Trois ans après En corps, et après une incursion dans la série avec Salade grecque en 2023, Cédric Klapisch revient au cinéma avec ce film grâce auquel il a pour la première fois intégré la sélection cannoise. Ce quinzième long-métrage du cinéaste, coécrit (comme le précédent) avec Santiago Amigorena, fut ainsi projeté hors-compétition dans le cadre du 78ème Festival de Cannes.

Alors que son avant-dernier long métrage, Deux moi (2019), s’achevait par un cours de danse lors duquel les destinées parallèles de ses protagonistes se croisaient enfin, son précédent, En corps, était entièrement consacré à cet art. En corps commence ainsi par quinze minutes fascinantes. Quinze minutes entre la scène et les coulisses. Un tourbillon éblouissant de bleu et de rouge. Une explosion étourdissante de couleurs et de mouvements (déjà évoquant presque ce geste pictural qu'exalte La Venue de l’avenir). Klapisch y célèbre la force des fragilités. La beauté du ballet aussi, qu’il soit classique, aérien, poétique même, presque abstrait et celle de la danse contemporaine, une beauté brute, presque véhémente et pourtant tout aussi vibrante.
Ce film lumineux met le cœur en joie, vous cueille quand vous ne vous y attendez pas, par un flashback et un plan, de loin, d’un père qui enlace sa fille, filmés tout en pudeur. Une fois de plus, Klapisch, dans En corps, capte la beauté et le romanesque de Paris mais aussi l’air du temps.  

C’était déjà le cas, dans le film Paris (2008), dans lequel il filme comme nul autre cette ville au cœur battant. Klapisch dans ce film choral, sublime et confronte l’éphémère dans la ville éternelle. Des destins d’abord présentés comme autant de quartiers épars. Des destins vus ou entrevus ou même imaginés peut-être par Pierre (Romain Duris) qui, du haut de son balcon démiurgique qui surplombe la capitale, atteint d’une maladie cardiaque, ne sachant pas s’il va survivre, porte un regard neuf et différent sur Paris et ceux qui s’y croisent, s’y manquent. Chacun devient le héros des histoires qu’il s’invente, sorte de double de Klapisch scénariste car que fait d’autre le scénariste que de faire des gens qu’il croise, connaît ou devine, les héros d’histoires qu’il s’invente ? Rien ne les rassemble a priori si ce n’est cette ville, les ramifications du destin, telles des lignes de métro qui de toute façon finissent en un même point : le cœur. Tous les chemins mènent au cœur de Paris. Le cœur, justement, celui qui menace de lâcher à tout instant. L’éphémère face à l’éternel. L’insignifiant face à l’essentiel. La vie face à la mort. La ville vue par le prisme d’un condamné à mort : une ville dont le cœur bat, insouciante, une ville qui vibre, qui danse, une ville de tous les possibles, une ville et une vie où rien n’empêche personne de « donner une chance au hasard », de faire valser les fils du destin comme il le fait du haut de son balcon.

Alors, justement, les fils du destin, Klapisch les fait plus que jamais danser et s’entrelacer dans La Venue de l’avenir qui est une nouvelle fois une ode à l’art : la peinture et la photographie, après la danse, mais aussi à nouveau une ode à la beauté romanesque de Paris.

Il s’agit également une nouvelle fois d’un récit choral comme il les affectionne et comme les affectionnent ceux qui, comme moi, aiment son cinéma dans lequel les destins se tissent en s'entrecroisant. Pour son premier film en costumes, il n’a pas choisi la facilité puisqu’il se déroule sur deux périodes distinctes, 1895 et 2025, principalement à Paris. Peut-être (1999) se déroulait déjà sur deux époques…et aurait d’ailleurs aussi pu s’intituler La Venue de l’avenir.

Ainsi, dans ce nouveau film de Cédrid Klapisch qui commence en 2025, une trentaine de personnes issues d’une même famille apprennent qu’ils vont recevoir en héritage une maison située en Normandie, abandonnée depuis des années. Quatre d'entre eux, Seb (Abraham Wapler), le créateur de contenus digitaux, Abdel (Zinedine Soualem), le professeur bientôt à la retraite, Céline (Julia Piaton), l’ingénieure en état dépressif, et Guy (Vincent Macaigne), l’apiculteur idéaliste, sont chargés d’en faire l'état des lieux. Ces lointains « cousins » vont alors découvrir des trésors cachés dans cette vieille maison normande dont le terrain est convoité par des promoteurs immobiliers qui souhaitent y construire un hypermarché avec parking écoresponsable. Ils vont se retrouver sur les traces d'une mystérieuse Adèle Vermillard (Suzanne Lindon) qui a quitté sa Normandie natale, à 20 ans. Cette Adèle se retrouve à Paris en 1895 (quelle année..., évidemment que ce soit celle de la naissance du cinéma n'est pas un hasard), au moment où cette ville est en pleine révolution industrielle et culturelle. Cette fille de la campagne veut y retrouver sa mère (Sara Giraudeau) qu’elle n’a pas connue. Là, elle croisera la route de Sarah Bernhardt, Nadar, Claude Monet…

Les quatre cousins vont alors découvrir cette période charnière de la fin du XIXème siècle, la naissance d’un nouvel art, la photographie, et d’un courant pictural, l’impressionnisme. Ce voyage dans le passé va les conduire à se questionner sur leur présent et leur avenir et va questionner aussi l’héritage que nous laissent la peinture et la photographie, mémoires d’une époque, et l’art en général.

Le premier court-métrage de Cédric Klapisch, Ce qui me meut, avait déjà pour cadre de Paris de la fin du XIXème siècle. Avec ce nouveau long-métrage, il mêle les histoires et l’Histoire. Le roman Scènes de la vie de bohème d’Henri Murger a particulièrement nourri le travail du réalisateur et de son coscénariste.

Chacun des quatre cousins incarne un rapport différent au progrès, le professeur représentant celui pour qui finalement les choses ne changent guère, celui-ci exerçant de surcroît le métier qui devint celui de son ancêtre, Adèle. « Il y a deux manières d'envisager l’avenir : une logique continue du présent ou une rupture » dit ainsi le personnage de Julia Piaton. Lors de la conférence de presse du Festival de Cannes, Klapsich (précisant que sa mère était psychanalyste) a ainsi expliqué : « On a plus dessiné les personnages sur les rapports qu'ils ont avec le futur. Chaque personnage a été construit en fonction de son impact sur le futur »

Klapisch oppose et relie deux époques, deux façons de regarder le monde qui nous entoure (la première scène, au musée, montre des visiteurs qui tournent le dos aux Nymphéas, plus occupés à regarder leurs smartphones et à faire des selfies qu’à admirer l’œuvre de Monet), et deux rapports au temps : les uns se téléportent quasiment en TGV quand les autres éprouvent le temps long et enrichissant du voyage. Un temps de rencontre aussi puisque c’est à cette occasion qu’Adèle rencontrera le peintre et le photographe, incarnés par Paul Kircher et Vassili Schneider, qui changeront eux aussi son regard sur la vie. Le montage avec des transitions toujours très (bien) pensées rend les passages d’une époque à l’autre fluides et ludiques.

Le chef opérateur Alexis Kavyrchine a par ailleurs réalisé un travail remarquable en cherchant à imiter les autochromes, premières photos en couleur, pour les scènes ayant lieu en 1895 qui nous immergent dans un Montmartre à la beauté picturale. Ils ont aussi repris des cadrages directement inspirés de tableaux de Monet ou Degas, autre manière de rendre hommage à cette période de la peinture que le film narre.

La musique fait aussi souvent le lien entre les deux époques. Pour la première fois, Cédric Klapisch a travaillé avec le compositeur Rob -Robin Cudert - (ancien peintre !) pour créer une musique instrumentale moderne qui évoque aussi l’univers de Debussy ou de Satie. Une musique impressionniste qui crée un pont judicieux entre les époques et souligne la majesté des paysages. Le mélange de musique classique (Mozart, Mendelssohn, Schubert, Debussy, Donizetti), d'électro, pop, variété française et de techno (Sawtooz, Alexzavesa, Bequadro, Yvette Guilbert, Léon Malaquais, Aphex Twin, Kompromat) permet aux deux époques de se fondre astucieusement. Et la chanson de Pomme, La Nuit, intégrée à l’intrigue, renforce l’impression de douceur mélancolique qui se dégage film et sublime sa beauté picturale. D’ailleurs sur sa palette, Klapisch mêle les époques mais aussi les tonalités, le film oscillant toujours habilement entre humour et émotion.

Cela commence sur un portable dos tourné aux œuvres, au milieu de la foule, avec une influenceuse qui se demande si on la voit assez et qui veut changer la couleur des Nymphéas - !- (en opposition au personnage de Pomme qui demande si on ne la voit pas trop devant le spectacle splendide de Paris). Et cela se termine comme si le passé avait imprégné le présent de sa lenteur et de sa douceur. Entre les deux, un film aussi riche, foisonnant, captivant et rassurant qu’un tableau impressionniste. On entre ainsi dans un film de Klapisch, comme dans une œuvre picturale avec une vision d’ensemble, celle qui s’offre à notre premier regard, avant d’en découvrir les multiples nuances. Chacun y trouve sa résonance avec son histoire. Et on en ressort avec la même envie que devant un tableau réussi : le revoir pour en capter les détails et pour ressentir à nouveau les émotions multiples qu’il nous a procurées.

Comme dans tout film de Klapisch, il est évidemment aussi question d’amour, dans le présent comme dans le passé. Selon Guy : « L’amour c'est une réinvention de la vie et réinventer l'amour, c'est une réinvention de cette réinvention. »

Dans une sorte de mise en abyme, Klapisch dépeint la venue du jour, immortalise la beauté fugace de l’instant. Et, pour notre plus grand plaisir, fait revivre Monet dessinant Impression, soleil levant : « C'est pas le port que je peins mais juste un instant. » Une réalité à la fois abstraite et poétique...comme le titre du film avec ses allitérations en v et en n.

L'équipe du film lors de la conférence de presse au 78ème Festival de Cannes - Photo par Inthemoodforcinema.com

« J’aime bien mettre de la poésie dans le réel. J'aimais par exemple ce qu'était le réalisme poétique du temps de Marcel Carné. » a déclaré Klapisch lors de la très joyeuse conférence de presse du film à Cannes. Il y a en effet du réalisme poétique dans ce film, du Prévert, et du Carné, peintre « des choses derrière les choses ». On imagine à tout instant Garance elle aussi traverser le temps, faire un bond en 1895, surgir et dire : « Paris est tout petit pour ceux qui s'aiment d'un aussi grand amour. »  

Comme toujours, le voyage dans l’univers de Klapisch fait du bien, donne envie d’embrasser la vie : « Il vaut mieux regretter de choses qu'on a faites plutôt que de choses qu'on n’a pas faites. »  C’est finalement Vincent Macaigne qui en a parlé le mieux lors de la conférence de presse cannoise : « Le film est comme une sorte de caresse sur nos peurs. À toute époque, on essaie d'être ensemble, de se lier, de tomber amoureux, on a peur de l'avenir et finalement ce qui reste ce sont les œuvres d'art. Ce film nous donne envie et de créer et d'être ensemble et tous les personnages portent ça en eux. »

C’est le personnage incarné par Abraham Wapler, Seb, élevé par son grand-père avec lequel il vit toujours, pour lequel ce voyage dans le passé va le plus éclairer le présent et l’avenir. Le jeune photographe va se trouver des liens avec ses illustres aïeux, ce qui éclaire ainsi la voie qu’il doit emprunter, personnellement et professionnellement. : « Je regardais toujours devant et cela m'a fait du bien de réparer derrière. » La transmission est toujours très présente dans le cinéma de Klapisch qui y avait même consacré un film : Ce qui nous lie (2017). Et c’est en effet avant tout de liens qu’il est question ici : des liens avec le passé, des liens amoureux, des liens amicaux, des liens familiaux, des liens que nous entretenons avec l’art. Cet art qui traverse le temps, crée un présent éternel et qui relie les générations.

Si Abraham Wapler est la découverte du film, lui aussi teintant son jeu sobre de mille nuances, les seconds rôles comme dans les films du réalisme poétique sont aussi savoureux : Cécile de France en historienne de l’art aussi snob que passionnée et finalement attachante, Claire Pommet (Pomme), douce enchanteresse comme sa voix,  Sara Giraudeau dont le timbre si particulier apporte toujours une touche d’enfance à ses personnages écorchés, François Berléand dans le rôle de Victor Hugo… Et, en premiers rôles, le quatuor des cousins fonctionne parfaitement, et Suzanne Lindon est parfaite pour nous transporter dans les dédales du Paris du XIXème siècle, avec sa beauté à la fois intemporelle et singulière.

Klapisch entremêle brillamment fantaisie et mélancolie, tendresse et nostalgie. Par ce dialogue inventif entre les générations, il brosse le portrait de ce qui nous lie, l’amour et l’art. C’est reposant, coloré, festif, et gaiement nostalgique comme une promenade à Giverny, comme une avenue de l’Opéra qui s’illumine et trace le chemin au milieu d’un Paris plongé dans l’obscurité, comme un tableau de Monet, comme une rencontre sur un bateau qui mène vers le passé. Une fresque qui relève de la fable savoureuse, teintée de nostalgie. Woody Allen, avec son conte jubilatoire, Minuit à Paris, d’une autre manière, avait réenchanté le présent, en montrant qu’on peut s’enrichir du passé pour en saisir l’étendue de la beauté. Klapisch, lui, veut réenchanter le présent et l’avenir, sous l’éclairage du passé, et nous enjoint à ne jamais délaisser l’éblouissement auquel invitent l'amour et surtout l'art, que ce soit la photographie, la peinture...ou le cinéma, et même à les réinventer. Ce film en suscite aussi un, réjouissant.

Ce Festival de Cannes 2025 s’est achevé pour moi comme il avait débuté, par une histoire de son, en l’espèce le film en compétition The History of sound de Oliver Hermanus. Des sons qui viennent débusquer la nostalgie nichée au fond de nos cœurs. Un note finale implacable qui justifie la partition antérieure, tout en retenue. Celle d’une rencontre vibrante qui influe sur la mélodie d’une vie entière. L’art rend les étreintes éternelles : l’affiche de ce 78ème Festival de Cannes le suggérait déjà magnifiquement. Ce Festival de Cannes 2025 s’est terminé pour moi par un autre son, glaçant, celui qui accompagnait le dernier plan du film de Jafar Panahi qui me hantera longtemps comme ce fut le cas avec cette rose sur le capot dans le chef-d’œuvre qu’est Taxi Téhéran.

En février 2010, le pouvoir islamique avait interdit à Jafar Panahi de se rendre à la Berlinale dont il était l'invité d'honneur. Cette interdiction était intervenue après sa participation à des manifestations après la victoire controversée d'Ahmadinejad en 2009. Il avait ensuite été arrêté, le 1er mars 2010, puis retenu dans la prison d'Evin. Lors du Festival de Cannes, une journaliste iranienne avait révélé qu’il avait commencé une grève de la faim pour protester contre les mauvais traitements subis en prison. Comment ne pas se souvenir de la pancarte tenue par Juliette Binoche et de son siège vide de membre du jury cannois en 2010 ? Il fut libéré sous caution le 25 mai 2010, ce qui l’empêcha de venir défendre L’Accordéon sélectionné à la Mostra en 2010 et, en décembre de la même année, il fut condamné à six ans de prison et il lui fut interdit de réaliser des films et de quitter le pays pendant vingt ans. En février 2011, il fut tout de même membre du jury à titre honorifique à la Berlinale. En octobre 2011, sa condamnation a été confirmée en appel.

Après le Lion d'or à la Mostra de Venise en 2000 pour Le Cercle, l'Ours d'or à la Berlinale en 2015 pour Taxi Téhéran, l’Ours d’argent pour Closed Curtain en 2013, Jafar Panahi vient donc de recevoir la Palme d'or du Festival de Cannes 2025 pour Un Simple accident, des mains de la présidente du jury (ironie magnifique de l’histoire), Juliette Binoche…, après avoir (notamment !) déjà remporté la Caméra d’or au Festival de Cannes 1995 pour Le Ballon blanc, le Prix du jury Un Certain regard en 2003 pour Sang et or,  le Prix du scénario au Festival de Cannes en 2018 pour Trois Visages et le prix spécial du jury de la Mostra de Venise en 2022 pour Aucun ours.

Pour Taxi Téhéran, filmer dans un taxi avait été un véritable défi technique. Trois caméras étaient ainsi dissimulées dans le véhicule. Jafar Panahi avait par ailleurs tout géré seul : le cadre, le son, le jeu des acteurs et donc le sien, tout en conduisant !  Cette fois, pour la première fois depuis vingt ans, il n’apparaît pas à l’écran.

On se souvient du début de Taxi Téhéran. Un plan fixe : la ville de Téhéran grouillante de monde et de vie, vue à travers la vitre avant d’un taxi dont on perçoit juste le capot jaune. Le chauffeur reste hors-champ tandis que la conversation s’engage entre les deux occupants du taxi qui ne se connaissaient pas avant qu’ils ne montent l’un après l’autre dans le véhicule. L’homme fait l’éloge de la peine de mort après avoir raconté une anecdote sur un voleur de roues de voiture. « Si j’étais à la tête du pays, je le pendrais » déclare-t-il ainsi. La femme, une institutrice, lui rappelle que l’Iran détient le triste record mondial d’exécutions après la Chine. Avant de partir, l’homme révèle son métier : voleur à la tire. Ce premier tableau permet un début d’esquisse de la société iranienne mais aussi de planter le décor et d’installer le ton, à la fois grave et burlesque. Le décor est l’espace feutré du taxi qui devient un lieu de liberté dans lequel se révèlent les incongruités suscitées par l’absurdité des lois et interdictions en vigueur. L’ingéniosité du dispositif (qui nous rappelle que Panahi a été l’assistant de Kiarostami) nous permet de rester à l’intérieur du taxi et de voyager, pas seulement dans Téhéran, mais aussi dans la société iranienne, et d’en établir une vue d’ensemble.

Un Simple accident commence aussi dans une voiture et comme le titre du film l’indique, par un « simple accident ». Sur les hauteurs de Téhéran, une famille (le père, la mère enceinte, et la petite fille) voyage en voiture sur une route cabossée et tombe en panne après avoir heurté un chien. Ce  « simple accident » va enrayer la mécanique… Rien ne laisse présager quel type d'individu sinistre est le conducteur de la voiture, si ce n’est peut-être la manière dont il qualifie la victime de l’accident,  ce avec quoi la petite fille est en désaccord. Il entre ensuite dans un hangar pour demander de l’aide. C’est là que travaille Vahid (Vahid Mobasheri), un ouvrier, qui semble reconnaître le son si particulier de sa démarche boiteuse. Le lendemain, Vahid suit le père de famille, l’assomme et l’embarque à l’arrière de sa camionnette. Mais cet homme est-il réellement Eghbal (Ebrahim Azizi) dit « La guibole » à cause de sa prothèse à la jambe ? Est-il vraiment le gardien de prison qui l’a autrefois « tué mille fois » ? L'idée ne nous quitte pas, qu'il se trompe, et que le châtiment soit encore plus inhumain que ce qui l'a suscité, en se déployant sur un innocent.… Vahid n’est d'ailleurs pas certain, lui qui s’était retrouvé dans cette situation éprouvante, simplement parce qu’il réclamait le paiement de son salaire d’ouvrier. Après avoir emmené celui qu'il pense être Eghbal dans un endroit désert, et l’avoir mis dans la tombe de sable qu’il a creusée, l’homme parvient à le faire douter qu’il fut vraiment son tortionnaire. Vahid va alors partir en quête d’autres témoins capables d’identifier formellement leur bourreau : une future mariée et son époux, une photographe, un homme qui ne décolère pas. Va alors se poser une question cruciale : quel sort réserver au bourreau ? Lui réserver un sort similaire à celui qu’ils ont subi, n’est-ce pas faire preuve de la même inhumanité que lui ? La meilleure des vengeances ne consiste-t-elle pas à montrer qu’il ne leur a pas enlevé l’humanité dont il fut dépourvu à leur égard ?

Comme dans Taxi Téhéran, le véhicule devient un lieu essentiel de l’action de ce film tourné dans la clandestinité. Dans Taxi Téhéran, ce n’est qu’après plus de neuf minutes de film qu’apparaît le chauffeur et que le spectateur découvre qu’il s’agit de Jafar Panahi, révélant ainsi son sourire plein d'humanité, sa bonhomie. Son nouveau passager le reconnaît ainsi (un vendeur de films piratés qui, sans doute, a vendu des DVD de Jafar Panahi, seul moyen pour les Iraniens de découvrir ses films interdits et qui, comble de l’ironie, dit « Je peux même avoir les rushs des tournages en cours ») et lui déclare « c’étaient des acteurs », « C’est mis en scène tout ça » à propos d’une femme pétrie de douleur que Panahi a conduite à l’hôpital avec son mari ensanglanté, victime d’un accident de deux roues. Panahi s’amuse ainsi de son propre dispositif et à brouiller les pistes, les frontières entre fiction et documentaire. De même, dans Un Simple accident, le protagoniste n’apparaît pas tout de suite. Nous pensons d’abord suivre les trois membres de cette famille, et que le père sera le personnage principal, celui qui suscitera notre empathie…

Au-delà du portrait de la société iranienne sous le joug d'un régime autoritaire et inique mais malgré tout moderne, vibrante de vie, d’aspirations, Taxi Téhéran était aussi une déclaration d’amour au cinéma dont le taxi est une sorte de double : un espace salutaire de liberté, de jeu, de parole, d’irrévérence, de résistance. Le film devient ainsi une leçon de cinéma, le moyen pour Panahi de glisser quelques références. Le jeu de mise en abyme, de miroirs et de correspondances est particulièrement habile. Le cinéaste multiplie les degrés de lecture et les modes de filmage, de films dans le film, ce que filment les caméras dans le véhicule, ce que filme sa nièce avec son appareil photo, ce que filme son portable, démontrant ainsi la pluralité de possibles du cinéma.

Le dispositif est beaucoup plus simple ici, il n’en recèle pas moins de puissance dénonciatrice, et d’autant plus de courage puisque le propos est encore plus clair et direct.

Dans Taxi Téhéran, lorsque Jafar Panahi évoque aussi sa propre situation, avec une fausse innocence, et celle des prisons (« J’ai entendu la voix du type qui me cuisinait en prison » dit-il à son avocate), cela pourrait être le point de départ de Un Simple accident comme si les deux films se répondaient. Et lorsque cette dernière, suspendue de l’ordre des avocats, lui dit « comme si le syndicat des réalisateurs votait ton interdiction de tourner », l’ellipse qui suit, ou plutôt la pseudo-indifférence à cette phrase, en dit long. « Tu es sorti mais ils font de ta vie une prison », « Ne mets pas ce que je t’ai dit dans ton film sinon tu seras accusé de noirceur », « Il ne faut montrer que la réalité mais quand la réalité est laide ou compliquée, il ne faut pas la montrer ». Chaque phrase de l’avocate ressemble à un plaidoyer contre le régime. Un Simple accident pourrait être le prolongement de ce dialogue, même si Jafar Panahi n’apparait pas, ou justement parce que Jafar Panahi n’apparaît pas.

Avec Un Simple accident, le cinéaste continue donc son exploration et sa dénonciation de la dictature iranienne. Il a choisi cette fois la forme d'un thriller, mais un thriller burlesque. Comment traiter autrement l’absurdité de ce régime ? Cette fois, il s’agit cependant de penser à l’après, de poser les questions morales et politiques concernant la manière dont il faudra traiter les tortionnaires du régime. Comme tout un pays, les cinq passagers de la camionnette sont hantés par ce qu’ils ont vécu. Ce trajet avec leur bourreau va mettre à l’épreuve leur humanité et leur avidité de justice. Mais va surtout révéler ce qui les différencie de celui qui les a torturés, qui a tué et violé.

Pour la première fois depuis quinze ans, Jafar Panahi était présent à Cannes pour défendre son film.  « Faire un film engagé n’a pas été facile » a -t-il expliqué. Si son film est un acte politique et un acte de courage (Jafar Panahi, malgré cette dénonciation frontale du régime, de ses oppresseurs mais aussi de sa corruption, est retourné en Iran après le festival), il est aussi une vraie œuvre de cinéma. Le film lui-même est ainsi une vengeance, ou du moins une revanche sur ses oppresseurs. Ils n’auront pas atteint sa liberté de dire, de filmer, de dénoncer, ni son humanité.

L’an passé, Les graines du figuier sauvage de l'iranien Mohammad Rasoulof, qui aurait aussi mérité une Palme d’or, est reparti avec un prix spécial du Jury, prouvant la grande vitalité du cinéma iranien, bien qu’entravé par les lois du régime. 

Grâce à un sens de la mise en scène toujours aussi aiguisé, un courage admirable, des comédiens parfaits, un ton tragi-comique, une portée morale, politique et philosophique, qui interroge aussi notre propre rapport à la vengeance et notre propre humanité, une fin glaçante d’une force indéniable, cette  farce savoureuse, quête de vérité rocambolesque méritait amplement cette Palme d’or.

Jafar Panahi a dédié la projection de son film à « tous les artistes iraniens qui ont dû quitter l'Iran ».  Il ne fait aucun doute que sa voix les défendra et portera bien au-delà de l’Iran. Si l’art rend les étreintes éternelles, il donne aussi de la voix aux cris de rage et de détresse. Comme l’a si justement remarqué la présidente du jury de cette 78ème édition, lors de la remise de la Palme d’or, « l’art provoque, questionne, bouleverse », est « une force qui permet de transformer les ténèbres en pardon et en espérance. » Comme ce film. Comme cette mariée et sa robe blanche qui résiste aux ténèbres de la vengeance. La force n'est pas ici physiquement blessante, mais c'est celle des mots et des images, en somme du cinéma, qui feront surgir la vérité et ployer l'oppresseur.

Voilà qui me donne aussi envie de revoir et de vous recommander un autre chef-d’œuvre du cinéma iranien, Copie conforme de Kiarostami, avec une certaine Juliette Binoche qui, en 2010, année où Panahi devait faire partie du jury, remporta le prix d’interprétation féminine à Cannes. (Et je pense aussi à ce petit bijou méconnu de Kiarostami, mais je m'égare). Copie conforme est un film de questionnements plus que de réponses. À l'image de l'art évoqué dans ce film dont l'interprétation dépend du regard de chacun, le film est l'illustration pratique de la théorie énoncée par le personnage principal. Un film sur la réflexivité de l'art qui donne à réfléchir. Un dernier plan délicieusement énigmatique et polysémique qui signe le début ou le renouveau ou la fin d'une histoire plurielle.

Enfin, je vous parlerai ultérieurement d’un autre coup de cœur cannois, en compétition et qui aurait mérité aussi de figurer au palmarès, un autre film iranien, Woman and child de Saeed Roustaee qui, comme Jafar Panahi cette année, avait obtenu le Prix de la citoyenneté, pour Leila et ses frères, en 2022. Le jury du Prix de la Citoyenneté 2025 était présidé par le cinéaste Lucas Belvaux. Ce prix met en avant des valeurs humanistes, universalistes et laïques. Il célèbre l'engagement d'un film, d'un réalisateur et d'un scénariste en faveur de ces valeurs auxquelles répond incontestablement le film de Jafar Panahi (ci-dessous, la remise du prix à Cannes). Le jury a ainsi salué  la « façon dont la réalisation a utilisé le cinéma pour faire d'un simple accident une réflexion sur la responsabilité individuelle, le courage, et la nécessité d'arrêter le cycle de la violence.»

Un Simple accident sortira au cinéma en France le 1er octobre 2025.

Il y a quelques jours, je commençais mon article consacré à la sélection officielle de ce 78ème Festival de Cannes (à retrouver ici) par cette citation de Costa-Gavras : « Vous ne pouvez changer la vision politique des gens avec un film, mais vous pouvez au moins engendrer une discussion politique. » La cérémonie d’ouverture de ce 78ème Festival de Cannes, d’une prestigieuse et élégante sobriété, nous rappelait ainsi que le cinéma n’est pas seulement un objet et un sujet de divertissement mais aussi un vecteur d’idées politiques.

 Laurent Lafitte, maître des cérémonies de cette 78ème édition, a commencé son discours par un hommage à la lauréate du prix d’interprétation féminine de 1999 pour Rosetta, l’inoubliable et si talentueuse Emilie Dequenne : « Elle est née au Festival de Cannes, sa délicatesse humble et puissante va manquer, j’aimerais dédicacer cette cérémonie d’ouverture à Émilie Dequenne. » Son discours a ensuite principalement rendu hommage aux actrices et aux acteurs, fil directeur de celui-ci, de James Stewart, Jean Gabin, Isabelle Adjani à… Volodymyr Zelensky, nous invitant à imiter leur courage, « par nos discours, nos choix et nos refus, afin d’être à la hauteur de cette phrase de Frank Capra :  Seuls les audacieux devraient faire du cinéma. »

Il a aussi mis à l’honneur la sublime (double) affiche de cette année représentant Anouk Aimée et Jean-Louis Trintignant enlacés, dans le chef-d’œuvre de Claude Lelouch, palme d’or 1966, Un homme et une femme : « On se pose toujours la question de savoir si le cinéma peut changer le monde. Mais si on demande au cinéma toujours plus d’inclusivité, de représentativité, de parité, c’est donc bien qu’en effet il peut changer le monde. Et parfois, il suffit de raconter un homme et une femme pour toucher au sublime et à l’universel. »

Il fut ensuite rejoint par les neuf membres du jury international des longs métrages : Halle Berry, Payal Kapadia, Alba Rohrwacher, Leïla Slimani, Dieudo Hamadi, Hong Sangsoo, Carlos Reygadas et Jeremy Strong, et leur présidente : Juliette Binoche, « née actrice dans cette même salle » qui a évoqué les maux du monde actuel, de l’ignominie du 7 octobre, au dérèglement climatique, au drame de Gaza, en rendant hommage à  la photojournaliste Fatima Hassouna tuée par un missile et qui, la veille de sa mort,  avait appris que le film dans lequel elle figurait ( Put Your Soul on Your Hand and Walk, documentaire de Sepideh Farsi), était sélectionné au Festival de Cannes. « L’art reste, il est le témoignage puissant de nos vies, de nos rêves, et nous, spectateurs, nous l’embrassons. Que le Festival de Cannes, où tout peut basculer, y contribue ! » a-t-elle conclu.

Avec son titre inédit et mélancolique, Mylène Farmer a rendu hommage à David Lynch et bouleversé les festivaliers du Théâtre Lumière.

Leonardo DiCaprio a ensuite rappelé qu'il devait le lancement de sa carrière et sa rencontre avec Martin Scorsese à Robert De Niro à qui il a remis une Palme d’or d’honneur : « Ce soir, j’ai l’insigne honneur d’être devant vous pour rendre hommage à quelqu’un qui est notre modèle. L’œuvre de Robert De Niro se décline dans la façon dont il a inspiré les acteurs à traiter leur métier, pas seulement comme une performance solo, mais comme une transformation. Robert De Niro n’est pas juste un grand acteur, c’est L’Acteur. Avec Martin Scorsese, ils ont raconté les histoires les plus légendaires du cinéma, les histoires sans compromis. Ils n’ont pas seulement fait des films, ils ont redéfini ce que le cinéma pouvait être. Ils ont élevé la relation entre acteurs et réalisateurs au stade d’un creuset de partage des risques. »

Politique, la déclaration de Robert De Niro l’était aussi indéniablement. Vibrante aussi :

« Merci infiniment au Festival de Cannes d’avoir créé cette communauté, cet univers, ce « chez soi « pour ceux qui aiment raconter des histoires sur grand écran. Le Festival est une plateforme d’idées, la célébration de notre travail. Cannes est une terre fertile où se créent de nouveaux projets. Dans mon pays, nous luttons d’arrache-pied pour défendre la démocratie, que nous considérions comme acquise. Cela concerne tout le monde. Car les arts sont, par essence, démocratiques. L’art est inclusif, il réunit les gens. L’art est une quête de la liberté. Il inclut la diversité. C’est pourquoi l’art est une menace aujourd’hui. C’est pourquoi nous sommes une menace pour les autocrates et les fascistes de ce monde. Nous devons agir, et tout de suite. Sans violence, mais avec passion et détermination. Le temps est venu. Tout un chacun qui tient à la liberté doit s’organiser, protester et voter lorsqu’il y a des élections. Ce soir, nous allons montrer notre engagement en rendant hommage aux arts, ainsi qu’à la liberté, à l’égalité et à la fraternité. »

Enfin, c’est avec son enthousiasme légendaire qu’un Quentin Tarantino bondissant a déclaré ouverte cette 78ème édition du Festival de Cannes.

Pour l’ouverture, les sélectionneurs ont eu cette année l’idée judicieuse de choisir un premier film enchanté et enchanteur, Partir un jour d'Amélie Bonnin, idéal pour lancer les festivités, aussi politiques soient-elles. Partir un jour est le premier long-métrage d'Amélie Bonnin, tiré de son court-métrage éponyme, récompensé par le César du meilleur court-métrage de fiction en 2023.

Alors que Cécile (Juliette Armanet) s’apprête à réaliser son rêve, ouvrir son propre restaurant gastronomique à Paris, et alors qu'elle vient de découvrir qu'elle est enceinte, elle doit rentrer dans le village de son enfance à la suite de l'infarctus de son père. Loin de l'agitation parisienne, elle recroise son amour de jeunesse (Bastien Bouillon). Ses souvenirs ressurgissent et ses certitudes vacillent…

Dès les premières minutes, il se dégage de ce film une justesse qui nous happe, d’autant plus surprenante que les chansons qui traduisent les pensées des personnages pourraient y nuire. Au contraire, elles renforcent ce sentiment, et notre proximité avec leurs émotions, par le réveil de nos propres réminiscences, nous embarquant avec eux d’emblée. Cela commence par Alors on danse de Stromae et se termine par le Partir un jour des 2 be 3 qui donne son titre au film. Entre les deux, des personnages qui se débattent avec leurs regrets, que la réalisatrice filme avec beaucoup de tendresse.

Les scènes chantées ont été enregistrées en direct sur le plateau, sans studio, pour préserver l'authenticité et l'émotion des interprétations, et c’est une entière réussite. Elles ne semblent pas « plaquées » mais s’intègrent parfaitement à l’histoire. La grande majorité des séquences chantées et dansées a par ailleurs été chorégraphiée par Thierry Thieû Niang, ce qui procure beaucoup de fluidité à l’ensemble.

Un film qui allie avec beaucoup d’intelligence la gaieté, la nostalgie, et l’envie d’étreindre le présent, émaillé aussi de belles idées de mises en scène comme un flashback intégrant le présent.

Amélie Bonnin rend aussi un bel hommage à l’universalité des musiques que son long métrage intègre parfaitement au récit comme elles-mêmes s’intègrent à celui de nos vies, à tel point que les premières notes d’une chanson dont nous n’entendrons pas un mot suffit à nous faire comprendre ce qu’un personnage ne parvient pas à formuler.

Si Bastien Bouillon -Une jeune fille qui va bien, La Nuit du 12, Le Comte de Monte-Cristo (que nous retrouverons aussi à Cannes dans la section Cannes Première, dans Connemara de Alex Lutz) nous avait déjà habitués à son talent, qui se confirme ici, dans son étendue, malgré sa coiffure improbable, dans un rôle aux antipodes de ceux dans les films précités, Juliette Armanet nous sidère littéralement par son jeu nuancé et précis, et par sa vitalité qui inonde tout le film. Dominique Blanc et François Rollin, sont tout aussi parfaits dans les rôles des parents de Cécile, l’une complice, et l’autre bougon au cœur tendre. Amandine Dewasmes est particulièrement subtile dans ce rôle d'épouse, faussement aveugle,  sur la fragile frontière entre bienveillance et naïveté. Et Tewfik Jallab impose une présence magnétique.

Un film qui ré-enchante le passé, et nous serre le cœur d’une douceur mélancolique, comme un souvenir d’adolescence que le temps n’altère pas mais rend à la fois plus beau et plus douloureux.

Si ce film n’atteint pas la perfection de On connaît la chanson d’Alain Resnais (pour moi un des films les plus brillants et profonds de l’Histoire du cinéma malgré sa légèreté apparente, un mélange subtile –à l’image de la vie – de mélancolie et de légèreté, d’enchantement et de désenchantement, un film à la frontière des émotions et des genres qui témoigne de la grande élégance de son réalisateur, du regard tendre et incisif de ses auteurs et qui nous laisse avec un air à la fois joyeux et nostalgique dans la tête. Un film qui semble entrer dans les cadres et qui justement nous démontre que la vie est plus nuancée et que chacun est forcément plus complexe que la case à laquelle on souhaite le réduire, moins lisse et jovial que l’image « enchantée » qu’il veut se donner) avec lequel certains l’ont comparé, n’oublions pas qu’il s’agit là d’un premier film.

Ce film musical était décidément parfait pour l’ouverture de ce 78ème Festival de Cannes, nous enjoignant à chanter et danser sous la pluie (Alors, on danse ?), donc malgré les maux du monde sur lesquels les films de ce festival seront, comme chaque année, une « fenêtre ouverte ». Une fête du cinéma lucide et engagée, et tant pis si certains y voient là un paradoxe répréhensible. Une danse mélancolique. Peut-être à l’image des films de cette sélection ? Réponse dans quelques jours après le festival en direct duquel je serai la semaine prochaine.

« Pour que l'événement le plus banal devienne une aventure, il faut et il suffit qu'on se mette à le raconter. » Jean-Paul Sartre

D’emblée, je vous rassure : aucun évènement banal ne figure dans ce livre, lui-même aventure prenante qui fourmille d’histoires inédites brillamment racontées.

La couverture du livre reprend la célèbre scène de La Mort aux trousses d’Hitchcock dans laquelle Cary Grant est poursuivi par un avion d’épandage dans un paysage vaste et vide à perte de vue, irradié de soleil, ne lui permettant pas de s’abriter du danger imminent de mort, et inversant ainsi les codes habituels du suspense.

Le prologue a pour titre la célèbre citation de Truffaut sur l’amour « joie et souffrance », extraite des dialogues de La Sirène du Mississipi et du Dernier Métro que François Ozon reprit aussi à son tour dans un de ses films.

Hitchcock et Truffaut. Déjà deux bonnes raisons pour moi de découvrir ce livre qui, à travers les récits de vingt tournages mythiques (et de vingt tournages de films qui le sont tout autant), narre avec minutie les palpitantes aventures des films, dont Olivier Rajchman (journaliste et historien du cinéma, auteur de Hollywood ne répond plus en 2022 et Le Siècle des stars en 2023) révèle à quel point ils furent aussi des histoires captivantes qui méritaient d’être contées, à quel point pour reprendre la citation de Samuel Fuller dans Pierrot le fou de Jean-Luc Godard, en exergue du livre « Un film, c’est comme un champ de bataille : amour, haine, action, violence, mort. En un mot : émotion. »

Olivier Rajchman explique ainsi le choix de sa couverture : « Avant de parler à l'intellect, le cinéma est affaire de ressentis, d'émotions. Bien souvent, un film, une scène sont notre porte d'accès à la magie. Ce film, pour nous, est La Mort aux trousses : la scène, celle qui voit Eve Kendall / Eva Marie Saint séduire Roger Thornhill / Cary Grant à bord du train New York - Chicago. Naviguant entre romantisme et suspense, elle synthétise tous les plaisirs du septième art. »

Je me demande quelle serait la mienne, ma porte d’accès à la magie. Peut-être la même ou peut-être une scène des Enchaînés entre Alicia/Ingrid Bergman et Devlin/Cary Grant ? Du Guépard, entre Tancrède (Alain Delon), Angelica (Claudia Cardinale) et le Prince Salina (Burt Lancaster) devant le tableau de Greuze ? D’un Sautet, un dialogue savoureux entre César (Yves Montand) et Rosalie (Romy Schneider) ou derrière une vitre de café battue par la pluie ? Plus loin encore, dans mon enfance, d’Autant en emporte le vent, devant un décor d’une majesté fascinante ?  De Mélodie en sous-sol, avec Francis Verlot (Alain Delon) et Monsieur Charles (Jean Gabin), autour d’une table de casino ? Du Quai des Brumes entre, Nelly (Michèle Morgan) et Jean (Jean Gabin) ? Il y en eut tant qu’il m’est impossible de me souvenir quelle fut la première. Mais après tout, faut-il chercher à expliciter la magie ?

Ne vous arrêtez pas à la quatrième de couverture qui réduit à l’anecdotique ce livre foisonnant, passionnant, passionné, extrêmement documenté qui, au contraire, est une œuvre majeure sur l’Histoire du cinéma qui raconte comment l’aventure d’un film entremêle joie et souffrance.

Si « personne n’est parfait », « Paris est tout petit pour ceux qui s'aiment comme nous d'un aussi grand amour. », « Il faut que tout change pour que rien ne change », « Je suis fatiguée de t’aimer », « Après tout, demain est un autre jour », « Oui, je vois maintenant » … résonnent pour vous comme des phrases bien connues. Si Roger Thornill, Charlot, Scarlett O’Hara, Charles Foster Kane, Garance, Sugar Kane, Michel Poiccard, Tancrède, Pierre Bérard, Marion Steiner, Travis Bickle…(notamment) ne sont pas pour vous d’illustres inconnus mais des êtres familiers au point de les avoir intégrés à votre propre vie, alors ce livre vous passionnera de la première à la dernière ligne, tant vous serez à l’affût d’un indice éclairant les ombres et les mystères de ces répliques et personnages. Si ces noms ne vous disent rien, vous vous plongerez, différemment mais avec autant d’intérêt, dans cette aventure qui vous fera envisager des territoires inconnus et, sans nul doute, vous donnera envie de partir à la rencontre de leurs démiurges et de ce qui les conduisit à leur donner vie.

Parmi mes références de livres récents sur le cinéma, dont je vous avais parlé ici, et que je vous recommande de nouveau, il y eut notamment le Dictionnaire amoureux du Festival de Cannes de Gilles Jacob (ouvrage indispensable pour les curieux et amoureux du festival en question et du cinéma, et pour ceux qui veulent découvrir le festival à travers le regard de celui qui le connaît le mieux et qui en parle si amoureusement, avec à la fois l’honnêteté et les élans passionnés qu’implique l’amour véritable), plus récemment son À nos amours ! coécrit avec Marie Colmant et Gérard Lefort (ode aux actrices et aux acteurs, à ce que les films et nos souvenirs de ceux-ci leur doivent, à leurs mille nuances de jeux, leurs fêlures, leur grâce), Atelier d’écriture d’Alain Layrac (ma référence pour l’écriture de scénario, qui cite d’ailleurs beaucoup Les Choses de la vie de Sautet qui figure en couverture de la première édition du livre, qui se lit comme un roman et raconte à quel point l’écriture permet de rester et se sentir vivant),  et Delon en clair-obscur de Laurent  Galinon (à savourer là aussi comme un roman, noir, tragique, palpitant, irrigué de la beauté mystérieuse et mélancolique de celui que l'auteur nomme « l’astre noir », porté par une écriture ciselée, singulière, et ardente : un livre sombrement éblouissant procurant un relief fascinant aux mystères de l’acteur)…, il y aura désormais aussi ce livre d’Olivier Rajchman, tout aussi incontournable que ceux précités.

Le prologue ne néglige aucun de ceux qui participent à l’aventure, qui contribuent à ce qu’un film soit une œuvre d’art, un travail collectif. Ce souci de saluer et détailler le rôle de chaque poste constitue ainsi une des grandes qualités de ce livre. Il rend ainsi hommage à la mission indispensable remplie par le scénariste, le producteur, ou encore le compositeur qu’aucun de ses récits de tournages n’oublie. Il reprend ainsi la citation de l’éminent compositeur de Claude Sautet, Philippe Sarde : « la musique doit raconter une histoire parallèle, donner de l'ampleur à une œuvre, sans gâcher la route du film. »  Le rôle primordial de la musique atteint son paroxysme dans Il était une fois dans l’Ouest (peut-on imaginer ce chef-d’œuvre sans la musique lyrique, d’une beauté vertigineuse, de Morricone ?) Claudia Cardinale (un des multiples témoignages du livre) raconte ainsi qu'ils écoutaient la musique de Morricone avant chaque scène. L’auteur rappelle également que, pour chaque protagoniste, Morricone avait inventé « une composition singulière, inoubliable » qui lui était associée.

Les quatre cent quarante-huit pages du livre se dévorent grâce à une écriture particulièrement soignée, enthousiaste et précise. Elles nous expliquent comment le cinéma, ce « phénix renaissant perpétuellement de ses cendres », est constitué d’« étapes faisant passer un film de l'état de projet à l'œuvre achevée ». Même si, comme moi, vous vous passionnez depuis longtemps pour les films évoqués dans ce livre, il vous enseignera forcément des rouages de l’aventure de leurs tournages, méconnus ou inconnus, recueillis et savamment agencés par l’auteur. Vous aurez envie de revoir chaque film à l’aune de ces découvertes. De revoir la scène de la rencontre entre Charlot et la fleuriste des Lumières de la ville, après avoir lu avec quel perfectionnisme Chaplin la mit en scène, après avoir appréhendé à quel point ses relations avec Virginia Cherrill étaient épineuses, après avoir parcouru toutes les étapes qui menèrent à ce chef-d’œuvre et à son dénouement poignant.  Pour Autant en emporte le vent dont nous connaissons les grandes lignes du tournage pharaonique, le récit de son aventure nous permet d’en découvrir les méandres et les rebondissements, des trois semaines pendant lesquelles Francis Scott Fitzgerald travailla dessus, à ses différents réalisateurs, au choix des acteurs, à la malédiction qui accompagna ses protagonistes après la sortie.

C’est tout aussi passionnant d’apprendre les origines de chacun des films, ce qui nourrit l’inspiration, de Welles qui regarda quarante fois La chevauchée fantastique, aux divergences de vue entre Herman J. Mankiewicz et ce dernier, jusqu’au rôle du chef opérateur Gregg Toland dans la profondeur de champ, un des éléments qui contribua à la légende du film. L’auteur lève ainsi un peu le voile sur les secrets de la sinuosité obscure de cette œuvre. Dans le chapitre consacré aux Enfants du paradis, vous saurez tout du perfectionnisme tyrannique de Carné, de l’impact de la guerre sur le tournage…

Le point commun entre tous ces films, au-delà d’être des aventures jalonnées d’obstacles, de revers du destin et de coups de chance ? Le perfectionnisme, la détermination et même l’acharnement de ceux qui œuvrèrent à leurs réalisations mais aussi l’imbrication de la réalité et de la fiction, comme l’auteur les évoque lui-même à propos du film Les Enfants du paradis, ainsi : les « effets miroirs entre l’art et la vie ». Comme, par exemple, « la solitude et la mélancolie qui imprègnent » le film, « ces portraits de parias » qui « parlent aussi bien de Carné que de Prévert. Mais aussi plus souterrainement de la France occupée attendant sa libération. » Sans oublier Sergio Leone en  « cinéaste angoissé qui mélange vie et cinéma ».

Ce livre est aussi évidemment une déclaration d’amour au cinéma, à certains films plus qu’à d’autres, Les Enfants du Paradis « mêlant, génie classicisme et poésie » ou encore Le dernier métro, une œuvre « d'apparence classique » qui « regorge de tiroirs secrets », Les choses de la vie qu’il est « réducteur de qualifier de peinture de la fin des trente glorieuses » (avec notamment un décryptage rigoureux de la scène de l’accident) et que l’auteur définit, magnifiquement et justement ainsi : « Les spectateurs devinent-ils que le triomphe de ce film est celui d'un poème cinématographique sur l'irréversibilité des choses, les actes manqués, les regrets, les non-dits ? ». Peut-être une des plus belles définitions de ce film grâce auquel Romy Schneider et Michel Piccoli seront ainsi à jamais Hélène et Pierre. Inoubliables. Comme le rouge d’une fleur. Peut-être la dernière chose que verra Pierre qui lui rappelle le rouge de la robe d’Hélène. Comme cet homme seul sous la pluie, mortellement blessé, gisant dans l'indifférence, tandis que celle qu’il aime, folle d’amour et d’enthousiasme, lui achète des chemises. Et que lui rêve d’un banquet funèbre. Et qu’il murmure ces mots avec son dernier souffle de vie qui résonnent comme les paroles d’une chanson : « J'entends les gens dans le jardin. J'entends même le vent. » Et ces vêtements ensanglantés ramassés un à un par une infirmière, anonymes, inertes...

Il est tout aussi judicieux de nous amener à (re)découvrir comment les œuvres évoluèrent dans le temps (comment Chantons sous la pluie mit du temps à être reconnu comme chef-d’œuvre), mais aussi comment les œuvres se questionnent et se répondent : Truffaut avec La Nuit américaine et Fellini avec Huit et demi dirent ainsi s'être inspirés de Chantons sous la pluie. À propos de Sergio Leone et d'Il était une fois dans l'Ouest, peut-on ainsi lire : « Il veut être une sorte de Visconti - appartenant à un monde élégant, somptueux, aristocratique - et donc il tourne un western à la Visconti » et qu’il s’agit d’un « hommage ininterrompu au cinéma classique hollywoodien ». Sautet rendit hommage à Godard. Il existe un pont évident entre À bout de souffle et Taxi driver. La scène inaugurale de Barbie est un « clin d’œil à la célèbre séquence préhistorique de 2001, l'Odyssée de l'espace ». Greta Gerwig se réfère aussi à Chantons sous la pluie. Mankiewicz et Kubrick se rencontrèrent pendant le tournage du Limier… Sans compter que La Mort aux trousses aurait très bien pu s’appeler Breathless (À bout de souffle). Autant de ponts savoureux et instructifs entre les films, à découvrir, parmi tant d’autres, dans ce livre.

Vous apprendrez aussi comment des tournages entiers ou certaines scènes furent de vrais exploits, imposant à leurs auteurs de lutter contre les éléments ou les caractères de leurs protagonistes pour parvenir à leurs fins, de déployer des trésors d’inventivité pour contourner les obstacles et refus, comme pour la scène du Mont Rushmore dans La Mort aux trousses ou cette scène de Certains l'aiment chaud qui nécessita quatre-vingt-une prises. Mais également comment tout cela en valait la peine, au regard de l’accueil reçu par ces différents films (là aussi à chaque fois décrypté). Ainsi le film de Billy Wilder valut à Marilyn un Golden globe…seule récompense de sa carrière ! Passionnant encore est le récit du tournage de la fameuse et fastueuse scène de bal du Guépard, réalisation « dantesque » « pendant trente-six nuits d'affilée en août, avec une température avoisinant les 40°c. ». Vous découvrirez encore comment fut édifié le « film-expérience » qui « bouscule l’art du récit » « qui ne cesse de subjuguer et d'interroger », 2001, l’Odyssée de l’espace. Vous en apprendrez aussi beaucoup sur les origines du tournage de Taxi driver.

Le dernier chapitre du livre est consacré à Barbie de Greta Gerwig, après un rappel là aussi très juste et documenté, dans lequel l’auteur revient sur « le travail de ses devancières », tout en revenant sur le féminisme « pas dénué d'ambiguïté » de ce film pour la promotion duquel la Warner consacra 150 millions de dollars. Greta Gerwig fut ainsi la « première femme dont un film dépassa le milliard de dollars de recettes, en trois semaines d'exploitation ». Un film très justement qualifié par le Guardian, cité par le livre, comme « une publicité géante de deux heures pour un produit », ce à quoi je ne peux que souscrire, l’agacement l’ayant emporté devant ce long métrage qui aligne les clichés sous prétexte d’en dénoncer, qui promeut un objet sous prétexte d'en souligner les travers, dans lequel le discours, simplifié voire manichéen et simpliste, et notamment le mot « patriarcat », est martelé jusqu’à la nausée. Apprendre quelles en furent les coulisses n’en est pas moins intéressant, bien au contraire.

« L’essentiel, c’est que le public éprouve une émotion. » Cette phrase d’Hitchcock citée dans le livre à propos du tournage de La Mort aux trousses s’applique aussi aux livres sur le cinéma.  Et d’émotions, ce livre n’en manque pas, celles des films (car chargés de réminiscences peut-être) dont il retrace les aventures le contaminent sublimement. Olivier Rajchman nous rappelle ou nous apprend pourquoi nous aimions tant ces films, ce qui a nourri leur ambiguïté, leur force émotionnelle, leur légende, comme celles de Lawrence d’Arabie qui a toujours exercé sur moi une fascination indicible. Il ne délaisse aucun aspect de ce film comme pour les autres, mais expliquer sa genèse et son devenir n’ôte en rien l’éblouissement qu’il suscite mais, au contraire, lui procure plus de profondeur. La magie s’éclaire mais la magie demeure. Une leçon de cinéma qui ne se veut jamais donneuse de leçons, écrite avec humilité. Un travail colossal, approfondi, nuancé et exigeant qui nous donne envie de revoir chacun des fims qu’il évoque à la lueur de son éclairage, dénué de condescendance et pétri de passion. Plongez-vous dans cette aventure. Je vous le garantis, vous ne regretterez pas ce voyage qui vous donnera envie d’en entreprendre ou refaire d’autres, pour aller ou retourner à la rencontre des  20 films (de 1931 à 2023) qui constituent ces 20 histoires de tournages mythiques : Les Lumières de la ville, Blanche-Neige et les Sept Nains, Autant en emporte le vent, Citizen Kane, Les Enfants du paradis, Chantons sous la pluie, La Mort aux trousses, À bout de souffle, Lawrence d’Arabie, Le Guépard, 2011, l’Odyssée de l’espace, Il était une fois dans l’Ouest, Les Choses de la vie, Le Limier, Chinatown, Les Dents de la mer, Taxi Driver, Le Dernier Métro, Barbie.

Éditions Perrin – En librairie le 24.04.2025 (déjà disponible en précommande) – 448 pages – 25 euros

Qui offre les caractères traditionnels du roman (aventures, sentiments, etc.). Qui a des idées, des sentiments dignes des romans. Qui rappelle l'aspect sentimental, aventureux ou merveilleux. Voilà quelques définitions du dictionnaire d’un adjectif qui m’est cher et qui est celui qui, selon moi, définit le mieux le cinéma de Régis Wargnier : romanesque. Plus intimes que ses grandes fresques historiques que sont notamment Indochine, Une Femme française et Est-Ouest, ce nouveau film du cinéaste n’en correspond pas moins à cet adjectif.

Trente-neuf ans après son premier film, La femme de ma vie, et onze ans après Le Temps des aveux, nous le retrouvons donc (enfin !) avec plaisir pour ce nouveau long-métrage qui se déroule entre la Bretagne et Taïwan. Comme le furent chacun de ses longs-métrages, de Je suis le seigneur du château (sorte de voyage immobile, avec des personnages – et donc un spectateur - enfermés dans un château en Bretagne, avec sa forêt magique environnante) en passant par Indochine avec l’Asie (déjà), Est-Ouest avec la Russie et l’Ukraine, Man to Man avec l’Afrique du Sud et l’Écosse, Le Temps des aveux avec le Cambodge…La Réparation est une invitation au voyage.

Bien qu’absent depuis dix ans des salles obscures en tant que réalisateur, Régis Wargnier n’avait cependant pas rompu tout lien avec le septième art. Cinéphile averti, très présent dans les festivals de cinéma, pendant quatre ans, il a aussi présidé plusieurs commissions au CNC, en charge de l’aide aux éditeurs de DVD, et aussi de l’aide à la numérisation. Il fait également partie, depuis 2009, du comité de pilotage de la fondation « culture et diversité », créée par Marc de La Charrière, et dirigée par sa fille Eléonore. Cette fondation a pour but de favoriser l’accès aux écoles de la culture des jeunes des zones défavorisées, sur le principe de l’égalité des chances. Il est également romancier (le romanesque, nous y revenons) : Les Prix d’excellence, publié en 2018, chez Grasset, et La Dernière Vie de Julia B., paru en 2022 chez Robert Laffont.

Ce cinéma, romanesque donc, trop rare aujourd’hui (remis au goût du jour avec le succès, mérité, du Comte de Monte-Cristo, presque dix millions d’entrées en France à ce jour), auquel, avant lui, David Lean ou Sydney Pollack avaient donné ses lettres de noblesse, compte au moins un chef-d’œuvre, Indochine, qui lui permit de remporter une pluie de récompenses parmi lesquelles l’Oscar du meilleur film étranger en 1993 et le César de la meilleure actrice pour Catherine Deneuve, la même année. Ses films sont de grandes fresques qui provoquent un vertige d’émotions, dans lesquelles se déploie l’ivresse des sentiments. Un cinéma parcouru d’un souffle contagieux dans lequel les personnages sont guidés par leurs élans passionnels et donnent envie aux spectateurs d’embrasser la vie avec fougue. « Les vraies passions donnent des forces, en donnant du courage » écrivait Voltaire. Un cinéma dans lequel les impitoyables soubresauts de l’Histoire fracassent les destins individuels mais font jaillir les forces de la passion.

Cette fois, direction la Bretagne donc. Là où, quelques heures avant l'attribution de sa troisième étoile, le célèbre chef Paskal Jankovski (Clovis Cornillac) disparaît avec son second, Antoine (Julien De Saint Jean), lors d'une partie de chasse. À vingt ans, sa fille Clara (Julia de Nunez) se retrouve seule aux commandes du restaurant. Deux ans plus tard, elle reçoit une mystérieuse invitation pour Taïwan où elle décide de se rendre. Elle y croise notamment un chroniqueur gastronomique, Mangenot (Louis-Do de Lencquesaing) qui va aussi enquêter sur la disparition de son père, guidé par les saveurs d’un énigmatique chef, Tao (J.C. Lin).

La disparition (dix mille personnes disparaissent chaque année en France !) est évidemment un sujet éminemment cinématographique par les attentes, les doutes, les questionnements, les hypothèses et les espoirs qu’elle suscite. Elle fait écho au thème de la mer et de l’océan, et plus largement de l’eau, (omni)présents dans le cinéma de Régis Wargnier. Qu’y a-t-il en effet de plus fascinant, impressionnant et mystérieux que ces grandes étendues d’eau, à l’image de ce vertige saisissant que représente une disparition ? C’est ainsi sur des plans de la mer que commencent Indochine et Est-Ouest. On se souvient aussi des plans d’une vertigineuse magnificence de la Baie d’Halong dans le premier.

La scène d’ouverture de La Réparation joue avec ces souvenirs du spectateur, brouillant les repères des époques et des lieux : dans une nature bretonne qui préfigure les espaces verdoyants et plus exotiques de l’Asie, deux amoureux s’enlacent passionnément. Comme un clin d’œil aux histoires qui ont précédé celle-ci dans le cinéma de Régis Wargnier, profondément épiques et romantiques.

Clara est au seuil de la vie adulte, sur le point de s’émanciper, à l’âge délicat et brûlant où le respect dû aux parents bataille avec les envies d’ailleurs, de liberté, et d’être soi. Un âge à l’image aussi de ce qu’est ce cinéma romanesque de Régis Wargnier : ardent.

Les personnages des films de Régis Wargnier sont ainsi souvent confrontés à des tragédies qui les dépassent, historiques comme dans Est-Ouest ou Indochine, ou plus intimes comme dans La Réparation ou dans Je suis le seigneur du château dans lequel le petit Thomas Bréaud, dix ans, perd lui aussi un parent, en l’occurrence sa mère.

Le thème universel de la filiation figure ainsi également souvent au centre du cinéma de Régis Wargnier. C’est en effet aussi un parcours initiatique pour Clara qui devra l’amener, ainsi qu’Antoine, à réparer le drame dont ils sont les protagonistes involontaires. Elle devra aussi apprendre à gérer ce pesant héritage familial et ses doutes obsédants.

Dans Indochine, dans les années 30, Eliane Devries (Catherine Deneuve) dirige avec son père Émile (Henri Marteau) une plantation d'arbres à caoutchouc. Elle a adopté Camille (Linh-Dan Pham), une princesse annamite orpheline. Toutes les deux ne vont pas tarder à tomber amoureuses de Jean-Baptiste (Vincent Pérez), un jeune officier de la marine. Là aussi la filiation et la transmission sont au cœur du récit.

La Réparation n’est pas seulement un film romanesque et de voyage, il se situe ainsi aux frontières de plusieurs genres dont le thriller, le mystère accompagnant la disparition du père de Clara. C’est la gastronomie qui sera le fil directeur de la quête de vérité de la jeune femme, et les saveurs qui la mèneront peut-être jusqu’à lui. Les goûts portent en eux une mémoire et suscitent souvent des réminiscences et peut-être en l’espèce les réponses à ses questions.

Jane Birkin. Catherine Deneuve. Linh-Dan Pham. Emmanuelle Béart. Sandrine Bonnaire…Ces merveilleuses actrices incarnent des héroïnes fortes et passionnées, sublimées par la caméra aimante du réalisateur, des actrices dans la lignée desquelles s’inscrit Julia de Nunez qui crevait déjà l’écran dans le rôle de Bardot dans la série éponyme de 2023. Sa forte présence, son intensité (de jeu et de regard), son phrasé singulier, son naturel, en font déjà une grande actrice en devenir. Ici, elle est à la fois lumineuse et ombrageuse, intrépide et dévorée par les doutes. Elle incarne son personnage à deux périodes de sa vie : une jeune femme de vingt ans encore sous l’influence de son père qui n’ose lui avouer sa relation avec son second puis une femme éprouvée par un drame qui prend son destin en main pour partir à la recherche de ce dernier à Taïwan avant de prendre un nouveau départ.

Dans le cinéma de Régis Wargnier, la passion conduit souvent les personnages à transgresser les règles. Ainsi, dans Indochine, Éliane (Catherine Deneuve) transgresse les règles de son rang social pour vivre son amour avec Jean-Baptiste (Vincent Pérez) tandis que celui-ci trahit l’armée française par amour pour Camille (Linh-Dan Pham). Dans Est-Ouest, Marie (Sandrine Bonnaire) ne cessera de lutter pour revenir en France. Dans Une femme française, Jeanne (Emmanuelle Béart) vivra sa passion au mépris des conventions. Ce long-métrage inspiré de la vie de la propre mère de Régis Wargnier explique aussi certainement pourquoi presque tous ses films mettent en scène des personnages de femmes qui bousculent les règles, des femmes libres qui puisent dans l’amour la force de lutter.

Le scénario de La Réparation, écrit par Régis Wargnier, en collaboration avec Manon Feuvray et Thomas Bidegain, se divise ainsi en deux parties distinctes, portées par la sublime musique originale de Romano Musumarra (qui magnifie les sentiments et les paysages, apporte encore une note supplémentaire de romanesque mais aussi de mystère), et par les saveurs qui en constituent le sel et le liant.

Le voyage s’avère aussi savoureux grâce aux lieux profondément empreints d’une âme, amoureusement filmés, comme le restaurant en Bretagne et comme le grand hôtel de Taipei et le monastère dans la montagne, grâce aussi à une photographie particulièrement soignée de Renaud Chassaing qui exhale un sentiment romanesque. Dans les deux cas, ce sont de vrais restaurants qui servent de décors au film. Le premier convivial, esthétique, chaleureux, le Moulin de Rosmadec, fait écho au second, celui du restaurant Raw qui sert de décor au film pour la partie se déroulant à Taipei.

Clovis Cornillac incarne une présence suffisamment forte pour que son absence constitue une sorte d’ombre fantomatique et puissante qui irrigue tout le film, un questionnement permanent aussi. On devine aisément le vertige de celui qui se retrouve à la cime de sa profession après avoir tant bataillé pour gravir les échelons de la gastronomie et y parvenir. Tendre, protecteur et directif avec sa fille, il est aussi intransigeant et perfectionniste avec sa brigade.

Pour contrebalancer cette silhouette vigoureuse et cette absence omniprésente, il fallait un acteur comme Julien De Saint Jean (déjà formidable dans le rôle d’André dans Le Comte de Monte-Cristo), plus fragile mais non moins fortement présent, au visage poignant. Face à lui, J.C. Lin  a une aura  plus énigmatique et fuyante, mais non moins captivante, comme un double de celle du père de Clara.

Finalement père et fille seront confrontés à cette même question : comment trouver sa place ? Quel est le sens et quel est le but de cette quête (de réussite) acharnée ?

Un film qui se savoure, aux thématiques aussi intimes qu’universelles, parcouru d’une mélancolie fascinante comme les paysages qui lui servent de cadre. Le portrait d'un magnifique personnage de femme incarné par une actrice magnétique, aussi à l’image de l’affiche du film : un personnage vulnérable qui court pour trouver la vérité, le chemin de sa vérité, et combat les affres du destin, devant des paysages vertigineux et majestueux, ceux d'une nature grandiose qui la dépasse comme l’énigme indicible à laquelle elle est confrontée.

Le dernier plan d’un visage, lumineux et judicieusement énigmatique, m’a rappelé celui, sublime et inoubliable, d’Indochine : Catherine Deneuve de dos face au lac, face à ses souvenirs, son avenir, ses espoirs, ses émotions, après les mots bouleversants de son petit-fils.

Au début d’Indochine, en voix off, Catherine Deneuve prononce cette phrase : « C’est peut-être ça la jeunesse. Croire que le monde est fait de choses inséparables. »  Et ce dernier plan, dans ce film précité comme dans La Réparation, nous suggère cela aussi : l’éternité des choses inséparables. Par-delà la disparition. Et un sentiment de douceur sur lequel s’achèvent ces deux films. C’est peut-être cela, aussi, la réparation…

«Le silence, c'est laisser la porte ouverte.» Une phrase à l'image de ce film, d'un charme énigmatique, qui nous accompagne bien après la projection. Un immense coup de cœur. Ne le manquez pas !

« Un film, ça se construit comme un vers latin, à partir du dernier mot de la phrase, avec du rythme. » Jean Rouch

Ou à partir de la dernière image. Comme une fenêtre qui s’éclaircit par exemple, nettoyée. Une fenêtre comme une ouverture sur le monde qui, malgré son illogisme, prend alors tout son sens, un sens en tout cas, et qui vous laisse profondément émus.

Mais revenons au début. Cela commence par la voix du Ministre de l’Intérieur de l’époque qui annonce le confinement : « Les règles sont simples. Restez chez vous. C’est ainsi que vous serez des alliés de notre guerre contre le COVID-19. […]Tout ce qui peut paraître anodin en temps normal est interdit. Il est question de vie et de mort. » Entendue cinq ans après, cette déclaration particulièrement anxiogène révèle toute l’absurdité de cette période insensée dont le temps carnassier a déjà effacé le souvenir pour beaucoup. Une absurdité avec laquelle jouent et jonglent brillamment les deux réalisateurs, Magali Roucaut et Eric-John Bretmel.

Dans un Paris aux allures de science-fiction, où la loi impose de rester chez soi, les deux amis, Magali (Magali Roucaut) et Eric John (Eric-John Bretmel) donc, s’aventurent à travers les rues désertes pour essayer de réinventer le lien aux autres, là parfois comme eux, comme des fantômes errants. En parallèle, Eric-John converse par téléphone avec son père. Le médium et le contexte permettent la confidence. La période, avec ses attestations, ravive les souvenirs de la Seconde Guerre Mondiale par lesquels ce dernier est hanté, il les raconte à son fils. Les réminiscences sont d’autant plus fortes que Raïa, la sœur du père du cinéaste et donc la tante de ce dernier est décédée quelques jours avant le début du confinement.

Après la voix de Castaner, un graphique nous fait visualiser la progression effrayante du nombre de décès par pays. Eric-John, que nous ne voyons pas encore, filme le nettoyage assidu de ses mains et de ses objets.  Le film commence donc ainsi, par un prologue à l’intérieur de son appartement filmé à l’iPhone, en vertical. Un format qui cadenasse la perspective, qui enferme le regard, tout comme Eric-John est claquemuré mentalement et physiquement. Ses gestes sont accompagnés par ses conversations téléphoniques avec son amie, la coréalisatrice. Les images d’une soirée viennent s’intercaler, une soirée organisée dans l’appartement d’Eric-John, des images filmées quelques jours avant le confinement, des images qui apparaissent alors comme celles d’un autre temps. « T'organises ces soirées mais tu t'amuses pas. T'aimes pas la fête, t'aimes juste les gens » lui dit Magali. Et cet amour des gens, ce film le reflète magnifiquement.

Magali propose à Eric-John de filmer la ville. Le tournage permettrait de s’affranchir du périmètre imposé par le confinement. Alors, Eric-John descend les escaliers de son immeuble et nous embarque avec lui dans sa quête de souffle qui deviendra aussi celle d’un passé familial, bouleversant.

Générique. Ceci n’est pas une guerre. Mais cela y ressemble. Et cela en rappelle une autre. Le titre à la Magritte donne une idée du ton mais aussi du sujet du film qui interroge, comme Magritte le fit avec ses toiles, l’interprétation du monde environnant. Une traque de l’étrangeté aussi qui révélera l’absurdité de la période, grâce notamment au caractère burlesque du « personnage » Eric-John qui déambule dans les rues, le visage à demi dissimulé par sa casquette, et son masque parfois, apeuré mais curieux des autres, et à l’affût de la poésie étrange du présent.

 Le film a été financé par une campagne de financement participatif. En cinq semaines, plus de 240 soutiens avaient déjà été obtenus parmi lesquels celui d'un cinéaste qui a lui aussi si bien immortalisé Paris, Cédric Klapisch. Le long-métrage se construit par un dialogue entre deux formats d’images, une image verticale prise avec le téléphone d’Eric-John et l’autre, plein écran, d’une caméra cinéma, celle de Magali.  Eric-John filme chez lui, avec son iPhone, et Magali filme dans la ville avec sa caméra. Eric-John est ainsi le personnage principal, singulier, décalé, attachant, entre « Buster Keaton et Moretti » comme le dit si justement Magali.

Loin de moi l’idée de me moquer car je me suis beaucoup reconnue dans ses gestes obsessionnels, sans doute ceux aussi de personnes fortement éprouvées par un deuil, qui connaissent la fragilité de la vie, et la perfidie de la mort. Cela donne lieu à des scènes particulièrement cocasses que nous regardons toujours avec tendresse, celle aussi qui parsème ce film. De la course avec la pizza pour ne pas qu’elle refroidisse. Au rire et au regard circonspect de son ami à qui il demande de se passer scrupuleusement du gel hydroalcoolique entre les doigts. Sans oublier le récit de ce concept particulier de faire la queue devant la caisse du cinéma sans y aller, pour créer du lien social. Et c’est aussi à cela qu’aspire ce film, avant tout : créer du lien dans cette période déshumanisante.

Toute la richesse du montage et toute la force du film consistent à entrelacer subtilement deux récits. L’histoire familiale d’Eric-John, aussi passionnante que tragique, va en effet peu à peu se révéler, et l’émotion nous envahir. Un autre fantôme, du passé, va ainsi (re)surgir, une autre forme de gravité derrière la légèreté. C’est finalement le récit de deux libérations : du récit du passé, de l’enfermement et de l’angoisse liée au covid. Le montage va habilement entrecroiser les deux formes de filmage et de récits. Le film est le témoin de cette période ubuesque mais il raconte donc également une histoire singulière avec ses expressions aujourd’hui tellement incongrues : « On en profite pour faire une fenêtre si ça te dit. »

Le film révèle autant l’humanité que l’inhumanité suscitées par cette période, une inhumanité révoltante, comme ces deuils à distance, entravés, empêchés même, sans le moindre contact humain. Cela interroge aussi forcément la docilité de chacun à cette période et l’acceptation de l’inacceptable. C’est aussi la rencontre avec une galerie de personnages attachants, abasourdis mais imaginatifs souvent.

La poésie n'est jamais bien loin. Les flaques d’eau qui reflètent des silhouettes. Les chemises qui sèchent entre les immeubles et qui flottent dans le vent. La poésie des rues de Paris vides et fascinantes. Et cette célèbre et non moins sublime chanson de Bashung, La nuit je mens, entonnée dans un terrain vague, qui suspend le vol du temps, qui crée du lien là aussi. Et de la beauté brute.

Parfois, tout en parlant au téléphone, Eric-John dessine, par exemple une chaise à laquelle feront ensuite écho des photos de ce même meuble. Ce film est cela aussi. Une histoire d’échos. Des échos entre le passé et le présent. Entre les fantômes. Les siens, les nôtres. « Pourquoi matérialiser le fantôme par toi ? » demande ainsi Magali à Eric-John. « Moi, je fais le film quasiment pour le fantôme. » répondit-il. Le film bascule subrepticement vers l’intime suggéré pudiquement dès le début quand Eric-John évoque ce qu’il a emporté de l’appartement de sa tante, « la lampe avec laquelle elle lisait tout le temps. Et la tasse du chat. » « Quand je passais chez elle, c'était cela du thé, des nouveaux livres du chocolat noir. » Peu à peu se construit le récit de l’histoire de cette tante qui sauva la vie de son père quand il était enfant pendant la guerre, et dont on comprend l’importance qu’elle eut pour la famille, et pour Eric-John. Un récit fort et poignant qui colore alors le film d’une profondeur mélancolique qui s’insinue peu à peu dans les rues vides et dans le cœur du spectateur. Ce film, c’est aussi le portrait de cette femme magnifique de courage qui jusqu’à ses derniers instants se soucie du bien-être de ce frère à qui elle a sauvé la vie. Et ce « bonne fin de route » qu’elle prononça lors de ses derniers instants, comme le rapporte son frère, nous fait chavirer.

Un film tragi-comique à la fois simple et profond, émaillé de tendresse, de drôlerie, de fantaisie, de singularité, de poésie, de sensibilité, porté par des musiques judicieusement choisies : Les baisers n’empêchent pas la peine de Garance Bauhain, Tumbalalayka interprétée par Theodore Bikel, La Symphonie n°9 en mi mineur, B.178 (op.95) Du Nouveau Monde de Antonín Dvořák, Everywhere Home de YOM, une musique par laquelle se termine le film qui nous arrache quelques larmes salvatrices. Un portrait d’une époque angoissante, surréaliste, absurde, d’une ville étrangement sublime, d’un personnage burlesque et attachant, et d’une femme dont cette guerre qui n’en est pas vraiment une ravive le souvenir de l’héroïsme lors d’une autre. Un film qui instille de la légèreté dans la gravité, et qui révèle et recèle surtout beaucoup d’humanité et de profondeur.

Un film sur la solitude exacerbée par cette période insensée mais aussi sur la force des liens qui sauvent. Un film au montage intelligemment rythmé. Un film dont les personnages (présents ou les "fantômes" évoqués) et les images nous hantent joyeusement après la projection. Un film d’échos réconfortants qui font écho. Comme cette phrase que prononce un ami d’Eric-John « Mon monde idéal ? Le plus important dans la vie, c'est la vie. » Un film de fantômes sur la force de la vie, et la survivance des morts dans le cœur et la mémoire des vivants. Un comédie documentaire qui marie subtilement les contraires et les paradoxes. Saisissant. Ceci n'est pas une guerre mais un moment de paix, comme un pansement sur nos bleus à l'âme.

(Je vous invite à suivre le compte Instagram de @cecinestpasuneguerre, vous y découvrirez notamment la formidable bande-annonce dans laquelle figure visuellement le sourire empreint de bienveillance et de malice d'un héros du film dont vous ne percevez que la voix dans le long-métrage...).

Un film à voir au cinéma Les 3 Luxembourg, à Paris, à partir de ce 16 avril. Avec plusieurs séances en présence des cinéastes. Retrouvez le programme sur le site officiel du cinéma, ici.