’oppose pas mais dialogue. Nous restons plus que jamais fidèles à nos valeurs. La liberté de s’exprimer, parfois de déranger. La liberté de créer pour tous les êtres humains. Pour ceux qui en sont privés parfois dans leurs propres pays. » Sur la présence de films réalisés par des femmes en réponse à ceux qui, chaque année, reprochent au festival leur présence trop discrète (qui en réalité est le reflet du pourcentage de films mis en scène par des réalisatrices), Iris Knobloch a déclaré : « le Festival de Cannes a une responsabilité claire : donner une visibilité claire. Mais la visibilité ne suffit pas. La lumière n’a de sens que si elle ouvre des portes. »

Elle a également longuement évoqué la menace que représente l’Intelligence Artificielle et la résistance du Festival de Cannes qui défend « la liberté de créer pour tous les êtres humains mais seulement pour les êtres humains. Nous ne fermons pas les yeux mais nous refusons qu’elle dicte sa loi au cinéma. Derrière chaque image, il y a un cinéaste mais aussi des centaines de talents qui ont donné leur âme au service d’un projet commun. L’histoire nous touche car elle vient de quelqu’un qui a douté, aimé… L’IA sait imiter très bien mais elle ne saura jamais ressentir. »

La Présidente a également rappelé l’attachement du Festival de Cannes « à la salle de cinéma. Expérience irremplaçable. La salle obscure reste un des rares lieux où nos différences coexistent sans nous diviser. On y entre parfois seuls. On en ressort plus proches les uns des autres. »

Elle a ensuite rappelé que seraient cette année présentes quatre « figures du cinéma » :

- le Président du jury du 79^ème Festival de Cannes, le réalisateur Park Chan-wook « dont l’œuvre nous rappelle que le cinéma n’a pas de centre de gravité et qu’un film venu de Séoul peut déclencher un séisme culturel dans le reste du monde. »,

- le réalisateur Peter Jackson à qui sera attribuée une Palme d’or d’honneur : « la technologie n’est rien sans le souffle de l’artiste », a souligné la Présidente du festival à son propos,

- Barbra Streisand qui « a passé sa vie à briser les plafonds de verre avant même qu’on leur donne un nom », selon Iris Knobloch,

- Eye Haïdara, maîtresse des cérémonies d’ouverture et de clôture, qui « incarne exigence, générosité, et capacité de rassembler », toujours selon la Présidente du festival.

Elle a conclu en rappelant que « derrière une grande œuvre, il y a un être humain qui persévère. Le Festival de Cannes lui aussi persévère. Il reste un roc, un repère dans la tempête.  Ce festival est un équilibre délicat, un bien commun. Ce festival reste fragile et mérite d’être défendu chaque jour. » 

Thierry Frémaux a ensuite pris la parole pour annoncer « 95% de la sélection ». En préambule, il a tenu à adresser une pensée « aux autres festivals, ceux qui, qui dans une ville, qui dans un pays, mettent le cinéma au cœur des choses, un cinéma qui marque sa singularité au fur et à mesure que les années avancent. » « Aujourd’hui, le langage du cinéma a gagné. Le langage du cinéma est partout. Les films vont nous confirmer l’extraordinaire vitalité de la création mondiale. »

Thierry Frémaux a par ailleurs rendu hommage à Antoni Lallican, le photographe français tué en Ukraine en octobre 2025, victime d’une frappe de drone dans le Donbass, et à Lili Hinstin, figure respectée de la direction de festivals de cinéma comme celui de Locarno ou du Festival Nouvelles Vagues à Biarritz. Soulignant le courage des reporters de guerre et l’engagement des programmateurs, le Délégué général leur a dédié cette 79^ème édition.

« On a vu des choses très belles qui disent que le cinéma est dans un état de productivité, de créativité formidable » a-t-il tenu à souligner.

Il a également insisté sur le rôle du documentaire qui « retrouve une existence » et est « aussi un langage qui vient dire un état du monde. » « Les films d’animation sont également de plus en plus présents », a-t-il aussi rappelé, nommant des films qui ont eu un succès international comme Valse avec Bachir, Persépolis ou, récemment, Amélie et la métaphysique des tubes et Arko. Il a ajouté que « Annecy » est le « plus grand festival d’animation au monde. »

Cette année, « les Etats-Unis seront présents, les studios un peu moins. » « Si les studios sont moins présents à Cannes, c'est qu'ils sont moins présents tout court », selon le Délégué général. Nous notons ainsi qu’un seul film américain figure en compétition, le film d’Ira Sachs. James Gray pourrait cependant venir rejoindre la compétition avec son polar Paper Tiger. Ce serait alors sa septième sélection cannoise. « En dehors du cinéma des studios, un cinéma indépendant, un cinéma ailleurs qu'à Los Angeles, continue d'exister », a rappelé Thierry Frémaux. 

Comme chaque année, la sélection dessine donc l’état du monde : « Ce qu’on se dit au terme de ces six mois intenses du processus de sélection, c’est que nous avons vu des films très intelligents. Notre mode de sélection :  qu’est-ce que telle ou telle œuvre vient dire de ce qu’est le cinéma contemporain. On a vu des films très intelligents. D’un haut niveau de cinéma. Mais aussi de pensée… ». « On a vu des gens qui vivent en groupe, comme si on avait la nostalgie de ça, d’un monde plus uni. » « On s’aperçoit que le monde occidental a besoin de douceur, de chanson de nature. Et d’autres de sécurité, de prospérité, qu’on apporte du soin aux enfants et aux familles. »

En ce qui concerne la compétition, ont été annoncés pour l’instant 21 films et « 11 entrants » et un « film qui, normalement, y sera. Le contrat n’est pas encore complètement signé. » A la fin de la conférence, Thierry Frémaux a de nouveau précisé que la « compétition » sera « je l’espère autant que vous, augmentée d’un film ». Peut-être le film de James Gray.

Cet article sera bien sûr complété au fur et à mesure des annonces officielles.

Parmi tous ces films, j’attends tout particulièrement :

-  Un film tourné au Costa Rica, une première sélection officielle pour le film de Valentina Maurel, Ton animal maternel (Un Certain regard)

- Le film rwandais Ben’Imana de Marie-Clémentine Dusabejambo qui est le « premier film sur la réconciliation de cette tragédie qui a traversé le pays.  Une étonnante œuvre de cinéma. » (Un Certain Regard)

- Dans le cadre de Cannes Première, le film de Daniel Auteuil, La Troisième nuit qui raconte le « sauvetage d’enfants pendant la Seconde Guerre mondiale ». J’avais beaucoup apprécié Le Fil découvert à Cannes en 2024, en séance spéciale, dont je vous parle ici. 

- Hors compétition, le film de Vincent Garenq, L’Abandon, sur Samuel Paty « abandonné par les gens qui l’entouraient », selon les termes de Thierry Frémaux. « Le cinéma s’empare déjà du sujet et il nous a paru important de montrer ce film. »

- Le nouveau film d’Agnès Jaoui, L’Objet du délit, « comédie contemporaine autour d’une troupe d’opéra qui va monter Les Noces de Figaro » avec Daniel Auteuil, Eye Haïdara.  Une « comédie qui ramène beaucoup à des questions que les sociétés contemporaines se posent sur les comportements, sur les uns et les autres ».

- L'affaire Marie-Claire, en Séance spéciale. Lauriane Escaffre et Yvo Muller y abordent le combat pour faire voter la loi autorisant l'avortement.

-En compétition, Minotaure d’Andreï Zvyagintsev « qui n’est plus dans ce pays agresseur de l’Ukraine. Un film qui parle de la bourgeoisie. De la conscription, de la façon dont ils doivent faire des listes pour les envoyer à la guerre.  Une sorte de remake de La Femme infidèle de Chabrol qui mêle dans son film un certain nombre de sujets », selon Thierry Frémaux. Nous retrouvons donc le cinéaste russe neuf ans après le magistral Faute d’amour (qui figurait également en compétition) dont je vous avais parlé ici. Un très grand film qui aurait déjà mérité la Palme d’or qui m’avait rappelée un film qui l’avait justement obtenue qui nous interrogeait sur les petitesses en sommeil recouvertes par l’immaculée blancheur de l’hiver, un film rude et rigoureux, Winter Sleep de Nuri Bilge Ceylan. Une Palme d’or que Zvyagintsev aurait indéniablement mérité pour ce film, parfait de l’interprétation au scénario en passant par la mise en scène et même la musique, funèbre et lyrique, qui renforce encore le sentiment de désolation et de tristesse infinie qui émane de ces personnages que la richesse du scénario nous conduit finalement à plaindre plus qu’à blâmer. Du grand art.

-En compétition, le nouveau film de Rodrigo Sorogoyen, El ser querido. Thierry Frémaux a résumé le film comme l’histoire d’un « cinéaste sur un plateau, tout le temps en désir de mener à bien son projet. Un plateau traversé de toutes les questions qui se posent en matière comportementale. » On se souvient de As bestas présenté à Cannes Première en 2022. Ce film a pour cadre un village en déclin et la campagne de Galice, sauvage, grisâtre et monotone, qui constitue un personnage à part entière, à la fois fascinant et inquiétant, hostile et admirable.  Ajoutez à cela un scénario impeccable (de Isabel Peña et Rodrigo Sorogoyen), une interprétation de Marina Foïs et Denis Ménochet d’une justesse qui ne flanche jamais, et qui contribue beaucoup au parfait équilibre de l'ensemble, et vous obtiendrez un film âpre mais remarquable.

- En compétition, le nouveau film de László Nemes, dont on se souvient du film choc, l’âpre Fils de Saul, présenté en compétition en 2015, dans lequel la profondeur de champ, infime, renforce cette impression d’absence de lumière, d’espoir, d’horizon, nous enferme dans le cadre avec Saul, prisonnier de l’horreur absolue dont on a voulu annihiler l’humanité mais qui en retrouve la lueur par cet acte de bravoure à la fois vain et nécessaire, son seul moyen de résister. Que d’intelligence dans cette utilisation du son, de la mise en scène étouffante, du hors champ, du flou pour suggérer l’horreur ineffable, ce qui nous la fait d’ailleurs appréhender avec plus de force encore que si elle était montrée. László Nemes s’est beaucoup inspiré de Voix sous la cendre, un livre de témoignages écrit par les Sonderkommandos eux-mêmes. Ce film a été développé à la résidence de la Cinéfondation du Festival de Cannes 2011. Aussi tétanisant et nécessaire que Shoah de Claude Lanzmann. C’est dire ! Cette fois, il revient avec un film sur Jean Moulin, Moulin, incarné par Gilles Lellouche. Le fils de Saul

-En compétition, le film de Cristian Mungiu tourné en Norvège, Fjord. Cristian Mungiu, avait obtenu la Palme d'or en 2007 pour Quatre mois, trois semaines et deux jours.

- En compétition, le film du cinéaste belge, Emmanuel Marre, Notre salut, sur la « vie quotidienne du régime de Vichy. Comment des fonctionnaires se sont comportés et essayaient de gouverner le pays. »

- En compétition, le film de Marie Kreutzer, Gentle Monster.  La « vie d’un couple quand l’un révèle une facette inattendue de sa personnalité et monstrueuse. Avec Léa Seydoux. » On se souvient du Corsage en 2022, en sélection Un Certain Regard, un film sur l’Impératrice Elisabeth d’Autriche qui avait reçu le prix de la meilleure création sonore. Une réflexion et métaphore astucieuse des règles auxquelles doivent se plier les femmes. Le portrait d’une révoltée dans lequel la forme épouse ainsi brillamment le fond. Marie Kreutzer (également scénariste de son film), elle aussi s’y échappe : des contraintes formelles et des règles, et même de la vérité. Elle apporte de la modernité dans cette œuvre à l’image de l’impératrice qu’elle dépeint : irrévérencieuse. Il y eut le Marie-Antoinette de Sofia Coppola qui se jouait aussi des codes et des conventions, sans s'émanciper du glamour, indissociable du film d'époque en costumes, alors que Marie Kreutzer envoie tout valser pour aboutir à cette brillante allégorie de notre époque dans laquelle les apparences enserrent et emprisonnent les femmes dans un corset plus insidieux que celui d’Elisabeth mais parfois non moins destructeur. Une œuvre à l’image de sa création sonore, innovante, à juste titre récompensée, et de sa musique : intense, vibrante, marquante, engagée, puissante. 

- En compétition, le film japonais Quelques jours à Nagi de Koji Fukada qui marque ainsi l’entrée en compétition du cinéaste. Un film sur le « Japon des solitudes qui se rencontrent. »

- En compétition, Hope de Na Hong-Jin, un « film coréen d’un peu plus de 2h qui change en permanence de genre. C’est plutôt un film d’action. » a précisé Thierry Frémaux.

- En compétition, deux ans après L’Innocence, pour mon plus grand plaisir, nous retrouvons l’incontournable, Hirokazu Kore-eda, Palme d’or 2018 pour Une affaire de famille. Il est de retour avec un film qui s’intitule Sheep in the box, un « film qui parle de l’IA. On retrouve ses thèmes : enfance innocence », selon Thierry Frémaux. Il sera pour la 8^ème fois en compétition officielle. L’Innocence est un film qui m’avait rappelé le film de Lukas Dhont, Close (également présenté en compétition à Cannes, en 2022). C’est cela la beauté du cinéma : sonder la complexité des êtres, nous perdre pour mieux nous aider à trouver une vérité, nous trouver aussi parfois, nous éblouir pour nous éclairer. Et nous bouleverser.

L'Innocence a obtenu le Prix du Scénario ainsi que la Queer Palm au Festival de Cannes 2023. 

-Et justement, en compétition, nous retrouvons également Lukas Dhont dont j’avais tant aimé Close, Grand prix du Festival de Cannes 2022. Malgré la tragédie évoquée, le film de Lukas Dhont, d’une maîtrise (de jeu, d’écriture, de mise en scène) rare, est empreint de poésie qui ne nuit pas au sentiment de véracité et de sincérité. Et puis il y a ce regard final qui ne nous lâche pas comme l’émotion poignante, la douce fragilité et la tendresse qui parcourent et illuminent ce film. Un regard final qui résonne comme un écho à un autre visage, disparu, dont le souvenir inonde tout le film de sa grâce innocente. Un film étourdissant de sensibilité, bouleversant.

 « On a vu le film seulement hier. Il revient avec ce film qui traite de la guerre de 14 dans une lumière inspirée des photos couleur de l’époque. Un film de pur cinéma qui existe très souvent par la seule grâce de la mise en scène et de la caméra », a précisé Thierry Frémaux.

- En compétition, La boule noire de Javier Calvo et Javier Ambrossi. « Film historique à la grande inventivité de mise en scène dans lequel Penelope Cruz fait une apparition éclair mais inoubliable », selon Thierry Frémaux.

- En compétition, La Vie d’une femme de Charline Bourgeois-Taquet.  Avec Léa Drucker dont Thierry Frémaux a tenu à rappeler qu’elle avait « prononcé un discours assez inoubliable aux César cette année. »

- Le nouveau film d’Asghar Farhadi, en compétition : Histoires parallèles. Thierry Frémaux a rappelé qu’il « ne peut pas tourner dans son pays, l’Iran. » « Un film avec des comédiens français, Catherine Deneuve, Isabelle Huppert et Pierre Niney. Une histoire avec des gens qui se regardent d'un immeuble à l'autre, des destins qui se croisent».

-En compétition pour la septième fois, le nouveau film de Pedro Almodovar, un film déjà sorti en Espagne, Amarga Navidad, un peu plus d'un an après La Chambre d'à côté.

Vous pourrez aussi notamment découvrir :

- un documentaire de Steven Soderbergh sur John Lennon (Séance spéciale)

- le premier film de John Travolta, à Cannes Première : Vol de nuit pour Los Angeles

- le nouveau film de Nicolas Winding Refn, Hors compétition, Her private hell

- Karma de Guillaume Canet, Hors compétition, avec Denis Menochet et Marion Cotillard

 © Christophe Brachet

- La bataille De Gaulle – l’âge de fer réalisé par Antonin Baudry qui a un « passé de diplomate aux côtés de Dominique de Villepin. »  La première partie de ce biopic sur le général sera présentée Hors compétition. De Gaulle est incarné par Simon Abkarian.

© 2026 Pathé Films - TF1 Films Production - Belvédère - Auvergne Rhône Alpes Cinéma

- En compétition, le nouveau film d’Ira Sachs, The man I Love, un « film sur le sida à New York frappant les artistes. » Thierry Frémaux a ainsi tenu à rappeler que « le sida continue à faire des ravages dans des pays qui n’ont pas accès aux médicaments permettant de le combattre. »

- En compétition, le nouveau film de Jeanne Herry, Garance, avec Adèle Exarchopoulos

- En compétition, L’Inconnue d’Arthur Harari, co-scénariste de la Palme d'Or de 2023, Anatomie d'une chute. Un « film adapté d’un roman graphique qui parle de schizophrénie, de beaucoup de choses. L’un des films les plus discutés dans le comité.  Un objet de cinéma extrêmement singulier. Le Festival de Cannes a toujours été marqué par les batailles d’Hernani. Rappelons que L’Avventura avait été sifflé. Que la Dolce Vita avait été mal accueilli, en recevant sa Palme d’or des mains de Simenon. »

- Soudain de Hamaguchi Ryusuke, un « film franco-japonais tourné à Paris avec des comédiens français et japonais »

Enfin, le film d’ouverture est signé Pierre Salvadori et s’intitule La Vénus électrique.

Concernant les films français en compétition, il faudra compter avec : Histoire de la nuit de Léa Mysius, Garance de Jeanne Herry, L’Inconnue d’Arthur Harari, La vie d’une femme de Charline Bourgeois-Taquet, et des coproductions françaises ; Histoires parallèles de l’Iranien Asghar Farhadi et Notre Salut d’Emmanuel Marre.

Le cinéma français est également très présent dans les autres sections : L'objet du délit, d'Agnès Jaoui, le film de Daniel Auteuil, La Troisième nuit, L'Abandon, de Vincent Garenq, Karma, de Guillaume Canet, La Bataille de Gaulle : L'Âge de fer d'Antonin Baudry, le film de Pierre Salvadori en ouverture, Full Phil de Quentin Dupieux, et L’Affaire Marie-Claire de Lauriane Escaffre et Yvo Muller (auteurs auparavant de Maria rêve).

Notons la présence de cinq réalisatrices dans les films en compétition, ce qui reflète le pourcentage de films reçus réalisés par des femmes, 25 à 28%, selon Thierry Frémaux

Trois films espagnols font également partie de la sélection, le signe d' «un certain mouvement dans le cinéma espagnol » selon Thierry Frémaux : Amarga Navidad de Pedro Almodovar, El ser querido de Rodrigo Sorogoyen, La bola negra de Javier Calvo et Javier. Le cinéma japonais est aussi très présent avec Sheep in the box de Hirokazu Kore-eda, Soudain de Hamaguchi Ryusuke, Quelques jours à Nagi de Koji Fukada, De toutes les nuits, les amants de Yukiko Sode, ou encore Le Château d'Arioka de Kiyoshi Kurosawa.

Un cinéma qui sera donc marqué par le cinéma asiatique…avec un réalisateur sud-coréen pour président du jury.

SELECTION OFFICIELLE

Film d’ouverture 

LA VÉNUS ÉLECTRIQUE

Pierre SALVADORI

Hors Compétition

Compétition

AMARGA NAVIDAD

Pedro ALMODÓVAR

HISTOIRES PARALLÈLES

Asghar FARHADI

LA VIE D'UNE FEMME

Charline BOURGEOIS-TACQUET

LA BOLA NEGRA

Javier CALVO & Javier AMBROSSI

COWARD

Lukas DHONT

DAS GETRÄUMTE ABENTEUER

Valeska GRISEBACH

SOUDAIN

HAMAGUCHI Ryusuke

L'INCONNUE

Arthur HARARI

GARANCE

Jeanne HERRY

SHEEP IN THE BOX

KORE-EDA Hirokazu

HOPE

NA Hong-jin

NAGI NOTES (QUELQUES JOURS À NAGI)

FUKADA Koji

GENTLE MONSTER

Marie KREUTZER

NOTRE SALUT

Emmanuel MARRE

FJORD

Cristian MUNGIU

HISTOIRES DE LA NUIT

Léa MYSIUS

MOULIN

László NEMES

FATHERLAND

Pawel PAWLIKOWSKI

THE MAN I LOVE

Ira SACHS

EL SER QUERIDO

Rodrigo SOROGOYEN

MINOTAURE

Andrey ZVYAGINTSEV

Un Certain Regard

TEENAGE SEX AND DEATH AT CAMP MIASMA

Jane SCHOENBRUN   

Film d'ouverture

LES ÉLÉPHANTS DANS LA BRUME

Abinash BIKRAM SHAH

1er film

LE CORSET

Louis CLICHY

BEN'IMANA

Marie-Clémentine DUSABEJAMBO

1er film

CONGO BOY

Rafiki FARIALA

CLUB KID

Jordan FIRSTMAN

1er film

UĻA

Viesturs KAIRIŠS

LA MÁS DULCE

Laïla MARRAKCHI   

EL DESHIELO

Manuela MARTELLI

SIEMPRE SOY TU ANIMAL MATERNO (TON ANIMAL MATERNEL)

Valentina MAUREL

YESTERDAY THE EYE DIDN'T SLEEP

Rakan MAYASI

I'LL BE GONE IN JUNE

Katharina RIVILIS

1er film

QUELQUES MOTS D'AMOUR

Rudi ROSENBERG

EVERYTIME

Sandra WOLLNER

DE TOUTES LES NUITS, LES AMANTS

SODE Yukiko

Hors Compétition

LA BATAILLE DE GAULLE : L'ÂGE DE FER

Antonin BAUDRY

KARMA

Guillaume CANET    

DIAMOND

Andy GARCIA

L'ABANDON

Vincent GARENQ

L'OBJET DU DÉLIT

Agnès JAOUI

HER PRIVATE HELL

Nicolas WINDING REFN

Séances de minuit

FULL PHIL

Quentin DUPIEUX   

SANGUINE

Marion LE CORROLLER  

1er film

ROMA ELASTICA

Bertrand MANDICO

JIM QUEEN

Marco NGUYEN & Nicolas ATHANÉ

1er film

GUN-CHE (COLONY)

YEON Sang-ho

Cannes Première

LA TROISIÈME NUIT

Daniel AUTEUIL

THE MATCH

Juan CABRAL et Santiago FRANCO

KOKUROJO (LE CHÂTEAU D'ARIOKA)

KUROSAWA Kiyoshi

HEIMSUCHUNG (LE BOIS DE KLARA)

Volker SCHLÖNDORFF

VOL DE NUIT POUR LOS ANGELES

John TRAVOLTA

Séances Spéciales

REHEARSALS FOR A REVOLUTION

Pegah AHANGARANI

1er film

LES MATINS MERVEILLEUX

Avril BESSON

1er film

L’AFFAIRE MARIE-CLAIRE

Lauriane ESCAFFRE & Yvo MULLER

AVEDON

Ron HOWARD

LES SURVIVANTS DU CHE

Christophe Dimitri RÉVEILLE

1er film

JOHN LENNON : THE LAST INTERVIEW

Steven SODERBERGH

CANTONA

David TRYHORN & Ben NICHOLAS

La Femme de, adaptation du roman d’Hélène Lenoir Son nom d’avant (1998, Éditions de Minuit) figurait parmi les films en compétition au Festival du Film Francophone d’Angoulême 2025, et fut également sélectionné, hors compétition, au Festival International du Film de Saint-Jean-de-Luz 2025. Deux festivals à la sélection exigeante et avisée. Deux gages de qualité.

David Roux a débuté comme journaliste de théâtre, un rôle qu’il a tenu pendant quinze ans, tout en s'initiant au cinéma d’abord comme assistant réalisateur et conseiller littéraire puis en signant deux courts-métrages : Leur jeunesse en 2012 et Répétitions en 2014. L’Ordre des médecins, son premier long-métrage, est sorti en France en 2019. Il fut projeté en première mondiale au Festival de Locarno 2018, sur la Piazza Grande, et sélectionné dans de nombreux festivals internationaux.

Le film aurait pu s’intituler Une histoire simple à ceci près que la Marianne (Mélanie Thierry) de La Femme de ne possède pas « le luxe » de l’indépendance dont jouit la Marie (Romy Schneider) du film de Claude Sautet. Marianne, elle, est enfermée dans une vaste demeure bourgeoise, près d’Angers, claquemurée dans sa vie d’épouse dévouée. Les histoires simples sont souvent les plus belles et bouleversantes, mais aussi les plus difficiles à porter à l’écran.

Le film débute des années plus tôt. Une jeune femme marche dans la rue et est accostée par un homme, insistant puis violent. Elle est acculée contre le mur. Il ne la laisse plus respirer. Elle étouffe. Déjà, elle étouffe. Elle se réfugie dans le bus, dans l’indifférence générale si ce n’est peut-être cet homme dont on ignore s’il a perçu sa détresse.

Des années plus tard, nous découvrons Marianne, mariée à Antoine (Éric Caravaca), un riche industriel. Elle rejoint ce dernier, dans la maison de ses parents, la fameuse maison bourgeoise près d’Angers. La mère d’Antoine vient de mourir. On laisse Marianne seule avec la défunte et une sœur de son mari, Lili (Sarah Le Picard). Marianne est une épouse modèle mais, dans cet échange, nous comprenons déjà que dans cette famille, les femmes sont réduites au silence, et ne sont pas heureuses.

Marianne va avoir 40 ans et le confort de la vaste demeure familiale a lentement refermé sur elle son piège impitoyable. Prisonnière d’un inextricable réseau d’obligations sociales, familiales et conjugales, complice de son propre effacement, elle a, sans même s’en apercevoir, renoncé à elle-même. Alors, quand resurgit l’ombre de son passé, une brèche s’ouvre. Une autre vie serait-elle possible ? Et à quel prix ? 

Ce n’est sans doute pas un hasard si la protagoniste incarnée par Mélanie Thierry se prénomme Marianne. Elle incarne la femme française, dans une famille bourgeoise certes, mais finalement elle pourrait évoluer dans tout autre milieu dans lequel les femmes ne sont pas considérées. Marianne, c’est la femme qu’on ne voit plus, qui est indispensable au bon fonctionnement de la cellule familiale (la bien nommée) mais dont personne ne reconnaît l’importance, même l’existence.

Ce deuxième long-métrage de David Roux est un véritable thriller domestique dans lequel la première scène nous intrigue (et fait déjà de Marianne un « objet » ou sujet de la domination masculine), et surtout capte notre attention pour ne plus nous lâcher, nous enfermant avec Marianne, qui est de tous les plans, dans cette grande maison bourgeoise, dont nous rêvons qu’elle s’échappe. Mais ce n’est pas si simple car Marianne a deux enfants : un jeune garçon, Tim, et une fille adolescente qui, à l’école, dit qu’elle n’a plus de mère. Une femme morte. Voilà ce qu’est Marianne aux yeux de sa fille qui, finalement, est peut-être la seule qui la voit telle qu’elle est. Une ombre. Un fantôme. Personne ne considère réellement Marianne, qui suffoque sous le poids de cette famille catholique (la religion y tient un rôle central), dans cette maison où elle ne voulait pas habiter.

Le scénario coécrit par David Roux et Gaëlle Macé ne tombe jamais dans les clichés, que ce soit ceux de la bourgeoisie, ou de la femme qui s’émancipe. Tout se fait avec délicatesse, pas à pas. Forcément, quand on évoque la bourgeoisie au cinéma, on songe à Chabrol et plus récemment à Ozon, plus incisifs, mordants, cyniques. Mais le résultat ici n’en est que plus percutant. La violence que subit Marianne est insidieuse. On ne cherche pas sciemment à la tuer. C’est presque pire : elle disparaît en silence, se fond dans le décor. Elle n’est pas forcément d’emblée sympathique, ce qui la rend d’autant plus attachante au fil du film et de la découverte de la vie indolente qu’elle mène.

Nous comprenons rapidement l’atmosphère pesante dans laquelle elle évolue (ou plutôt tente de subsister tant bien que mal) quand Antoine lui fait part de son idée d’emménager dans la demeure familiale. Il lui demande son avis. Elle signifie sa désapprobation. Dans le plan suivant, ils ont emménagé. Le piège s’est refermé sur elle. Lors d’une réunion familiale, le seul élément rebelle de la famille, Lili, avocate à la parole libre, est mis dehors. Et quand Marianne découvre que son fils Tim essaie d’acheter sa présence, en lui tendant des billets, elle comprend que même lui a déjà basculé du côté paternaliste de la maisonnée, et qu’il faudra bientôt faire un choix. Mais Marianne n’a pas l’indépendance financière de Lili. Sa seule échappatoire, c’est sa liaison avec un membre de la famille, un frère d’Antoine, Bob (Arnaud Valois), qu’elle n’aime pas.

En plus de son scénario subtil, de sa photographie judicieusement grisâtre à l’unisson des sentiments qui envahissent Marianne, la musique de Quentin Sirjacq accompagne le cheminement de la jeune femme, avec un quatuor de violoncelles, un piano, un orgue et une voix qui résonne comme une plainte sourde, un appel à la liberté.

C’est surtout le casting qui est la grande réussite de ce film. Mélanie Thierry est une Marianne inoubliable, avec sa douleur contenue qui rappelle la colère (beaucoup moins contenue) qui domine son personnage dans le film Connemara d'Alex Lutz dans lequel elle est aussi magistrale. Un rôle très différent de ceux qu’elle a précédemment incarnés si ce n’est celui qui a donné au réalisateur l’idée de l’engager, son personnage dans La Douleur d’Emmanuel Finkiel (2018). Dans sa riche filmographie, nous retiendrons notamment La Princesse de Montpensier de Bertrand Tavernier (2010), dans lequel elle incarnait avec incandescence l’héroïne de la nouvelle éponyme de Madame de Lafayette, Impardonnables d’André Téchiné (2011),  Comme des frères de Hugo Gélin (2012), La Danseuse de Stéphanie Di Giusto (2016), Soudain seuls de Thomas Bidegain (2023), Connemara d'Alex Lutz (2025).

La bonhommie rassurante d’Éric Caravaca rend encore plus cruel l’aveuglement plus ou moins volontaire de cet homme, plus soucieux de son entreprise, de la transmission, de la religion que de sa femme. Arnaud Valois dégage une fragilité évanescente et électrique qui convient parfaitement au personnage. Sarah Le Picard est une sorte de tornade fébrile qui, avec la tante incarnée par Alexandra Stewart, représente les éléments perturbateurs de la famille, qui ont osé s’opposer. Jérémie Rénier, dont je vous laisse découvrir le rôle qu’il joue dans le parcours de Marianne, est un personnage d’une grande douceur, modestie, lenteur aussi (s’opposant au personnage d’Antoine, toujours pressé, toujours ailleurs) le photographe « révélateur », presque un personnage de conte qui surgit, aux antipodes des hommes de la famille. Un personnage troublant et rassurant.

Enfin, le dernier personnage à ne pas négliger, c’est cette maison angevine, presque hitchcockienne, cossue et menaçante, qui témoigne de la richesse de la famille, du souci des traditions, avec son bow-window qui est le refuge de Marianne, qui semble matérialiser son hésitation, entre ici et ailleurs, entre l’intérieur et l’extérieur. Une demeure avec ses miroirs qui ne reflètent qu'une réalité tronquée, et ses portes comme des obstacles incessants à la liberté.

Comme dans Peau d’âne de Jacques Demy que la famille regarde, dans l’obscurité et dans le silence, Marianne fuira son royaume en se déguisant ou, au contraire, en se débarrassant du déguisement d’épouse parfaite qu’on lui impose. Un superbe portrait de femme et une auscultation aiguisée de la bourgeoisie catholique de province.  David Roux, avec ce huis-clos psychologique d’une rare maîtrise, signe la représentation sensible et délicate d'une femme enfermée qui cherche à s’évader, incarnée par une Mélanie Thierry saisissante de retenue, de force et de fragilité mêlées. 

« Tout s’excuse et se justifie à une époque où l’on a transformé la vertu en vice, comme on a érigé certains vices en vertus. » Cette citation, extraite du roman Illusions perdues de Balzac, adapté en 2021 par Xavier Giannoli, aurait pu aussi être employée au sujet des personnages de son nouveau film, Les Rayons et les ombres. 

Ils sont rares, les films qui continuent à vous accompagner et à vous questionner ainsi des jours après les avoir découverts. Tout aussi rares sont les films de plus de trois heures (trois heures quinze en l’occurrence). Et rare, le dernier film de Xavier Giannoli, qui porte pour titre magnifique celui d’un recueil de poèmes de Victor Hugo, l’est indéniablement. 

Ce nouveau long-métrage est inspiré d’une histoire vraie, celle de Jean Luchaire (Jean Dujardin) et Corinne Luchaire (Nastya Golubeva), un père et sa fille entraînés dans l'engrenage de la collaboration pendant la Seconde Guerre mondiale. Après la magistrale adaptation du chef-d’œuvre de Balzac et ses 7 César, dont celui du meilleur film, il était difficile pour Xavier Giannoli de proposer une œuvre encore plus marquante… Et pourtant… 

Il en fallait certainement de la détermination pour réaliser ce film de 30 millions d’euros de budget sur l’Occupation. Tant de films ont déjà évoqué cette période, cependant Les Rayons et les ombres n’est pas un film de plus mais une œuvre qui fera date.

Cela commence par le plan d’un miroir taché dans une chambre spartiate, signifiant l’effacement d’une identité. Un miroir dans lequel apparaît ensuite un visage, celui de Corinne. Un visage triste, livide, malade. À la fin de ce périple aussi passionnant qu’éprouvant nous reviendra cette image initiale de ce miroir sans reflet à laquelle succédera celle de ce visage éprouvé. Accompagnée d’une petite fille au manteau rouge (rappelant un célèbre film sur cette période avec une autre petite fille au manteau rouge), elle est insultée, frappée, se fait cracher au visage. Elle va alors raconter son histoire pour l’enregistrer grâce au magnétophone d’une voisine et de son mari, et tenter d’expliquer comment une jeune star du cinéma des années 30 en est arrivée là, à être ainsi détestée. La vraie Corinne publia ainsi, en 1949, l’année précédant sa mort, une autobiographie intitulée Ma Drôle de vie.

Nous la retrouvons ensuite, petite fille, entre les deux guerres mondiales, au Cercle franco-allemand, avec son père, journaliste, alors pacifiste convaincu : « Plus jamais ça », « La guerre ne résout rien, elle ne fait que préparer la prochaine guerre. », « J'en fais le serment, elle ne grandira pas dans une Europe déchirée par les conflits entre les peuples ». Jean est alors guidé par de nobles principes. Avec lui, son ami Otto Abetz veut « préserver la paix coûte que coûte ». Ce dernier est un amoureux de la littérature française dont il traduit les grands auteurs. La petite fille grandit dans cette « illusion rassurante » avec ce père qui « aimait un peu trop les petites actrices », un père qu’elle admire et qu’elle veut impressionner. La mère mène sa vie, dissolue, de son côté. C’est à peine si nous la voyons, le duo père/fille l'éclipse. Le père tousse beaucoup, crache du sang. Il découvre rapidement qu’il est atteint de cette maladie qui fait alors 100000 morts par an, la tuberculose, un mal qu’il a transmis à sa fille : un poison qui condamne leurs destins avant même que l’Histoire ne s’en charge. Comment ce père, fou de sa fille, pacifiste prosélyte, en arrive-t-il à être finalement condamné à mort pour « collaboration avec l’ennemi » et exécuté le 22 février 1946 ? Si Lucien de Rubempré vendait sa plume au plus offrant, Jean Luchaire, lui, aliène son âme pour une illusion de paix d’abord, pour l’argent ensuite. Où s'arrête alors l'aveuglement ? Où commence la lâcheté ? Quand devient-elle coupable ?

Otto convainc son ami : Hitler a fait la couverture du Times, « il faut discuter avec Hitler », « Chaque révolution a ses excès. », « Il n'y aura pas de grand projet européen sans une Allemagne forte. En attendant mieux, c'est avec Hitler qu'il faut parler. »  « L'Allemagne veut la paix. » À Vichy, Jean rencontre Laval dont il reçoit même de l’argent. C’est lui qui lui demande de voir Otto devenu ambassadeur du Troisième Reich à Paris, rue de Lille. « Laval m'a dit : Allez voir votre ami Abetz et essayez de savoir ce que les Allemands ont dans la tête. » Pour Jean, la collaboration est alors une noble cause destinée à éviter la guerre. Pendant ce temps, Corinne démarre sa carrière d’actrice, avec Prison sans barreaux, le film d’un Juif ukrainien : « c’est un humaniste, un vrai, comme mon père ». Le réalisateur refuse de serrer la main d’Otto. Il la met en garde : « Ce n’est pas qui tu crois. » « Mon père a voulu défendre son ami victime d’un complot national-socialiste » continue à clamer Corinne. Pour Jean, l’idée d’Otto est « une politique de collaboration loyale et sincère ».

Rien ne laisse alors présager que Jean Luchaire deviendra l’un des défenseurs les plus fervents de la collaboration. Les Rayons et les ombres dissèque ce glissement des rayons vers les ombres et comment l’un, Jean, devint un défenseur ardent de la collaboration et l’autre, Otto, un de ses artisans. Comment leurs bonnes intentions initiales (éviter la guerre) ont-elles pu les conduire à épouser le pire ?  Pour Jean, la collaboration, c’était d’abord poursuivre le dialogue pour éviter la guerre. Pour Otto, il s’agissait de « limiter la casse. »

Cette architecture du récit doit beaucoup à la plume de Jacques Fieschi. Avec ce dernier au scénario, nous pouvons toujours nous attendre à un travail d’orfèvre, ciselé, nuancé, et sensible, et c’est à nouveau le cas ici pour ce film dans lequel il insuffle une densité psychologique qui évite tout manichéisme, et navigue habilement sur une fragile frontière au seuil de la complaisance (toujours soigneusement évitée), avec le souci de vérité historique et de refléter la complexité des âmes. Il est notamment le scénariste de Claude Sautet (Quelques jours avec moi, Nelly et Monsieur Arnaud et le chef d’œuvre Un cœur en hiver), de Nicole Garcia (Le fils préféré, Place Vendôme, Mal de pierres, Un balcon sur la mer…), du film Yves Saint Laurent de Jalil Lespert ou encore d’Olivier Assayas (Les Destinées sentimentales). Le scénario est à l’image de la réalisation : un maelström foisonnant.

Peut-on comparer Jean Luchaire à Lucien de Rubempré ? L’un et l’autre utilisent le journalisme comme un marchepied. L’opinion est devenue un commerce comme un autre au temps de la Restauration. Un outil de l’arrivisme carnassier. Les moyens importent peu, il faut arriver à ses fins (briller, paraître, gagner de l’argent) et, comme chez Machiavel, elles les justifient. C’est aussi le cas pour Jean. Otto le qualifie même de « généreux ». Jean est pourtant avant tout soucieux de conserver son train de vie : « L’important, c'est de sortir le journal.  Sans cela, je ne suis rien. ».

« Vous connaissez mon engagement sincère pour la collaboration. » À l’entendre, la collaboration serait le côté du bien. C’est pourtant le même Jean qui laissera utiliser ses locaux par des résistants qu’il surprend (du moins il ne les dénoncera pas), et qui aidera une famille juive à s’enfuir. Mais comment le défendre ou l’excuser quand il dit dans sa lettre à Céline : « je suis même devenu entièrement antisémite. Je ne suis pas enjuivé. » Céline raconte partout dans Paris qu’il n’a pas de convictions. Cela peut lui nuire comme à sa fille, lui explique Otto. « Il n'y a jamais eu des idées comme ça dans ma famille. » « On a voulu l'oublier mais les gens soutenaient Pétain au début de l'Occupation, le héros de Verdun » rappelle Corinne.

Le glissement progressif va s’opérer. Le père de Jean va s’éloigner de lui (André Marcon, toujours d’une grande justesse à laquelle s'ajoute ici la dignité). Il lui adresse une lettre intitulée L'exercice de la vertu, publiée dans Le Figaro. « Tu regardes ailleurs » l’accuse-t-il. Jean hausse les épaules : « C'est à ses amis les bien-pensants et ceux de sa femme qu’il écrit. » Le discours d’Otto se radicalise, aux portes de la folie : « Un pays divisé est plus vulnérable, manipulable. » Et à propos d’une rafle : « C'est la police française qui a organisé l’opération, ils ont manqué de zèle d’ailleurs. » Mais toujours il se justifie ainsi, de vouloir éviter les combats armés : « Il vaut mieux une vache à traire qu'une vache à tuer. » Jean a bien conscience que « l'opinion n'acceptera jamais cette violence. » « C'est pour cela qu’on a besoin de la presse » lui rétorque Otto.

Père et fille ont « le goût du sang dans la bouche » comme le raconte Corinne à propos de leur maladie. Peut-on expliquer alors leur aveuglement coupable, et plus ou moins inconscient, par ce désir de défier la mort ? Une image, parmi d'autres, matérialise cette idée : Corinne, fumant, dans la morgue du sanatorium. « On avait notre guerre à nous contre la douleur. Pendant tout ce temps, je pensais à ma douleur et pas à celle des autres. » Lors du séjour de Corinne au sanatorium, d’effroyables traitements lui sont infligés. Coralie dans Illusions perdues et Corinne dans Les Rayons et les ombres : deux actrices au corps malade à l’image d’un monde en décomposition. La tuberculose qui ronge le père et la fille semble être alors la métaphore de leur déchéance morale. Père et fille se laissent entraîner dans ces réceptions où il y a tout Paris, dans la débauche aussi. Et puis, si tout Paris est là, c’est qu’il n’y a rien de répréhensible : Guitry, Céline. Et tant d’autres. « Des collaborateurs, des fanatiques, des opportunistes. » Corinne a une confiance aveugle en son père : « J’ai suivi le mouvement. J'ai suivi mon père. Il ne pouvait pas me compromettre. » Et quand une amie tente de lui ouvrir les yeux : « Regarde-les bien, ils vont tous être pendus » elle répond : « Des envieux. On fait rien de mal, tu sais. » Otto lui promet des ausweis et en échange lui demande de venir aux cocktails à l'ambassade. Il lui montre fièrement sa collection de tableaux, ce que les nazis appellent « l’art dégénéré », comme il semble le déplorer, tout en en occultant pourtant l’effroyable provenance.

Au milieu de ce naufrage, l’amour filial demeure le seul point fixe. Ce qui traverse tout le film jusqu’à la fin, c’est l’amour qui unit ce père et sa fille jusqu’à leur fuite à Sigmaringen. Et c’est ce qui est aussi troublant dans cette histoire. Cet amour, sans excuser, semble tout justifier. « C’était mon père. On ne savait pas » clame Corinne de son côté, un cri déchirant auquel fera écho celui de son père. En effet, lors de son procès, le seul moment où le père réagira, c’est quand on mettra en cause sa fille : « C'est ignoble ce que vous dites ! » Le grand amour de la vie de Corinne, celui dont la photo l’accompagne dans son portefeuille, même après son exécution, c’est son père.

La seule fois où Corinne a peut-être trouvé un autre amour et l’apaisement, c’est le recueil d’Hugo qui en est le magnifique liant et symbole. Mais, une fois de plus, l’ombre l’emporte : elle choisira de fuir avec son père. Les Rayons et les Ombres est un recueil de 44 poèmes écrits après 1830 que Victor Hugo publia en 1840. Il reflète la dualité du monde. Les rayons évoquent la beauté,  l'amour, la nature en fête et le souvenir des jours heureux. Les ombres expriment la tristesse, les morts, les héros oubliés. Les rayons représentent la connaissance avec le poète pour guide et, à l'inverse, les ombres désignent l'ignorance.

Le contrepoint nécessaire à cet étourdissement arrive avec le discours vibrant de l’avocat général ( désormais trop rare Philippe Torreton, qui en quelques plans, d’une justesse et d’une force mémorables rétablit la vérité) qui désamorce les éventuels reproches de complaisance. Il rappelle que pendant ce temps, il y avait des actes de bravoure, qu’un résistant n’aura donné qu’un seul nom, « le sien. » Mais Jean, lui, « a choisi l'ennemi. Il a choisi l'or. Il a choisi de trahir. », il a choisi « l'intelligence avec l’ennemi. » « Lui, l'homme de gauche » a été « complaisant avec les pensées les plus nauséabondes ».  Son réquisitoire vient déchirer le voile des rayons pour faire apparaître la réalité des ombres.

Alors, vous lirez ici et là dire que le film est trop long.  On vous rappellera même que À l’origine, un des précédents films de Giannoli, avait été amputé de vingt-cinq minutes après sa projection cannoise. Je crois au contraire que la durée de ce film est une de ses grandes qualités. Il nous fait entrer dans la danse macabre, brouille nos repères entre le bien et le mal, la conscience et l’inconscience, la lucidité et l’aveuglement. Souvent avec des coupes abruptes, il empêche l’émotion de s’installer, et donc toute complaisance. Abrupte et rude comme cette période. Nous voilà nous aussi entraînés dans une folie qui ne nous laisse pas le temps de réfléchir, de vraiment distinguer le bien du mal. Tout devient flou. L’anti Marty Suprême en somme parce que le film ne cherche pas à nous séduire ou hypnotiser mais à nous éclairer en nous plongeant dans les abîmes de l'Histoire avec ses personnages. Ces 3H15 ne sont donc pas une coquetterie de cinéaste mais une nécessité immersive. Il faut ce temps long pour ressentir l’étourdissement des cocktails de la rue de Lille, ce tourbillon de rayons faciles qui finissent par occulter les ombres de la déportation jusqu’à ce discours de l’avocat général qui nous remet les idées en place et nous rappelle la vérité historique. L’aveuglement et l’amour qui unit un père et sa fille ne peuvent tout excuser, au mieux peut-être expliquer.

Giannoli aime ces personnages troubles, guidés par l’orgueil souvent. Dans À l’origine, Philippe (François Cluzet) éprouve avant tout ce besoin de ne pas être seul, et surtout d’être considéré. Il devient quelqu’un dans le regard des autres par une escroquerie. Dans Illusions perdues, Lucien Chardon est un jeune poète inconnu et naïf dans la France du XIXe siècle. Il quitte l’imprimerie familiale et Angoulême, sa province natale, pour tenter sa chance à Paris, aux côtés de sa protectrice Louise de Bargeton. Peu à peu, il va découvrir les rouages d’un monde dominé par les profits et les faux-semblants, une comédie humaine dans laquelle tout s’achète et tout se vend, même les âmes et les sentiments. Comme dans Les Rayons et les ombres… Un monde d’ambitions voraces dans lequel le journalisme est le marchepied pour accéder à ce après quoi tous courent alors comme si résidait là le secret du bonheur, symbole suprême de la réussite : la richesse et les apparences. Pour Philippe, le marchepied est l’escroquerie. Pour Lucien, le journalisme mordant. Pour Jean, le journalisme aussi, les trafics…et la collaboration.

Après Les Corps impatients (2003), Une aventure (2005), Quand j'étais chanteur (2006), À l'origine (2009), Superstar (2012), Marguerite (2015), L'Apparition (2018), Illusions perdues (2021), Les Rayons et les Ombres est le neuvième long-métrage de Xavier Giannoli.

La caméra de Xavier Giannoli, une nouvelle fois, filme au plus près des visages, au plus près de l’émotion, au plus près du malaise. Dans Illusions perdues, la voix off n’est pas destinée à pallier d’éventuelles carences scénaristiques. Elle donne au contraire un autre éclairage sur ce monde de faux-semblants. Ce qui est pur semble pourrir de l’intérieur comme le cœur noble de Lucien sera perverti, mais surtout comme Coralie et son corps malade dont les bas rouges sont une étincelle de vie, de sensualité et de poésie qui traverse le film et ce théâtre de la vie, vouées à la mort. Dans Les Rayons et les ombres, la voix off n’est pas non plus un artifice suranné. Elle nous fait entrer dans cette histoire d’ombres par la personnalité rayonnante de Corinne, pour faire trembler nos certitudes.

Cette sensualité dans les mouvements de caméra nous emporte dans chacun de ses films. Je me souviens de ces plans étourdissants dans À l’origine quand il filmait ces machines, véritables personnages d’acier, qui tournoyaient comme des danseurs dans un ballet, avec une force visuelle saisissante et captivante, image étrangement terrienne et aérienne, envoûtante, avec la musique de Cliff Martinez qui achève de rendre poétique ce qui aurait pu être prosaïque. Ici, Giannoli filme les rouages de l’horreur de la collaboration comme une valse macabre.  Des passages en noir et blanc rappellent la frénésie du temps passé. Tant de plans mémorables… Comme celui-ci : dans les coulisses d’un cabaret, entre teintes sombres et rougeoyantes, comme se retrouvant en Enfer, entre la vie et la mort, entre le bien et le mal, Jean s’assied, toussant jusqu'à l'étouffement, accablé, avec ces masques autour de lui et la voix de son père, de sa conscience qui lui assène : « Je vais t'écrire, Jean. »

Nous retrouvons la même minutie dans la reconstitution de la France sous l’Occupation que dans la reconstitution historique de la vie trépidante et foisonnante de Paris sous la Restauration. Pareillement, dans Les Rayons et les ombres, tout virevolte et fuse, les mots et les gestes et les avis, dans ce monde constamment en mouvement dont la caméra de Giannoli épouse avec brio la cadence effrénée telle celle d’Ophuls, une caméra observatrice de ce monde impatient dans lequel le cynisme est toujours aux aguets, au centre du spectacle de la vie dont, malgré les décors et les costumes majestueusement reconstitués, nous oublions presque qu’il est celui du monde d’hier et non d’aujourd’hui. Le chef décorateur Riton Dupire-Clément accomplit ici pourtant des merveilles de réalisme.

Le scénario multiplie les échos avec le présent. Là encore, à qui accuserait le film de complaisance, il résonne avant tout comme un avertissement : « Les Centristes croient qu'en s'associant avec l’extrême droite, ils pourront la contrôler. » « On nous disait : ne vous inquiétez pas. La France a été humiliée en quelques semaines. » Et puis il y a cet homme qui veut faire « un groupe de presse. Il en profite pour acheter tout ce qui passe. » Le parallèle avec la concentration actuelle des médias, arme de propagande, est évident.

Que dire du casting ! Nastya Golubeva (qui n'est pas une actrice mais un miracle, selon Giannoli), accessoirement fille de Leos Carax, vue auparavant dans Revoir Paris et Annette, nous plonge dans ce récit, nous touche souvent, sans nous attendrir totalement, mais en tout cas nous emporte avec elle dans cette plongée en Enfer, livrant une performance d’une dualité saisissante, lumineuse et spectrale. Drôle de mise en abyme que l'histoire de cette actrice qui éclot dans son premier grand rôle en en incarnant une autre dont les premières scènes crèvent aussi l'écran.

Quant à Dujardin, il nous avait déjà prouvé l’étendue de son talent en incarnant George Valentin dans The Artist qui lui valut tant de récompenses, à commencer par l’Oscar du meilleur acteur en 2012. Il fallait déjà beaucoup de sensibilité, de recul, de lucidité et évidemment de travail et de talent pour parvenir à autant de nuances dans un même personnage, sans compter qu’il incarne aussi George Valentin à l’écran, un George Valentin volubile, excessif, démontrant le pathétique et non moins émouvant enthousiasme d’un monde qui se meurt. Il y est aussi flamboyant puis sombre et poignant, parfois les trois en même temps, faisant passer dans son regard, une foule d’émotions, de la fierté aux regrets, de l’orgueil à la tendresse, de la gaieté à la cruelle amertume de la déchéance. Dans Un balcon sur la mer de Nicole Garcia, il est bouleversant dans le rôle de cet homme qui retrouve son passé, son enfance et ainsi un ancrage dans le présent. Dans les OSS 117, il est hilarant, n’économisant ni ses rictus, ciselés, ni ses soulèvements de sourcils, ni ses silences, ni ses incoercibles rires gras. Jean Dujardin a déjà maintes fois prouvé la large palette de son jeu et de son talent. Il faudrait encore citer les remarquables Möbius, Un + une ou encore Sur les chemins noirs dans lequel il a l’intelligence de ne pas forcer le trait, de faire corps avec le paysage ( la balafre comme un sillon sur son visage, un autre chemin noir : comme ces paysages hors des sentiers battus, portant l'empreinte du passé). Là aussi, dans le film de Giannoli, il incarne corps et âme cette personnalité trouble, le pacifiste prosélyte qui devient le traître à la nation. Celui qui voulait « limiter les dégâts » qui devient l’artisan du désastre, qui s’est persuadé de « vivre sans se compromettre ». Il n’est jamais totalement antipathique (ses propos, parfois, sont en revanche indignes) sans être jamais vraiment sympathique. Il dit tant dans ses silences. Il est tout simplement à l'image du film, et de son actrice principale : magistral. Il fallait ces deux acteurs exceptionnels pour nous faire croire à cette humanité qui circule entre eux malgré leur immoralité et leur compromission.

August Diehl (La disparition de Josef Mengele de Kirill Serebrennikov, Une vie cachée de Terrence Malick) dans le rôle d’Otto, Vincent Colombe dans le rôle de Guy Crouzet…apportent tous une épaisseur tragique à cette galerie ombrageuse. C'est en le voyant dans Une vie cachée de Terrence Malick que Giannoli a eu envie de travailler avec lui.

La photographie de Christophe Beaucarne, d'une flamboyance glacée, sculpte la lumière pour rendre compte de cet étourdissement doré et funeste, et plonge souvent les visages entre l'ombre et la lumière pour signifier la dualité.

La musique de Guillaume Roussel (La French, Kompromat, Les Trois Mousquetaires, 13 jours, 13 nuits), qui travaille pour la première fois avec Xavier Giannoli, est aussi d’une rare puissance. Elle est notamment magistrale, emphatique et lugubre, sur la scène du retour des cendres de l’Aiglon, fils de Napoléon 1^er, le 15 décembre 1940, lors de la « messe noire aux Invalides » terrifiante, quand on nous explique la déception qu’Hitler et Pétain ne fussent pas venus. La musique personnalise alors l’horreur de la collaboration comme si elle murmurait à l’oreille ce que les personnages ne veulent pas admettre. Elle est lyrique, mélancolique, dissonante aussi souvent, reflétant la dualité des personnages, entre ombre et lumière.

Il faut aussi souligner le montage, d'une rare intelligence, dans les parallèles qu'il sous-entend, et qui là aussi expliquent sans justifier.

Comme presque tous les films de Giannoli, celui-ci est aussi un hommage à l’art en général, au cinéma en particulier. Cette « réponse pacifiste à la folie des hommes. » Surtout avec la dernière réplique du film que je vous laisse découvrir. À l’origine était aussi une belle métaphore du cinéma et du métier de comédien qui est finalement aussi une imposture, qui fait devenir quelqu’un d’autre, fabriquer un chemin, un univers qui ne mène pas forcément quelque part mais reste, là aussi, une belle aventure humaine. À l’origine nous fait croire à l’impossible, à ce que le cinéma lui aussi était à l’origine : un mensonge exaltant qui peut nous faire croire que tout est possible. Même si la réalité, un jour ou l’autre, finira par reprendre ses droits.

« Les belles âmes arrivent difficilement à croire au mal, à l'ingratitude, il leur faut de rudes leçons avant de reconnaître l'étendue de la corruption humaine.», « Là où l'ambition commence, les naïfs sentiments cessent. », « Il se méprisera lui-même, il se repentira mais la nécessité revenant, il recommencerait car la volonté lui manque, il est sans force contre les amorces de la volupté, contre la satisfaction de ses moindres ambitions » écrivit Balzac dans Illusions perdues. Le romantisme et la naïveté de Lucien Chardon céderont bientôt devant le cynisme et l’ambition de Lucien de Rubempré. « Je ne sais même plus si je trouve le livre bon ou mauvais » dit-il ainsi dans le film, tant son opinion est devenue une marchandise qui se vend au plus offrant. On pense alors aux « idées » défendues par Jean dans son journal, pour vendre.

Comme Lacombe Lucien (Louis Malle, 1974), les Luchaire ne sont pas au départ des idéologues du nazisme, mais des opportunistes, à deux échelles différentes. Comme dans Monsieur Klein de Losey (1976), les décors cachent une abjection croissante, mais Luchaire n’aura jamais le sursaut final que connaît Klein qui finira par rejoindre le destin des opprimés. Le Dernier Métro de Truffaut (1980) met en scène une actrice dans une bulle de théâtre alors que le monde s’effondre. Le cinéma est le refuge de Corinne, mais quand la Marion de Truffaut protège un homme juif, Corinne ne sert que ses intérêts. Pour l'une, le théâtre est un refuge héroïque, pour l'autre le cinéma est une bulle narcissique. Dans L’Armée des ombres de Melville (1969) tout est gris, froid, silencieux. Chez Giannoli, tout est bruyant, excessif, d’une opulence asphyxiante. Les uns meurent dans l'ombre, tandis que les autres s'étourdissent dans la lumière. À l’inverse de la sobriété sépulcrale de Melville, Giannoli choisit une mise en scène flamboyante pour souligner l’ivresse et la décadence.

Quand s’achève cette fresque historique et cet implacable engrenage nous revient cette phrase de Corinne qui, pour un rôle, répète jusqu’aux frontières de la folie et de l’épuisement « Je suis innocente ! Innocente ! Innocente ! » Et cette question à son réalisateur : « Comment on dit je suis innocente en ukrainien ? ». Pouvons-nous la juger totalement coupable, sans pour autant l’excuser ? Quel défi réalisé par ce film que de disséquer ainsi la complexité de l’âme humaine et d’une période lors de laquelle l’impensable survint. Savaient-ils vraiment ce que personne n’aurait pu imaginer ?

Jacques Fieschi, une fois de plus, signe un scénario magistral (coécrit avec Giannoli). L'histoire de ce Luchaire, artisan de la paix devenu artisan de l’horreur, résonne comme un avertissement. Cette dualité traverse le film de Giannoli, qui refuse la caricature pour mieux nous confronter à la zone grise de notre propre conscience, et aux contradictions humaines. Les Rayons et les ombres nous laisse avec le goût du sang dans la bouche et une question vertigineuse : à quel moment le compromis devient-il une compromission irréparable ? Si Hugo voyait le poète comme un guide sauveur, Luchaire est un guide qui mène les siens vers l’abîme.  Mais ce qui reste finalement de cet immense film, courageux, audacieux, foisonnant, passionnant, éprouvant, fascinant, pas toujours aimable mais toujours admirable, ce sont les derniers mots du film, hommage au cinéma réconciliateur, c’est le « Je suis innocente » scandé par Corinne, et ce sont les mots sentencieux de l’avocat général :  « Se voyant déjà condamné, il a voulu danser avec la mort, mais la mort qui rôde peut vous élever au-dessus de vous-même, faire de vous un résistant et pas un traître.»

Cette citation extraite du recueil Les Rayons et les ombres de Victor Hugo résume mieux que nulle autre ce film, sa profondeur, son audace, sa puissance, sa complexité et son désir louable de comprendre celle de l'être humain quand les idées et les Hommes sont de plus en plus réduits à des concepts et caricatures, et quand toute nuance est si souvent bannie, mais aussi quand des humanistes peuvent parfois se laisser corrompre et avilir par les pensées les plus ombrageuses et nauséabondes :

« Tout homme sur la terre a deux faces, le bien et le mal. Blâmer tout, c'est ne comprendre rien. Le même être est victime et bourreau tour à tour. »

« Hitchcock raconte des histoires modernes, des histoires de gens ordinaires à qui il arrive des choses extraordinaires. On entre dans ses films comme dans un rêve. » Truffaut

« Je me fiche de la vraisemblance, c’est le dernier de mes soucis. Ce qui m’importe, c’est de charger l’écran d’émotion. » Hitchcock

Ces citations semblent infuser chaque plan de ce nouveau long-métrage de Rémi Bezançon. Elles résonnent comme un écho puissant à son précédent film, Un coup de maître dans lequel on entendait déjà que : « L'art n'est pas juste une représentation de la réalité. L'art peut créer sa propre réalité. »

Hitchcock comme Rémi Bezançon partagent ainsi cette même volonté de réenchanter le réel par le faux-semblant, en orchestrant un jeu avec la réalité que l’on retrouve dans toute l’œuvre de ce dernier, de l’imposture littéraire du Mystère Henri Pick au trompe-l’œil existentiel de Nos futurs, lequel nous incitait à nous poser les questions suivantes : Qu’avons-nous fait de nos rêves ? De nos espoirs d’adolescence ? De ce sentiment de « no future », cette certitude que la mort n’arriverait jamais ou n’arriverait qu’aux autres, aux inconnus ? Un coup de maître questionnait aussi les concessions à sa liberté qu’accepte ou refuse un artiste pour accéder à ses aspirations ou à la « réussite » dans sa sphère artistique.

François (Gilles Lellouche), lui, n’a pas renoncé à ses ambitions d’écrivain puisqu’il en est au treizième tome des enquêtes du Marquis de la Rose, qu’il préfère visiblement à son propre couple qu’il a totalement délaissé. C’est cet autre rêve qu’il a perdu en chemin. Ne quittant presque jamais son appartement dans lequel il traîne toute la journée en pyjama, obsédé par son roman, il dort sur le canapé et ne se rend pas compte qu’il ne regarde même plus sa femme, Colette (Laetitia Casta), professeure de cinéma spécialisée dans l’œuvre d’Alfred Hitchcock. Alors qu’elle observe à la fenêtre de leur immeuble, elle pense avoir surpris leur nouveau voisin, acteur de son état, Yann Kerbec (Guillaume Gallienne), en train d’assassiner sa femme. Elle va entraîner son mari dans une enquête au moins aussi « rocambolesque » que celles qu’il écrit. La fiction va peu à peu contaminer le réel jusqu’à se confondre avec lui. La question demeure cependant : y a-t-il vraiment eu un crime au troisième étage ?

L’affiche donne déjà le ton, se référant explicitement à celle de Fenêtre sur cour. Le générique, très réussi, rappelle ceux des James Bond mais surtout ceux des films du cinéaste britannique, parsemé de références aux films du maître du suspense (l’escalier de Vertigo, la douche de Psychose…), le tout porté par une musique qui ressuscite l’esprit de Bernard Herrmann sans jamais tomber dans le pastiche. On se souvient du générique de Fenêtre sur cour dans lequel les voilages montent un à un accompagnés par une musique gaie sur laquelle viennent se superposer quelques notes dissonantes, avant d’être remplacées par tous les sons qui réveillent l’immeuble. Le Crime du 3^e étage s’ouvre sur le Marquis de la Rose qui s’apprête à résoudre une enquête, déclamant « L’assassin est parmi vous. » Tels sont les premiers mots qui nous plongent dans l’univers du roman que François écrit, citant autant Agatha Christie que Hitchcock : « Le crime était presque parfait ». Sans compter que l’héroïne de sa fiction qui emprunte les traits de sa femme se nomme… Rebecca. Le tout sur une musique malicieusement emphatique.

Rémi Bezançon est le seul auteur de ce scénario à rebondissements, au rythme joyeusement échevelé, pour lequel l’adjectif ludique semble avoir été inventé. Ainsi, une fois de plus, il entremêle les genres avec lesquels il jongle avec brio : film d’enquête, hommage au septième art, comédie romantique et même film de cape et d’épée. Dans cette tragi-comédie épique, les registres sont habilement dosés.

Le film est un « Bazaar »  (clin d’œil au magazine que lit le personnage incarné par Grace Kelly dans Fenêtre sur cour et, par ailleurs, titre initial de ce nouveau long-métrage de Rémi Bezançon) fourmillant de références et d’abord un vibrant hommage à Hitchcock, mais aussi au cinéma dans son ensemble. Une jubilatoire chasse aux trésors pour cinéphiles. Planent l’ombre de Belmondo dans Le Magnifique de Philippe de Broca (François, lui aussi, redessine la vie de son entourage dans les textes qu’il écrit) de Woody Allen (de Meurtre mystérieux à Manhattan, surtout, mais aussi à sa déclaration d’amour au pouvoir de l’illusion, Minuit à Paris, qui réenchante la Ville Lumière) et de Lubitsch, ouvertement cité.

 Ce long-métrage est cependant avant tout truffé de références à Hitchcock  avec, notamment : la scène de la douche de Psychose détournée, les escaliers vertigineux de Vertigo, l’alliance que met Colette comme dans Fenêtre sur cour, des caméos de faux Hitchcock, la scène de la poursuite inversée dans La Mort aux trousses - ici c’est un vélo qui pourchasse une voiture- avec aussi une référence à la statue précolombienne du film, sans oublier le chignon de Kim Novak dans Sueurs froides, le film préféré de Colette : « Vertigo, car c’est le plus romantique, construit sur le vide et les apparences. Un mari qui tue sa femme, une femme qu’on a fait passer pour une autre : tout n’est que faux-semblants, chimères et imitation. » Vient alors se superposer la musique de Laurent Perez del Mar qui rappelle aussi celle du film précité d’Hitchcock. Yann Kerbec, lui, dit préférer La Mort aux trousses, l’histoire d’un « anti-héros hitchcockien accusé d'un crime qu’il n’a pas commis. » François, quant à lui, préfère Psychose.

Contrairement à certains cinéastes qui se placent au-dessus du spectateur, Rémi Bezançon joue constamment de la complicité avec lui, appliquant le précepte du maître du suspense : « Le plus important est que le public soit au courant avant les personnages. » Il s’amuse ainsi avec les codes de son cinéma. Les trois acteurs font aussi preuve d’autodérision. Colette et François charrient avec eux une joie enfantine, qui irradie tout le film.

Le jeu est ainsi omniprésent sous de multiples formes : théâtral avec Hamlet…réécrit, numérique avec ce treizième arrondissement et treizième tome, ou mystique avec ces fortune cookies et leurs messages énigmatiques : « La vérité est en marche et rien ne l’arrêtera », « le chemin vers la vérité passe souvent par un sacrifice ». Les dialogues eux-mêmes sont parsemés de clins d’œil espiègles adressés au spectateur « On n’est pas dans un film », « Ça marche dans les films, ça ».

« Je filme les scènes d’amour comme des scènes de meurtre, et les scènes de meurtre comme des scènes d’amour » disait Hitchcock. Désir et mort, Éros et Thanatos s’entrelacent ainsi toujours dans ses réalisations. Dans Fenêtre sur cour, comme dans Le Crime du 3^e étage, le désir est évoqué avec humour mais n’en demeure pas moins omniprésent. « Je vais faire quelque chose d'extrême : je vais me marier et je ne pourrai plus aller nulle part » ironise le personnage joué par James Stewart dans Fenêtre sur cour.

Dans Le Crime du 3^e étage, l’enquête est un prétexte, le véritable enjeu étant : Colette et François vont-ils se retrouver ? Tout comme la reconquête amoureuse est le fil rouge dans Fenêtre sur cour. Colette le raconte elle-même dans son cours : « Hitchcock est le cinéaste du couple ». Elle évoque la « mise en scène d'une crise et de sa résolution. Les risques de Lisa la rendent plus désirable », insistant sur « le succès double de Lisa selon Truffaut : elle réussit son enquête et elle a déjà la bague au doigt. » C’est cela le MacGuffin, le « prétexte au développement de l’histoire » : cette enquête est un artifice pour que le désir renaisse. Yann Kerbec n’est qu’un adjuvant pour que ce duo retombe amoureux. La fiction est finalement la botte secrète de leur union. Comme pour Lisa dans Fenêtre sur cour, les risques pris par Colette la rendent plus désirable aux yeux de François…mais les risques pris par François, qui sort enfin de son canapé, le rendent aussi plus désirable aux yeux de Colette. Dans ce nouveau long-métrage, la question n’est plus de savoir si un meurtre a eu lieu au troisième étage, mais si ce jeu va permettre au couple de se retrouver. Une autre idée réjouissante de ce film est que la fiction influence nos vies et même les transfigure. Le crime agit comme un véritable défibrillateur conjugal. La fiction sauve ici leur couple.

Ce film ne serait pas aussi réussi si la distribution ne l’était pas également, d’autant plus que chacun des acteurs incarne ainsi deux personnages. Rémi Bezançon retrouve ainsi Gilles Lellouche, vingt ans après Ma vie en l’air (qui lui avait valu une nomination aux César), et dirige pour la première fois Laetitia Casta et Guillaume Gallienne. C’est en 2005, avec ce film, que j’avais découvert l’univers de Rémi Bezançon, interpellée déjà par son écriture ciselée, et sa signature, commune à chacun de ses films ensuite : un cinéma de la nostalgie et de la mélancolie teintées d’humour, d'un romantisme dénué de mièvrerie. Vint ensuite, en 2008, Le premier jour du reste de ta vie, un beau succès estival qui avait allègrement dépassé le million d’entrées et récolté neuf nominations aux César. Ce ton mêlant astucieusement tendre ironie et drame s’imposait dès la première scène, la première journée : la mort décidée du chien de dix-huit ans et le départ de l’aîné, au grand désarroi, plus ou moins avoué, du reste de la famille. Un pan de vie et d’enfance qui se détache, violemment. Cinq regards sur le temps qui passe impitoyablement et que chacun tente de retenir. Un film empreint de la nostalgie de l'enfance, douce et amère, délicieuse et douloureuse, porté par une judicieuse synchronisation entre le fond et la forme et une utilisation tout aussi pertinente du hors-champ et de l'ellipse.  Puis, en 2011, il mit en scène Un heureux évènement, l'adaptation du roman éponyme d'Éliette Abécassis, publié en 2005. Ensuite, ce fut Zarafa, en 2012, coréalisé avec Jean-Christophe Lie. Ce long-métrage d’animation raconte une histoire d’amitié indéfectible, entre Maki, un enfant de 10 ans, et Zarafa, une girafe orpheline, cadeau du Pacha d’Égypte au Roi de France Charles X. Un périple palpitant, entre récit initiatique et conte, basé sur une réalité historique, avec un scénario là encore particulièrement réussi (de Alexander Abela et Rémi Bezançon) qui évoque l'esclavage, la fraternité et la liberté. Il réalisa ensuite Nos futurs (2015). Ce cinquième long-métrage est une tragi-comédie surprenante et double, tournant encore autour du thème de l’amitié, l’histoire de « deux amis d’enfance, qui s’étaient perdus de vue depuis le lycée, se retrouvent et partent en quête de leurs souvenirs… ». Vint ensuite Le Mystère Henri Pick (2019), une adaptation particulièrement divertissante d'un roman de David Foenkinos, là aussi entre comédie et enquête puis Un coup de maître (2023), une autre histoire d’amitié, mais aussi une tragi-comédie burlesque et mélancolique, aux dialogues d'une ironie mordante, au scénario brillamment labyrinthique. Une invitation à l’imaginaire, à mieux regarder, à privilégier l’émotion qu’offre une œuvre d’art. Le regard et le voyeurisme sont d’ailleurs au centre de ce Crime du 3^e étage, comme l’annonce d'emblée l’affiche.

© Jerico Films - SND

La complicité entre Laetitia Casta et Gilles Lellouche et leur plaisir communicatif à jouer ensemble traversent et inondent l’écran. Lellouche incarne un râleur attachant, faussement cynique, désabusé et velléitaire : rôle dans lequel il excelle. Il définit ainsi ses écrits : « Vidocq qui rencontre Agatha Christie », ce qui lui permet de mettre en scène un personnage plus courageux et flamboyant que ce qu’il est dans la réalité…avant que l’enquête sur le voisin d’en face ne vienne le réveiller. Laetitia Casta, quant à elle, rappelle les héroïnes de Rappeneau, facétieuses, passionnées, déterminées (voire obsessionnelles), impétueuses, solaires, audacieuses, spontanées, virevoltantes. Mais elle évoque aussi les blondes héroïnes hitchcockiennes. Cela fait beaucoup…mais Laetitia Casta, irrésistible, parvient à être tout cela à la fois. Elle avait déjà prouvé à maintes reprises sa capacité à se fondre dans ses rôles comme celui de Bardot dans Gainsbourg (vie héroïque) de Joann Sfar ou à les sublimer. Elle entraîne son mari dans sa folie douce, et dans le film qu’elle se construit.

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Selon Hitchcock, « Plus réussi est le méchant, plus réussi sera le film. » C’est le cas de Yann Kerbec, entre ombre et lumière, vénal, narcissique, prétentieux et grandiloquent. Guillaume Gallienne s’est visiblement aussi beaucoup amusé à interpréter ce personnage avec sa gestuelle, son phrasé et son rythme singuliers de prédateur arrogant. Mais aussi était-il sans doute réjouissant pour l’acteur de la Comédie-Française qu’il est de jouer un mauvais acteur sur scène ou Hamlet en accéléré. Cela l’est en tout cas pour le spectateur.

Les décors de Maamar Ech-Cheikh créent judicieusement des ambiances dichotomiques de part et d’autre de la cour de l’immeuble. Marie-Laure Lasson, la cheffe costumière, s’est aussi amusée avec les références cinématographiques. La photographie du chef-opérateur Pierre Cottereau insuffle au film une énergie supplémentaire, jouant avec les contrastes de lumières, alternant subtilement entre teintes chaudes et froides, avec aussi une parenthèse onirique en noir et blanc qui détourne avec ruse les codes du thriller chers à Hitchcock. Le montage de Sophie Fourdrinoy est particulièrement astucieux, contribuant au suspense et parfois au passage fluide d’un genre à l’autre, dans un rythme trépidant.

Comme toujours dans les films de Rémi Bezançon, la musique est un rouage essentiel, de même que dans les films d’Hitchcock. Essayez ainsi de regarder Psychose sans la musique de Bernard Herrmann… Dans Fenêtre sur cour, c'est même la musique qui dissuade la femme qui voulait se suicider de mettre son plan à exécution. Comme le cinéma, elle peut sauver la vie… Hitchcock en est convaincu, puisque c’est également la musique qui détourne l'attention dans l'appartement du tueur. Ici, la partition utilise les cordes nerveuses et les thèmes mystérieux qui rappellent le travail d’Herrmann sans jamais le parodier (même si c'est Franz Waxman qui composa la musique de Fenêtre sur cour, ce sont les bandes originales d'Herrmann qui demeurent indissociables des films d'Hitchcock). Elle passe aussi de moments légers à des envolées lyriques, plus sombres. Rémi Bezançon retrouve Laurent Perez del Mar, qui avait déjà signé les musiques de Zarafa, du Mystère Henri Pick et d’Un coup de maître. Le compositeur s’inspire des thèmes de Bernard Herrmann et a trouvé le chemin sinueux pour ne tomber ni dans la copie ni dans la parodie, signant une partition subtile qui navigue entre thriller et comédie. Tout comme la réalisation, la musique passe d’un genre à l’autre ou les entremêle même parfois avec une virtuosité impressionnante : d’une partition angoissante lors de la scène sous la douche, rappelant celle de Psychose, à l’élan énergique d’un film de cape et d'épée qui fait penser à celle de Chouans ! ( le compositeur rendait d’ailleurs magnifiquement hommage à Delerue dans sa précédente BO, celle du documentaire Bardot). Elle se fait parfois plus lyrique quand s’y pose une voix. Elle se colore de notes de fantaisie exaltantes. Et quand nous entendons « Je suis le spectre, l'esprit de ta femme que tu as assassinée », elle devient religieuse même, presque sépulcrale. « Hitchcock aurait demandé à Bernard Herrmann une musique bien stressante » entend-on dans le film. Et aussitôt la musique « bien stressante » résonne. Si la musique la plus marquante  de Laurent Perez del Mar reste celle de La Tortue rouge de Michael Dudok de Wit pour son pouvoir consolant, une musique foudroyante de pureté et d'émotions, en harmonie avec celles que suscite la Nature démiurgique, fascinante et poétique dont elle exacerbe la magnificence, elle est aussi exceptionnelle dans le précédent film de Rémi Bezançon, Un coup de maître, dans lequel sa puissance magnétique accompagne le geste du peintre, et caresse les toiles, avec ces notes qui ruissellent, rebondissent et tombent comme des gouttes cristallines sur un miroir, préfigurant les premiers mots du film, nous enjoignent à bien regarder (déjà, il était question de regards…), au-delà. La musique se fait aussi onirique, fantastique ou même cauchemardesque, sur le sublime poème de Victor Hugo, Le Tombeau de Théophile Gautier. Comme un peintre avec les couleurs sur sa palette, le compositeur entrecroise instruments, teintes et sonorités, à la fois bigarrées et logiques. La musique semble duale, comme ce film avec son début et sa fin en miroir, avec ces notes, récurrentes, entendues dès le générique, dont on a l'impression qu'elles tintinnabulent. Grâce à celle-ci, il y a des plans qui restent en mémoire : ce rai de lumière qui éblouit sur ce moment de « folie » du protagoniste, Renzo, avec ces notes légèrement dissonantes qui rappellent celles du début, ces notes qui carillonnent presque comme un reflet sonore de la lumière éblouissante, avant de devenir plus douces et apaisées. Mais aussi ces plans « à la Rembrandt » à la lueur des bougies auxquels la musique procure une aura presque magique. À la fin, elle s’emporte et s’emballe comme des applaudissements victorieux, comme un tourbillon de vie, comme un cœur qui renaît, comme le pouls de la forêt, avec de plus en plus de profondeur aussi, comme si la toile atteignait son paroxysme, sa plénitude. Dévoilant toute sa profondeur, elle emporte alors comme une douce fièvre, harmonieuse, réconfortante, avec ces notes de guitare et cette chanson finale (All you’ve got interprétée par Laure Zaehringer) que l’on emmène avec soi.

Ces redondances et digressions sont destinées à vous inciter à découvrir cet autre film et sa BO, mais aussi à souligner cette capacité des compositions de Laurent Perez del Mar à imprimer la mémoire et à apporter une valeur ajoutée aux films qu’elles accompagnent, ceux de Rémi Bezançon comme ceux d’autres cinéastes qui ne s’y trompent pas en lui étant d’ailleurs fidèles : Louis-Julien Petit (Carole Matthieu -2016-, Les Invisibles -2019-, La Brigade - 2022), Christian Carion (Mon garçon -2017-, My son – 2021-), Claude Zidi.Jr (Ténor -2022-, Le Jour J – 2025-). Dans Zarafa, sa musique procure un souffle épique aux images. Et dans ce Crime du 3^e étage, elle révèle une fois de plus son pouvoir émotionnel, une démonstration sans esbroufe (elle a toujours la modestie d’accompagner, de magnifier, ou de proposer un second degré de lecture des films, sans les dévorer) mais non moins magistrale, et mémorable, saupoudrant le long-métrage d’un supplément d’âme, de jeu, de malice et d'atmosphère hitchcockienne.

Rémi Bezançon nous rappelle que si la réalité est parfois terne, la fiction est une « botte secrète » qui peut sauver nos vies. Un film rythmé qui, comme ceux de Philippe de Broca ou de Rappeneau, nous montre la vie telle que nous la rêvons. Ce qui compte, c’est bel et bien de « saisir l'expérience que l'œuvre offre à vos sens » qu’il s’agisse d’une musique, d’un film ou d’un tableau, entendait-on dans Un coup de Maître. Ici, dans cette comédie policière et romantique, l’expérience est celle d’un plaisir partagé : tout le monde s’amuse (compositeur, acteur, scénariste-réalisateur) sans jamais oublier le spectateur, parvenant à un résultat aussi rocambolesque que le roman que tente d’écrire François, d’un enthousiasme contagieux.

© Jerico Films - SND

« Le cœur du cinéma est la manipulation du temps et de l’émotion. » : « Je crée du suspense et le suspense génère l’émotion. Sans émotion pas de suspense. » On se souvient alors de ces propos d'Hitchcock qui, dans Fenêtre sur cour, remontait l’horloge dans l’appartement d'un compositeur solitaire. Bezançon, lui aussi, s’amuse avec le temps et l’émotion.

Comme dans ses précédents films, on retrouve ce regard tendre sur les personnages, ces dialogues rythmés, cet entrelacement de second degré et de profondeur, de gravité et de légèreté, avec en plus cette vitalité chère à Truffaut qui imprègne chaque séquence. Chacun de ses films est une mise en abyme du cinéma qui culmine ici. Un film joyeux, solaire et rafraîchissant grâce à une mise en scène, une musique, et des acteurs exceptionnels. Plus qu’au septième art, finalement, c’est au jeu que ce film rend hommage. Du cinéma réalisé sérieusement par des artistes qui ont l’intelligence de ne pas se prendre au sérieux, et qui emportent le spectateur dans leur danse ludique, palpitante et échevelée. Et que c’est jubilatoire pour le spectateur ! De ces films, finalement pas si nombreux, dont on sait déjà qu’on ne se lassera pas de les revoir. Je repartirai à l’aventure avec Colette et François (mais aussi avec Lisa et Jeff, Alicia et Devlin, Scottie et Madeleine/Judy…ce film donnant envie de se replonger dans la filmographie d'Hitchcock pour retrouver ses célèbres duos), sans hésiter car, loin d’être une fuite, la fiction n’est-elle pas finalement le plus enchanteur des détours pour apprécier la réalité ?

Rémi Bezançon réenchante ainsi le réel avec cette délicieuse mise en abyme dans laquelle la fiction le sauve. Entre hommage vibrant au cinéma (principalement d'Hitchcock) et élégance romantique, entre comédie policière et thriller ludique, il célèbre le pouvoir salvateur de l'imaginaire et du romanesque, et nous convie à un jeu de piste réjouissant, porté par la complicité et l'énergie communicatives du pétillant duo Casta/Lellouche, par un méchant réussi, par des dialogues percutants, par un scénario enlevé, par la photographie savamment contrastée de Pierre Cottereau et par la fabuleuse partition polychrome de Laurent Perez del Mar.

« Le cinéma, ce n’est pas une tranche de vie, c’est une tranche de gâteau. » Cette citation d’Hitchcock résume parfaitement la recette de ce film savoureux présenté en avant-première mondiale au Festival International du Film de Rotterdam. Le Crime du 3^e étage est à découvrir au cinéma le 11 mars 2026. 

Alors que Maigret et le mort amoureux de Pascal Bonitzer occupe encore les écrans, le mercredi 10 mars, Victor comme tout le monde (du même cinéaste) sortira en salle.

Chez lui, Robert Zuchini (Fabrice Luchini) savoure ces mots de Victor Hugo figurant sur une carte postale : « Deux devoirs : veiller et espérer. » Le grand écrivain est la passion du comédien, littéralement habité par son œuvre. Sa première au théâtre a lieu prochainement : une lecture de l’écrivain en question. Sa boulangère lui indique qu’une jeune femme a laissé un journal pour lui, insistant sur un avis de décès, celui de son ancienne compagne. Il comprend que la jeune femme est leur fille Lisbeth (Marie Narbonne). Il décide de partir à sa recherche, en allant d’abord au café-théâtre où il avait débuté, là où vivait son ancienne compagne. Il y rencontre trois jeunes comédiennes Pia, Suzanne et Georgia (interprétées par Suzanne de Baecque, Louise Orry-Diquéro et Iris Bry) qui travaillent avec Lisbeth et qui montent une pièce sur… Victor Hugo. Un spectacle qui se focalise sur les femmes, les compagnes et les maîtresses de Hugo : Adèle, son épouse, Juliette Drouet, sa maîtresse officielle qui l'a accompagné jusqu'à la fin de sa propre vie, et enfin Léonie d’Aunet, certes moins connue et grand amour de Hugo. Robert Zuchini semble heureux auprès de son épouse (Chiara Mastroianni). Il ne connaît rien de Lisbeth ou presque. Les livres d’Hugo qu’il lui envoyait à chacun de ses anniversaires (Les Contemplations à quatre ans quand même) constituaient quasiment leur seul lien….

Le scénario est inspiré d’un livre écrit par Thierry Consigny sur Victor Hugo, intitulé Léopoldine. Il a été entièrement écrit par Sophie Fillières. Le spectacle Fabrice Luchini lit Victor, que le comédien a joué en 2023-24, sur une mise en scène d’Emmanuelle Garassino, n’était pas encore envisagé quand le film a été écrit. Après la disparition de Sophie Fillières en 2023, Pascal Bonitzer a repris le projet, réalisant ainsi pour la première fois un long-métrage dont il n’a pas écrit le scénario, expliquant ainsi ce choix : « Je ne me sentais pas étranger à l’esprit de celui-ci puisque je connaissais très intimement Sophie dont j’avais partagé la vie, et aussi ses films que j’adorais. J’ai été charmé par l’histoire ainsi que par l’humour et la poésie dégagés par les personnages. » Bonitzer œuvra en revanche de nombreuses fois comme coscénariste pour Rivette, Téchiné, Fontaine, Breillat… Le réalisateur, mettant habituellement en scène ses propres textes, se fond ici dans l’humour et la poésie de Sophie Fillières, créant une œuvre délicieusement hybride.

À l’image du Crime du 3^e étage qui sort le même jour (et que je vous recommande aussi vivement, d’ailleurs signé Rémi Bezaçon qui avait fait tourner Luchini dans le tout aussi jubilatoire Le Mystère Henri Pick), Victor comme tout le monde fait partie de ces films après lesquels la lumière semble plus prégnante, joyeuse, juste. Luchini excelle aussi chez Ozon, dans l’audacieux, sensuel et inquiétant Dans la maison et dans le grinçant Potiche (dans lequel il incarne un patron imbuvable). Il faudrait aussi citer Alceste à bicyclette de Philippe Le Guay. Là, il retrouve Pascal Bonitzer, des années après leur précédente collaboration pour Rien sur Robert (1989). Finalement, presque tous ces films sont des odes à l’imaginaire et au pouvoir des mots. Ici, Luchini laisse affleurer une certaine vulnérabilité qui lui sied particulièrement bien et donne finalement de l’épaisseur à son personnage. Il est d’autant plus engagé qu’il a soutenu aussi le film financièrement via sa société de production.  

Le jeu entre réalité et fiction constitue une des idées du film tout en ayant l’intelligence de ne pas se réduire à cela, Luchini étant lui-même grand admirateur d’Hugo et ayant partagé sa passion pour ce dernier sur scène. Les images filmées de son spectacle au Théâtre de la Porte Saint-Martin sont savoureuses. La monteuse Monica Coleman a judicieusement sélectionné les moments du spectacle qui s’intègrent au film et soulignent ce lien unique entre Fabrice/Robert et le public. L’intrigue se termine d’ailleurs à Guernesey, là où l’écrivain a vécu 15 ans.

Lisbeth n’apparaît pas tout de suite, ce qui permet à Robert de croiser une galerie de personnages et de le confronter à une autre vision d’Hugo : la boulangère et son apprentie...Eponine (Sarah Touffic Othman-Schmitt), et surtout les trois amies actrices de Lisbeth. Alors que Robert vénère le génie, ces jeunes femmes portent un regard critique sur l'homme Victor Hugo.

Le film crée un parallèle entre la relation à la paternité de Victor et celle de Robert dont le quotidien semble rythmé par ce fameux « bonheur d’être triste » qu’évoquait Hugo : la mélancolie. Cette mélancolie se retrouve bousculée par la réapparition de sa fille dans sa vie, son « évènement » qu'il n'a pas revue depuis toutes ces années parce qu'il avait « le trac ». « Le souvenir, c’est la présence invisible » lui dit-il, citant Hugo, ne sachant exprimer sa compassion autrement que par les mots du grand auteur. Et si aimer, pour une fois, valait mieux qu’admirer ?

Malgré le poids de la figure tutélaire de Hugo, le film évite le piège de la solennité. Il est au contraire tendrement burlesque, plein d’énergie, et teinté d’une mélancolie lumineuse grâce aux présences fantomatiques d’Hugo (lui-même passionné par les fantômes avec lesquels il disait communiquer), de la mère morte de Lisbeth, de la scénariste mais aussi grâce à la magnifique photographie d’Yves Angelo, avec lequel Bonitzer travaille pour la première fois.

La force ultime du film réside donc dans sa trajectoire finale qui nous mène à Guernesey. La fin réunit brillamment l’histoire de Victor et celle de Robert, et surtout de leurs deux filles. La mort de Léopoldine, à 19 ans, le 4 septembre 1843, d’une noyade, était le drame absolu de Hugo, à tel point qu’il cessa de publier pendant près de dix ans. Là où le deuil de sa fille avait plongé Hugo dans dix ans de silence littéraire, Robert Zuchini, lui, sort du silence pour enfin regarder et aimer sa fille.  

 Magnifiée par la photographie d’Angelo, cette délicieuse mise en abyme transforme la mélancolie en énergie lumineuse. C’est une ode vibrante au pouvoir du romanesque qui nous rappelle que la magie du cinéma consiste aussi à redonner vie aux fantômes par le pouvoir des images et surtout des mots que ce film célèbre magnifiquement. Un vertigineux jeu de miroirs par lequel je vous encourage à vous laisser éblouir et qui, si vous n’en étiez pas encore convaincus, vous prouvera que si Victor s’appelait comme tout le monde, il était un génie qui dépeignait l’univers et les sentiments avec une singulière lucidité poétique, et surtout comme personne.

 « Ce n’est rien de mourir, c’est affreux de ne pas vivre » (Les Misérables).