Filmer la Résistance, c’est se confronter à une question essentielle : comment raconter l’Histoire sans réduire ceux qui l’ont écrite et vécue à la légende qu’elle a retenue d’eux ?

Il y a ainsi plusieurs manières de raconter l’Histoire. Il y a celle de Melville, dans un des plus grands films de l’Histoire du cinéma, un chef-d’œuvre, L’Armée des ombres. Par la minutie du scénario et la rigueur du découpage, le film pourrait sembler résolument classique. Il est pourtant tout sauf consensuel. Melville n’a pas cherché à reconstituer la Résistance comme une épopée héroïque. Il en offre une radiographie minutieuse, s’attache à des hommes et des femmes plongés dans des situations hors du commun, mais pas à des mythes déshumanisés. Des hommes ordinaires plongés dans l’exceptionnel. C’est peut-être ce qui rend son film si bouleversant. Les actions de ces résistants ne sont pas toutes utiles, héroïques et récompensées. Elles sont parfois viles, silencieuses et inutiles. Melville ne glorifie donc pas la Résistance : il en montre la banalité tragique, et parfois même l’inéluctable lâcheté ou les petitesses qu’elle engendre. Il filme des êtres qui mènent un combat collectif mais qui sont irrémédiablement seuls. L’héroïsme est alors celui de l’ombre et du silence. Tout, dans la mise en scène, semble prolonger cette condition : la lumière bleutée, grisonnante, froide, lumière de la nuit et des rues éteintes, ces personnages condamnés à la clandestinité pour agir, le temps qui s’étire jusqu’au malaise, les silences et les non-dits qui disent souvent davantage que les paroles.

Il y a celle, presque inverse, de Xavier Giannoli dans Les Rayons et les ombres. Chez lui, tout virevolte et fuse, les mots et les gestes et les avis, dans un monde constamment en mouvement dont la caméra épouse la cadence effrénée. À la sobriété sépulcrale de Melville, Giannoli oppose une mise en scène flamboyante, une opulence presque asphyxiante. Les uns meurent dans l’ombre tandis que les autres s’étourdissent dans la lumière. Des rayons qui aveuglent. Les Rayons et les ombres dissèque le glissement des rayons vers les ombres : comment de bonnes intentions initiales peuvent-elles conduire au pire ? Comment l’aveuglement devient-il coupable ? Où s’arrête le compromis ? Où commence la compromission ? Giannoli aime ces personnages troubles, guidés par l’orgueil, l’ambition, le besoin d’être regardés et reconnus. Il refuse la caricature pour mieux nous confronter à la zone grise de notre propre conscience et aux contradictions humaines. Comprendre n’est jamais ici excuser.

« Tout homme sur la terre a deux faces, le bien et le mal. Blâmer tout, c'est ne comprendre rien. » Cette citation extraite du recueil Les Rayons et les ombres de Victor Hugo résume mieux que nulle autre ce film, sa profondeur, son audace, sa puissance, sa complexité et son désir louable de comprendre celle de l’être humain quand les idées et les hommes sont de plus en plus réduits à des concepts et à des caricatures, quand toute nuance est si souvent bannie, mais aussi quand des humanistes peuvent parfois se laisser corrompre et avilir par les pensées les plus ombrageuses et nauséabondes.

C’est à ces deux films que j’ai pensé après avoir vu La Bataille de Gaulle. Non parce que le diptyque d’Antonin Baudry leur ressemblerait. Il en est même, à bien des égards, profondément éloigné. Cette différence permet cependant de mesurer ce que chaque mise en scène choisit de montrer et de taire, ce qu’elle éclaire et ce qu’elle laisse dans l’ombre, ce qu’elle fait de l’Histoire lorsqu’elle la transforme en récit, et des hommes lorsqu’elle les arrache à leur légende.

La Bataille de Gaulle réussit l’exploit de donner envie de revenir aux manuels d’Histoire sans jamais se montrer didactique, en privilégiant le lyrisme et l’émotion pure. Le film éclaire des pans parfois méconnus de la Seconde Guerre mondiale. Antonin Baudry raconte ici un de Gaulle parfois décalé magistralement incarné par Simon Abkarian. C’est ce qui l’empêche de devenir une statue, et d’être cantonné à cela. Film de guerre, chronique de la Résistance, portrait frôlant parfois la comédie, fresque historique ambitieuse au souffle épique : le ton est hétérogène, parfois déroutant, mais le spectacle est impressionnant et ne tombe jamais dans l’hagiographie. Chaque personnage existe, avec force. Singulier parti pris que de laisser les Allemands presque toujours hors champ, mais cela participe aussi de l’identité de ce film, aussi inclassable que mémorable.

Les Rayons et les ombres. La Bataille de Gaulle. Moulin. Notre Salut. Le Faux soir. Fausse note. Rarement une année aura concentré autant de films sur cette période. Je n’ai pas encore vu le film d’Emmanuel Marre. Les trois premiers sont en tout cas d’immenses films qui feront date.

Quant à Moulin, je l’ai trouvé aussi glaçant que nécessaire, ne serait-ce que parce que cette figure historique centrale n’apparaît toujours dans les films que comme un personnage secondaire. Cela semble insensé mais il manquait un film de cinéma qui s’attache à lui, à son épreuve, à sa solitude et à son courage. La Bataille de Gaulle rend justement un vibrant hommage au rôle primordial de Jean Moulin mais il fallait aussi un film qui nous place au plus près de son destin et de ce qu’il a traversé.

En juin 1943, Jean Moulin, incarné par Gilles Lellouche, chef de la Résistance, est arrêté alors qu’il tente de réunifier les forces de l’Armée secrète. Livré à Klaus Barbie, le chef de la Gestapo de Lyon, il entre dans un engrenage d’interrogatoires, de manipulations et de violences. C’est une confrontation implacable qui commence, dont l’enjeu dépasse le sort d’un seul homme : celui de la Résistance et de la France libre.

Présenté en compétition officielle au Festival de Cannes 2026, le film confirme la place singulière de László Nemes dans le cinéma contemporain. Révélé en 2015 par Le Fils de Saul, le cinéaste poursuit ici son exploration de l’horreur historique, de l’enfermement et de la capacité de l’être humain à préserver une part de son humanité au cœur de la barbarie.

Thierry Frémaux avait annoncé, lors de la conférence de presse du dernier Festival de Cannes, un film « qui fera beaucoup parler ». Il est difficile de lui donner tort. Moulin est un film éprouvant, qui laisse le spectateur sonné, sidéré par le courage de cet homme, par la folie haineuse de ses bourreaux et par la possibilité terrifiante de voir resurgir les idéologies qui ont rendu de telles atrocités possibles.

Avec Le Fils de Saul, László Nemes avait déjà inventé une forme cinématographique d’une puissance rare pour nous confronter à l’indicible. En octobre 1944, à Auschwitz-Birkenau, Saul Ausländer, membre d’un Sonderkommando contraint de participer au fonctionnement de la machine d’extermination, découvre le corps d’un garçon en lequel il croit reconnaître son fils. Alors que les prisonniers préparent une révolte, il tente de lui offrir une véritable sépulture, dernier geste d’humanité dans un univers qui s’emploie à la détruire. La profondeur de champ infime, le cadre resserré autour de Saul, le flou, le son et le hors-champ nous enfermaient avec lui, sans nous offrir de recul ni d’horizon. L’horreur, rarement montrée frontalement, n’en devenait que plus insoutenable. Un film aussi nécessaire que paralysant, dont la puissance évoquait celle de Shoah de Claude Lanzmann.

Il en va de même, autrement, de ce Moulin produit par Alain Goldman et écrit par Olivier Demangel. C’est l’histoire d’une confrontation entre deux hommes, entre l’humanisme et l’antihumanisme. Il ne s’agit pas ici d’un biopic, mais d’une concentration du récit sur les derniers jours d’un homme. La fiction permet à Nemes de s’approcher de cette épreuve, de donner une forme sensible à ce que l’Histoire nous apprend, sans prétendre tout reconstituer ni tout expliquer. Elle donne lieu à des scènes magistrales qui resteront gravées dans ma mémoire, notamment une scène (entièrement fictive) avec une comtesse énigmatique et mélancolique incarnée par Louise Bourgoin. La beauté s’y mêle à l’horreur, la vie s’immisce dans l’antre de la mort avant d’être brutalement et définitivement arrachée. Je pense aussi à une autre scène avec une résistante, effroyable, magistralement mise en scène et interprétée, qui témoigne de l’étendue de l’inhumanité des bourreaux.

Tous les éléments du film semblent orchestrés pour susciter notre empathie, nous rapprocher de Jean Moulin jusqu’à nous faire partager son enfermement. Nous ne sommes pas simplement face à lui : nous sommes avec lui.

C’est d’abord le cadre qui organise cette proximité. Le film s’ouvre sur un paysage relativement vaste, puis l’espace se resserre peu à peu autour du personnage. La salle d’interrogatoire, la cellule, les lieux de torture composent un univers toujours plus étroit, dont il semble impossible de s’échapper. La reconstitution de la prison de Montluc, avec ses cellules exiguës, renforce cette sensation de claustrophobie. À mesure que le récit avance, le monde extérieur disparaît. Il ne reste bientôt plus que Moulin, son corps éprouvé, son regard et la menace qui l’environne.

Nemes voulait que le spectateur devienne le compagnon de Jean Moulin, qu’il soit enfermé avec lui et le soit de plus en plus. Cette démarche prolonge celle du Fils de Saul, mais elle se déploie ici dans un autre contexte. Dans les deux films, le cadre restreint nous prive d’une vue d’ensemble et nous oblige à épouser le point de vue d’un homme pris dans un système totalitaire.

La violence elle-même est souvent maintenue hors champ, elle est alors d’autant plus viscérale. Nemes ne cherche pas à exhiber les sévices, ni à transformer la torture en spectacle. Il fait confiance à notre imagination, sachant que ce que nous reconstruisons mentalement peut être plus terrible encore que ce que la caméra montrerait. La menace est partout, insinuée par la mise en scène, les ombres et la musique. Le spectateur est placé dans un état d’alerte permanent, comme si la violence pouvait surgir à tout instant.

Cette utilisation du hors-champ me fait penser à La Zone d’intérêt de Jonathan Glazer, autre film majeur sur la barbarie nazie, qui m’avait profondément bousculée et hantée bien après la projection. Là aussi, le son est essentiel. Dès l’ouverture, des notes lancinantes viennent troubler notre tranquillité. Puis, derrière l’apparente sérénité de la maison et du jardin de la famille Höss, s’élèvent les bruits des trains, les cris étouffés, les coups de feu, les aboiements et le grondement des fours crématoires.

Chez Glazer, l’horreur est omniprésente, mais elle semble insignifiante aux yeux de ceux qui vivent à quelques mètres du camp. Le jardin fleuri, les jeux des enfants, la piscine et les préoccupations domestiques composent un paradis aussi indécent qu’effroyable. La monstruosité se révèle dans cette normalité, dans cette indifférence qui fait écho à la « banalité du mal » définie par Hannah Arendt. Le film ne nous montre presque rien du camp lui-même : il nous oblige à imaginer l’intransmissible, à entendre ce que les personnages ont choisi de ne pas entendre.

Cette retenue est aussi une exigence éthique. Ne pas représenter frontalement l’horreur ne signifie pas la nier, mais peut au contraire constituer une manière de respecter les victimes et de refuser toute spectacularisation de leur souffrance. Comme le rappelle la réflexion de Claude Lanzmann sur l’impossibilité de transmettre intégralement l’absolu de l’horreur, certaines images ne peuvent être montrées sans que se pose la question de ce que leur représentation nous ferait perdre.

La démarche de Nemes est différente, bien qu’elle repose sur une même intelligence du hors-champ. Dans La Zone d’intérêt, nous sommes tenus à distance des victimes et placés devant l’indifférence des bourreaux. Dans Moulin, nous sommes enfermés auprès de celui qui subit la violence. Dans les films de Nemes, l’horreur se rapproche progressivement, jusqu’à devenir une expérience presque physique. L’un nous confronte à l’insoutenable coexistence de deux mondes, l’autre à la solitude d’un homme dont nous partageons l’épreuve.

Le travail sonore est, là encore, remarquable. Les frontières entre sons et musique deviennent poreuses, composant une matière organique et subjective qui nous immerge dans la perception de Moulin. La musique de Laetitia Pansanel-Garric ne vient pas simplement souligner l’émotion : elle participe à la tension, à l’attente et à l’impression d’étouffement. Le son devient un prolongement de la mise en scène, une manière de nous faire éprouver l’enfermement plutôt que de nous le décrire.

On retrouve aussi un autre élément de L’Armée des ombres, dans lequel les silences, les durées et les bruits hors champ nourrissaient une angoisse sourde. Melville s’attache à un groupe, à une communauté clandestine dont les membres sont liés par des codes, une fidélité et des objectifs communs, tout en demeurant profondément seuls face à leurs choix. Dans le film de Nemes, on ressent aussi constamment la solitude du résistant clandestin.

Le duel entre Jean Moulin et Klaus Barbie constitue le cœur dramatique du film. Barbie ne se présente pas d’emblée comme un monstre vociférant. Il peut se montrer courtois, presque respectueux, avant de laisser apparaître une perversité d’autant plus glaçante qu’elle se dissimule sous les apparences de la maîtrise. Il manipule, tend des pièges, orchestre des situations. Il est moins intéressé par la vérité que par la domination psychologique de son interlocuteur. Le film, dans les mots qu’il emploie comme dans les mouvements de caméra, le désigne clairement comme se prenant pour dieu, le démiurge de l’horreur.

Lars Eidinger lui prête une élégance inquiétante, qui évite le cliché du nazi réduit à sa brutalité. Son calme devient une menace. Il cherche à prendre possession de l’espace comme de l’esprit de Moulin. La mise en scène traduit ce rapport de force par les différences de hauteur, les angles de prise de vue et la manière dont Barbie semble parfois dominer physiquement sa victime. Dans l’univers totalitaire qu’il incarne, il se comporte comme s’il était le maître absolu, autorisé à disposer des corps et des consciences.

Face à lui, Gilles Lellouche compose un Jean Moulin intériorisé, dont la résistance passe davantage par le regard, le silence et la retenue que par l’éloquence. Lellouche surprend dans le rôle. C’était l’un des paris du film : sa retenue et son intériorité. Dans son précédent film, Le Crime du 3e étage, il incarnait un râleur attachant, faussement cynique, désabusé et velléitaire, rôle dans lequel il excelle. Ici, il se tient à l’opposé de cette figure, dans une intériorité qui laisse affleurer la vulnérabilité derrière le courage. Le duel ressemble parfois à une joute verbale entre deux hommes, dont l’équilibre se déplace imperceptiblement. Mais il ne s’agit pas d’un affrontement entre égaux : l’un possède le pouvoir de torturer, l’autre ne dispose plus que de sa capacité à ne pas céder.

C’est là que le film évite de faire de Moulin une figure héroïque désincarnée. Il nous rappelle sa solitude, ses doutes, sa conscience de sa propre fragilité. « Je doute de tout le monde » : cette phrase éclaire l’univers mental d’un homme pour qui la clandestinité rend toute confiance périlleuse. La Résistance exige de lui qu’il porte une responsabilité immense, alors même que les circonstances l’obligent à se méfier de tous.

Le livre Premier combat, dans lequel Moulin revient sur les tortures subies en 1940 après avoir refusé de dénoncer des tirailleurs sénégalais, apporte un éclairage bouleversant à cette dimension du personnage. À l’époque, il avait tenté de se suicider plutôt que de céder. Il savait donc ce que la torture pouvait faire à un homme. Il pouvait craindre de ne pas résister une seconde fois. Cette conscience de sa propre vulnérabilité rend son courage plus saisissant encore.

Jean Moulin n’est pas héroïque parce qu’il serait dépourvu de peur, mais parce qu’il connaît sa fragilité et parvient malgré tout à tenir. C’est parce que le film nous le montre vulnérable que son refus de parler prend une telle dimension.

Les personnages secondaires contribuent à préserver cette humanité dans un univers qui cherche à l’anéantir. La comtesse de Forez, personnage fictif, introduit une relation ambiguë, entre séduction et possible espionnage, mais aussi une forme de grâce et de lien humain. Le jeune codétenu Martin, interprété par Félix Lefebvre, apporte une autre présence, plus fragile, dont la mort dans les bras de Moulin constitue l’un des moments les plus douloureux du film. Ces personnages ne détournent pas le récit de son sujet : ils rappellent ce qui demeure en jeu dans cette lutte, tout ce que la barbarie menace de détruire.

J’avais découvert Félix Lefebvre dans Été 85, dans lequel il incarnait Alexis, seize ans, sauvé du naufrage par David, l’ami de ses rêves. J’avais alors été frappée, comme pour Benjamin Voisin, par la justesse de ces deux acteurs à fleur de peau, sidérants de justesse. Chez François Ozon, leur histoire d’amour, fougueuse et électrique, était traversée par la mort, le désir de vivre et les illusions amoureuses. Dans Moulin, Félix Lefebvre incarne un jeune homme sacrifié par la barbarie. Sa présence fébrile et sa fragilité donnent à la mort de Martin, dans les bras de Moulin, une force bouleversante.

Le film avance ainsi comme une course contre la mort. Moulin peut vouloir y mettre lui-même un terme, tandis que Barbie a intérêt à prolonger l’épreuve pour obtenir les informations qu’il recherche. La confrontation devient une lutte autour du temps, du corps et de la possibilité même de conserver sa liberté intérieure.

C’est sans doute là que Moulin rejoint le plus profondément Le Fils de Saul. Dans les deux films, un homme tente de préserver une parcelle d’humanité au sein d’un système qui s’emploie à la détruire. Saul veut offrir une sépulture à un enfant et Moulin veut empêcher que ses compagnons soient livrés à leurs bourreaux. Leurs gestes n’ont ni la même nature ni la même portée historique, mais ils procèdent d’un même refus : celui de laisser la barbarie décider de tout, jusque dans ce qui reste de la dignité humaine.

Et c’est peut-être aussi ce qui rapproche ces œuvres de La Zone d’intérêt, malgré leurs démarches formelles si différentes. Glazer nous montre comment l’horreur peut s’installer dans la banalité et comment des êtres humains peuvent s’accommoder de l’inacceptable. Nemes nous rappelle, à l’inverse, ce que signifie résister à cette déshumanisation, même lorsque toute liberté extérieure a été supprimée. Il ne s’agit pas de prétendre représenter l’horreur dans son intégralité, mais de nous rendre plus attentifs à ses mécanismes, à ses victimes et à la responsabilité de ceux qui la regardent.

László Nemes distingue la « Résistance », mouvement historique organisé, de la « résistance », acte humain par lequel un individu refuse de céder. Toute la force de Moulin tient peut-être dans cet écart. En choisissant de rester auprès de son personnage, de ne presque jamais nous laisser reprendre nos distances, le cinéaste nous fait éprouver ce que le courage signifie.

Jean Moulin ne triomphe pas physiquement de Barbie. Il préserve cependant ce que son bourreau voulait lui arracher : la maîtrise de son silence, la possibilité de protéger les autres et sa liberté de penser, jusqu’au bout, alors qu’il est exsangue et mourant.

Il nous apparaît d’autant plus héroïque que nous n’avons jamais cessé de l’accompagner dans sa vulnérabilité. C’est précisément parce que le film nous fait partager sa peur, son enfermement et sa solitude que son courage cesse d’être une notion abstraite pour devenir une expérience sensible.

Un film éprouvant et pourtant captivant, magistral et d’une grande sensibilité dans sa mise en scène, nécessaire aussi par ce qu’il nous rappelle. En donnant enfin à Jean Moulin la place centrale qu’il mérite au cinéma, Gilles Lellouche nous fait approcher l’homme derrière le héros, sa solitude, sa vulnérabilité et son courage. C’est là que Moulin rejoint L’Armée des ombres de Melville : dans cette façon de ne jamais réduire les résistants à des figures héroïques figées mais de montrer des êtres de chair et de sang, irrémédiablement seuls, engagés dans un combat collectif qui les dépasse et dont l’héroïsme se joue aussi dans l’ombre et le silence. Deux films qui rappellent ainsi que la barbarie ne se combat pas seulement par les armes, mais aussi par ce refus intime de lui abandonner son humanité.

Avec Les Yeux Verts, Fanny Liatard et Jérémy Trouilh signent un conte initiatique d’une bouleversante beauté dans lequel la forêt et les rêves deviennent les derniers refuges de l’enfance meurtrie. Un film d’une grande ambition esthétique qui nous enveloppe de poésie pour contrer l’âpreté du réel. Lauréat du Prix Cinéma de la Fondation Barrière 2026, il sortira en salles le 11 novembre 2026.

Avant-hier soir, au cinéma Publicis, sur les Champs-Élysées, avait lieu la remise du Prix Cinéma de la Fondation Barrière, qui a distingué cette année Les Yeux Verts, le deuxième long-métrage de Fanny Liatard et Jérémy Trouilh, produit par Julie Billy et Carole Scotta, et distribué par Haut et Court Distribution.

Les Yeux Verts a été sélectionné parmi trois films finalistes par un jury, composé de Aure Atika, Damien Bonnard, Lucas Bravo, François Berléand, Mélanie Doutey, Pascal Elbé et Bérengère Krief.

J’étais d’autant plus impatiente de découvrir ce film que je gardais en mémoire la puissance poétique du premier long-métrage du duo de cinéastes, Gagarine, sorti en 2021, et que la Fondation Barrière a toujours su distinguer des œuvres singulières. L’an passé, c’est Louise, de Nicolas Keitel, qui avait été récompensé, après Une vie rêvée, de Morgan Simon, en 2024, Je verrai toujours vos visages, de Jeanne Herry, en 2023, Les Éblouis, de Sarah Suco, en 2019, ou encore Les Chatouilles, d’Andréa Bescond et Éric Métayer, en 2018. Parmi les lauréats des années précédentes figurent également Tête de turc, de Pascal Elbé, en 2010, et Je l’aimais, de Zabou Breitman, en 2009.

La sensibilité et la singularité, communes à tous ces films, se retrouvent dans Les Yeux Verts, avec en plus un supplément d’âme et de poésie. Ce film nous enveloppe dans un univers où l’imaginaire devient un moyen de résistance à la violence du monde.

Le premier plan nous montre des grues cendrées qui émergent de l’eau avant de prendre leur envol. De cette image émanent un mystère et une promesse de liberté que le récit va progressivement mettre à l’épreuve. La douceur de cette ouverture contraste avec la brutalité de la scène suivante, au tribunal, où le père et le grand frère de Chaya, Nour, sont interrogés. Lorsqu’il est demandé à Nour de raconter la fuite d’Irak, dont on comprend qu’elle fut tragique pour leur mère, le père prie sa fille de sortir. Déjà, Chaya est tenue à l’écart de la réalité.

Chaya a onze ans. Elle vit avec son père et son grand frère Nour dans les Landes, au bord de l’océan. Lorsque leur expulsion est annoncée, le monde fragile qu’ils ont tenté de reconstruire après l’exil menace de s’effondrer. Nour sombre alors dans un sommeil profond et mystérieux. Chaya va tout entreprendre pour le réveiller jusqu’à plonger dans ses rêves afin de le retrouver.

Ce qui aurait pu n’être qu’un drame social devient, sous le regard des deux cinéastes, un véritable conte initiatique. Le décor est ici un personnage à part entière. La forêt des Landes, dont les arbres semblent ici gigantesques, mystérieux et protecteurs, devient un antre magique où les enfants tentent de se soustraire à ce qui les menace. Avec ce phare au milieu de la forêt, la nature semble traversée d’étrangeté, une immensité qui leur offre un espace où respirer.

La première bonne idée de ce film (qui en fourmille) réside dans ce choix de situer cette histoire dans un paysage rural plutôt que dans un environnement urbain auquel on associe plus spontanément les récits contemporains de l’exil. Cette famille a fui un pays, traversé des épreuves dont nous ne percevons que des fragments, et tente de s’enraciner dans un territoire qui, malgré sa splendeur, ne lui garantit aucune sécurité. La beauté environnante rend leur situation plus poignante encore : ils vivent au cœur d’un paradis qui peut leur être retiré à tout instant et qui est désormais lui-même menacé.

Cette fragilité du paysage possède également une résonance écologique. Lors de la remise du prix, Jérémy Trouilh a rappelé combien les incendies qui avaient durement touché les Landes donnaient un autre sens à ce décor. Les habitants contraints de quitter leurs maisons devant les flammes ne sont pas dans la même situation que cette famille menacée d’expulsion mais une même précarité affleure : celle de voir disparaître, brutalement, le lieu qui sert de refuge.

Le point de départ du film est une réalité médicale aussi troublante que méconnue : le syndrome de résignation, observé notamment chez des enfants de familles demandeuses d’asile confrontées à des procédures interminables, à la perspective d’une expulsion et à l’effondrement de tout espoir. Dans certains cas, ces enfants se retirent progressivement du monde, jusqu’à atteindre un état d’immobilité profonde, proche du coma. Lors de la cérémonie de remise du prix, Fanny Liatard a raconté avoir découvert ce phénomène à travers une exposition photographique de Magnus Wennman. Parmi les images, celles de deux petites filles endormies dans leur lit d’enfant l’ont particulièrement marquée. Les cinéastes ont ensuite poursuivi leurs recherches et découvert le témoignage d’un enfant qui décrivait son sommeil comme une plongée au fond de l’océan, dans une cage de verre dont le moindre mouvement risquait de briser les parois.

Cette image les a accompagnés dans l’écriture du film. L’eau n’est pas seulement un élément du paysage, elle est la mémoire d’un traumatisme, celui de la traversée, de la fuite, du naufrage réel ou intérieur dont les enfants ne parviennent pas à se libérer. Dans les rêves de Nour, elle devient noire, presque vivante, témoignant du passé qui continue de circuler sous la surface du présent. Cela donne lieu à des images aussi marquantes que sublimes.

Le film ne cherche pas à expliquer entièrement ce qui demeure mystérieux. Il préfère nous rapprocher des sensations de l’enfant, nous faire éprouver cet enfermement, cette impossibilité de trouver une issue lorsque le monde extérieur ne laisse plus entrevoir de porte de sortie. Les images documentaires empruntées notamment à Réveil sur Mars, le film de Dea Gjinovci consacré au syndrome de résignation, viennent ponctuellement rappeler la réalité qui se tient derrière le conte. Elles laissent affleurer, sous la poésie, une souffrance bien réelle.

Ce syndrome n’est pas ici un simple ressort narratif. Il donne une incarnation à une violence administrative dont on parle trop souvent de manière abstraite, en oubliant les enfants qui la subissent. En choisissant de nous faire vivre cette histoire à travers Chaya, les cinéastes redonnent un visage, une voix et une sensibilité à ceux que les procédures risquent de réduire à des situations anonymes.

Le père des enfants, menacé d’expulsion, finit par partir travailler en Espagne, dans l’espoir de leur permettre ensuite de gagner l’Angleterre. Cette décision, déchirante, ne relève pas d’un abandon volontaire mais d’une tentative désespérée de leur ménager un avenir. Les deux enfants se retrouvent pourtant abandonnés à leur sort.

En découvrant Les Yeux Verts, j’ai pensé à Jeux interdits de René Clément (d’ailleurs cité par les cinéastes comme référence de réalité violente vue à hauteur d’enfant), ce film de 1952 dans lequel une petite fille et un jeune garçon, confrontés à l’horreur de la guerre, inventent leurs propres rites autour de la mort. Les deux films ne racontent évidemment pas la même histoire. Les deux films racontent cependant comment, au milieu du désastre, les enfants inventent des histoires et des territoires secrets qui leur permettent de continuer à vivre. Dans Jeux interdits, Paulette et Michel transforment leur rapport à la mort en un jeu qui leur appartient, une manière de donner forme à ce qu’ils ne peuvent comprendre. Dans Les Yeux Verts, Chaya refuse de laisser son frère disparaître dans le sommeil. Elle se lance à sa recherche, franchit les frontières du réel et de l’imaginaire. Dans les deux cas, les adultes n’ont plus les moyens de protéger véritablement les enfants ou sont eux-mêmes emportés par une violence qui les dépasse. Les enfants construisent alors leur propre langage

J’ai également pensé aux Bêtes du sud sauvage, de Benh Zeitlin, récompensé par le Grand Prix du Festival du cinéma américain de Deauville en 2012, après avoir obtenu la Caméra d’or à Cannes. Là aussi, une enfant nous entraîne dans un univers où le réalisme social se mêle au mythe, où un territoire menacé acquiert une dimension presque légendaire et où la puissance de l’imaginaire permet de raconter la précarité sans jamais réduire les personnages à leur condition.  Dans ces deux œuvres, le regard de l’enfant transforme notre perception du monde.

Douae Butarbuch Mzaouki, qui interprète Chaya (son premier rôle), possède une intensité rare. Elle est à la fois fragile, déterminée et lumineuse. Face à elle, Sayyid El Alami donne à Nour une présence d’autant plus bouleversante que son retrait progressif du monde le rend presque inaccessible. L’amour qui unit le frère et la sœur constitue le véritable cœur battant du film. Chaya part à la recherche de Nour. C’est aussi une part d’elle-même qu’elle tente de sauver.

Avec Gagarine, leur premier long-métrage, Fanny Liatard et Jérémy Trouilh avaient déjà démontré leur capacité à transformer un lieu menacé de disparition en un univers de cinéma singulier. Youri, adolescent passionné d’astronomie, refusait de voir sa cité d’Ivry-sur-Seine disparaître sous les coups de la démolition. Il imaginait alors de la transformer en station spatiale, faisant de son immeuble un vaisseau et de son attachement à ce lieu une aventure vers les étoiles. Le film avait été salué pour sa poésie visuelle, son inventivité et son refus des représentations convenues des quartiers populaires. Il avait notamment été nommé au César du meilleur premier film en 2022.

Dans Les Yeux Verts, l’environnement urbain cède la place à la nature. Un monde familier est là aussi menacé et un enfant refuse de le voir disparaître sans tenter de le sauver. Youri cherchait à préserver son foyer en l’envoyant vers les étoiles alors que Chaya tente de retrouver son frère en pénétrant dans ses rêves. Chez ces deux personnages, l’imaginaire est une force de résistance.

Le cinéma de Fanny Liatard et Jérémy Trouilh se distingue ainsi par un mélange très personnel de réalisme social et d’onirisme, nourri notamment par la découverte du réalisme magique en Amérique du Sud, où les cinéastes ont vécu plus jeunes. Cette influence se ressent dans leur façon de laisser surgir l’étrangeté au cœur du quotidien.

Le scénario, auquel Guillaume Laurant (connu notamment pour Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain et Un long dimanche de fiançailles, et tant d’autres films) a collaboré aux côtés des deux réalisateurs, est habilement ciselé. 

La musique d’Amine Bouhafa elle participe à la sensation d’enveloppement que procure le film. Déjà associé à Gagarine, le compositeur, récompensé notamment par le César de la meilleure musique originale pour Timbuktu d’Abderrahmane Sissako, construit ici une matière sonore qui semble provenir autant du paysage que de l’inconscient des personnages. L’eau est omniprésente, non seulement dans les images mais aussi dans les sons. Elle ramène sans cesse à la traversée, au naufrage et à cette mémoire traumatique qui continue de hanter les enfants. Peu à peu, les bruits naturels s’effacent ou se transforment, laissant place à des souffles, à des voix presque imperceptibles, à des réminiscences qui semblent remonter d’un monde englouti. Les sonorités singulières du cristal Baschet, instrument aux résonances étranges et aquatiques, contribuent à cette impression de flottement. Les voix et les chœurs, d’abord ténus, prennent progressivement de l’ampleur. La musique ne se contente pas d’accompagner les images : elle nous rapproche des sensations de Chaya.

Le film réussit alors à trouver un équilibre subtil entre réalisme et onirisme, qui se (con)fondent. Il en naît une étrangeté à la fois âpre et douce, inquiétante et enchanteresse, dont la poésie nous entraîne comme un ruban dans une sorte de danse hypnotique. La forte dimension sensorielle nous fait perdre momentanément nos repères. Lorsque la violence du réel revient à la surface, elle nous atteint avec d’autant plus de force.

Autour de Chaya et de Nour gravitent des personnages qui incarnent différentes façons de répondre à leur détresse. Marion, l’institutrice interprétée par Anamaria Vartolomei, représente d’abord le réflexe institutionnel : chercher de l’aide, s’adresser aux autorités, croire que les procédures permettront de trouver une issue.  À l’inverse, Ben (Arcadi Radeff), marginal qui vit en retrait du monde avec sa grand-mère, cherche ailleurs et instinctivement la solution, quitte à se mettre hors-la-loi.

La situation de Nour et de Chaya nous serre d’autant plus le cœur qu’elle révèle un double abandon, familial et politique, même lorsque l’absence du père est elle-même dictée par le désespoir et la nécessité.

Créée en 1999 à l’initiative de Diane Barrière, la Fondation Barrière poursuit aujourd’hui son engagement en faveur de la création cinématographique, notamment à travers son Prix Cinéma et la bourse NOUVELLES VAGUES – Fondation Barrière, développée en partenariat avec le Biarritz Film Festival. Cette dernière accompagne des binômes de réalisateurs et de producteurs dans le développement de leurs projets de longs-métrages. Le Prix Cinéma 2026, doté de 40 000 euros, a cette particularité de soutenir plusieurs maillons essentiels de la création : 10 000 euros pour les réalisateurs, 20 000 euros pour le distributeur afin d’accompagner la promotion du film, et 10 000 euros pour les productrices. 

Lors de la cérémonie, Joy Desseigne-Barrière, présidente de la Fondation, a rappelé combien il était précieux d’encourager des récits qui nous invitent à regarder le monde autrement. Cette ambition trouve une résonance particulière avec Les Yeux Verts, œuvre qui aurait pu se contenter de raconter un drame social et qui choisit, au contraire, de lui donner une forme cinématographique audacieuse, poétique et profondément sensorielle.

Je vous parle d’ailleurs régulièrement de cet engagement de Barrière à l’occasion du Festival du cinéma américain de Deauville, où le groupe contribue également à mettre en lumière la création littéraire, avec le prix Lucien-Barrière du roman américain décerné cette année à Ghost stories de Siri Hustvedt.

Dans un paysage où la visibilité des films dépend de nombreux impératifs commerciaux, les fondations et les prix qui accompagnent les œuvres exigeantes jouent un rôle crucial. Ils rappellent que le cinéma est là aussi pour défendre des regards singuliers et nous faire découvrir des mondes auxquels nous n’aurions pas forcément accès.

En distinguant Les Yeux Verts, la Fondation Barrière accompagne une démarche artistique qui fait confiance à l’intelligence sensible du spectateur, à sa capacité d’accepter l’étrangeté, de se laisser émouvoir et de regarder autrement une réalité trop souvent réduite à des chiffres ou à des débats abstraits.

Je suis sortie de la projection avec cette impression rare d’être encore enveloppée par le lyrisme, la lumière, la musique, les regards et la douceur de ce film dans lequel s’entremêlent beauté et souffrance, dans lequel la poésie est une forme de résistance. Le souvenir de ces yeux verts, d'une rare intensité, m’a accompagnée bien après la séance.

La projection fut suivie d’un cocktail dînatoire à l’hôtel Fouquet’s Barrière, situé à deux pas du cinéma Publicis. Pour prolonger la magie du film, peut-être, encore enveloppée dans celle-ci et dans l'atmosphère ouatée du célèbre établissement, alors que j’attendais mon taxi, une tornade de flashs attira soudain mon attention. Je relevai la tête et, dans un tourbillon de lumières et d’agitation, me retrouvai frôlée par une apparition fugace, presque irréelle. Un acteur américain, habituellement là où au milieu coule une rivière. (La présence de l’eau : nous y revenons.) Les « légendes d’automne » se poursuivent parfois même lorsque les lumières de la salle se sont rallumées…

(Retrouvez mes vidéos de la remise du prix sur mon compte Instagram @sandra_meziere).

Le film d’Andreï Zviaguintsev a été préféré à La Bataille de Gaulle pour représenter la France aux Oscars. Si le choix du remarquable film d’Antonin Baudry aurait pu sembler plus évident, celui de Zviaguintsev se défend tout autant. Par son ampleur, sa portée politique et surtout sa dimension universelle, Minotaure confirme que le cinéaste russe, aujourd’hui en exil en France, est l’un des cinéastes les plus talentueux et les plus singuliers de notre époque.

En 2007, Konstantin Lavronenko remportait le prix d’interprétation masculine à Cannes pour Le Bannissement. Zviaguintsev y était ensuite distingué pour Elena, puis pour le scénario de Leviathan. Avec Faute d’amour, il signait un film d’une maîtrise formelle sidérante, d’une noirceur  et d'une complexité qui auraient mérité la Palme d’or. Son nouveau long-métrage, de nouveau sélectionné en compétition à Cannes, où il a obtenu le prix du jury, prolonge cette exploration implacable des êtres et des sociétés qui se délitent.

Faute d’amour m’avait littéralement scotchée à l’écran du premier au dernier plan. Premiers plans de ces arbres décharnés, morts, comme un avertissement. Et de ce drapeau russe flottant sur le fronton d’une école déserte. « Je voulais parler d’absence d’empathie et d’égoïsme permanent et l’arrière-plan politique contribue à votre perception ». Voilà comment Zvyagintsev avait évoqué son film lors de la conférence de presse des lauréats du Festival de Cannes. Dans ces premiers plans, déjà, tout était dit.

Chaque séquence, portée par une mise en scène vertigineuse d’une précision stupéfiante (perfection du cadre, des mouvements de caméra, de la lumière, du son), pourrait être un court-métrage parfait et le tout esquisse le portrait d’êtres ne sachant plus communiquer ni aimer. La mère passe ainsi son temps sur Facebook et à faire des selfies. Métaphore de la Russie et plus largement d’un monde, individualiste, matérialiste et narcissique, où il est plus important de parler de soi sur les réseaux sociaux que de s’occuper de ses enfants. Où l’entreprise devient un univers déshumanisé dans l’ascenseur de laquelle les employés sont  silencieusement alignés tels des zombies.

Faute d’amour est un film très ancré dans le pays dans lequel il se déroule mais aussi très universel. Le pays en question c’est une Russie qui s’essouffle (au propre comme au figuré, et tant pis pour ceux qui trouveront le plan le matérialisant trop symboliste). A l’arrière-plan, l’Ukraine. « Il y a une dimension métaphysique. La perte de l'enfant pour ces deux parents, c'est pour la Russie la perte de la relation naturelle et normale avec notre voisin le plus proche, l'Ukraine », a ainsi expliqué le cinéaste. Et quand la caméra explore le bâtiment fantôme, surgi d’une autre époque, figé, chaque pas dans cette carcasse squelettique nous rappelle ainsi à la fois les plaies béantes d’un pays et celles d’un enfant qui venait s’y réfugier.

Le film est éprouvant, par moment étouffant, suffocant même. Il décrit des êtres et un univers âpres, abîmés, cela ne le rend pas moins passionnant comme un éclairage implacable sur une société déshumanisée, pétrie de contradictions. Ainsi, le père travaille dans une société avec un patron intégriste qui ne supporte pas que ses employés divorcent tandis que la mère travaille dans un institut de beauté et passe son temps à s’occuper de son corps.

Les scènes de disputes entre les parents sont d’une violence inouïe et pourtant semblent toujours justes, comme celle, féroce, où la mère dit à son mari qu’elle ne l’a jamais aimé et a fortiori celle que l’enfant entend, caché derrière une porte, dont nous découvrons la présence à la fin de celle-ci, dispute qui avait pour but de s’en rejeter la garde. L’enfant semble n’être ici qu’un obstacle à leur nouveau bonheur conjugal. Une séquence d’une force, d’une brutalité à couper le souffle. Et lorsque l’enfant se réfugie pour pleurer, secoué de sanglots, exprimant un désarroi incommensurable que personne ne viendra consoler, notre cœur saigne avec lui.

Zvyangintsev, s’il stigmatise l’individualisme à travers ceux-ci, n’en fait pas pour autant un portrait manichéen des parents. La mère, Genia, a ainsi vécu elle aussi une enfance sans amour avec une mère surnommée « Staline en jupons » qui, elle-même, après une séquence dans laquelle elle s’est montrée impitoyable avec sa fille, semble s’écrouler, visiblement incapable de communiquer autrement qu’en criant et insultant, mais surtout terriblement seule. Genia apparaît au fil du film plus complexe et moins détestable qu’il n’y paraissait, la victime d’un système (humain, politique) qui broie les êtres et leurs sentiments. Son mari nous est presque rendu sympathique par la haine que sa femme lui témoigne et par son obstination silencieuse à aider aux recherches menées par des bénévoles qui témoignent d’une générosité qui illumine ce film glaçant et glacial.

Des décors de l’appartement, d’une froideur clinique, à ces arbres squelettiques, à l’entreprise du père avec ses règles et espaces rigides, en passant par les extérieurs que la neige et l’obscurité envahissent de plus en plus au fil du film, tout semble sans âme et faire résonner ces pleurs déchirantes d’un enfant en mal d’amour (auxquelles d’ailleurs feront écho d’autres pleurs et d’autres cris lors de séquences ultérieures  également mémorables et glaçantes). Des plans qui nous hanteront bien après le film. Bien après le festival. Un très grand film qui m’avait rappelé une Palme d’or qui nous interrogeait sur les petitesses en sommeil recouvertes par l’immaculée blancheur de l’hiver, un film rude et rigoureux, Winter sleep de Nuri Bilge Ceylan. Une Palme d’or que Zvyagintsev  (reparti avec le prix du jury) aurait indéniablement méritée pour ce film parfait de l’interprétation au scénario en passant par la mise en scène et même la musique, funèbre et lyrique, qui renforce encore le sentiment de désolation et de tristesse infinie qui émane de ces personnages que la richesse du scénario nous conduit finalement à plaindre plus qu’à blâmer.

Qu’en est-il des personnages de ce nouveau film de Zviaguintsev ? Dès le premier plan, celui d’eaux calmes dont on devine pourtant qu’elles dissimulent une menace, le cinéaste installe un climat d’inquiétude.

Le film est une adaptation très libre de La Femme infidèle. Le projet remonte à 2021, lorsque Nathanaël Karmitz apprend que le cinéaste s’intéresse au film de Claude Chabrol et en récupère les droits. Zviaguintsev déplace le récit dans la Russie de 2022, dans une ville de province fictive, Krasnoborsk. Le cadre spatio-temporel est ici essentiel. Gleb, chef d’entreprise prospère, vit avec sa femme Galina et leur fils dans un univers qui semble à l’abri des secousses du monde. En apparence seulement. Autour de cette famille, les certitudes s’effritent, les menaces s’accumulent et ce semble solide masque des fissures :  Galina téléphone en cachette de son mari.

Comme dans Faute d’amour, la famille est bien davantage qu'un sujet intime. Elle est le reflet d'une société tout entière, ici la Russie, prise dans un engrenage dont chacun préfère ignorer l'existence jusqu'au moment où il devient impossible d'y échapper. La décomposition du couple et celle du pays se répondent ainsi constamment. Dans les deux cas, les apparences demeurent, les mensonges s'accumulent mais le désastre est déjà en marche.

Le suspense repose d'ailleurs sur deux fils qui finissent par se nouer étroitement. Gleb doit répondre à une demande de la mairie : trouver parmi ses employés des hommes à envoyer au front. La perspective est absolument terrifiante. Un chef d'entreprise se retrouve chargé de désigner ceux qui partiront combattre, comme s'il s'agissait d'une simple formalité administrative, d'une tâche supplémentaire à régler dans le cours ordinaire des affaires. Il lui faut donc trouver le moyen de satisfaire cette injonction sans se mettre lui-même en difficulté.

Tandis qu'il cherche une parade à cette injonction, une autre menace se précise dans sa vie privée : il découvre que Galina entretient une relation avec un photographe divorcé. L'infidélité, les soupçons et bientôt la violence viennent alors brouiller davantage encore les frontières entre ce qui relève de l'intime et ce qui appartient au monde extérieur. On comprend peu à peu que, dans cet univers, les ressources du pouvoir peuvent aussi bien servir à régler les affaires publiques qu'à tenter de résoudre les problèmes personnels.

Tout le monde semble ainsi pris dans le même labyrinthe, à la fois prisonnier et complice d'un système dont personne ne paraît pouvoir sortir indemne. Le mensonge conjugal fait écho au mensonge d'État. Chacun dissimule, arrange la réalité à son avantage, cherche à sauver sa place ou ses intérêts. Le plus glaçant est peut-être cette manière dont l'horreur finit par prendre les apparences de la normalité. La violence s'insinue dans les conversations, dans les décisions , dans les compromis.

La scène du repas au restaurant entre le couple et des amis en donne une illustration particulièrement saisissante. Derrière les conversations, derrière les manières policées et le confort matériel, affleure le cynisme d'une bourgeoisie qui semble pouvoir continuer à vivre comme si de rien n'était tandis que le monde extérieur est en train de basculer. Cette scène est aussi plus ambiguë qu'il n'y paraît : ceux qui semblent les mieux protégés ne sont pas forcément entièrement libres. Eux aussi sont pris au piège, enfermés dans ce labyrinthe dont ils ne mesurent peut-être pas encore toutes les ramifications.

Le cadre lui-même contribue à cette impression d'enfermement. La maison familiale, à l'écart de la ville, pourrait sembler offrir un refuge. Elle devient au contraire un espace inquiétant, comme si le calme de ses abords ne faisait que mieux dissimuler la menace. Il en va de même des bureaux de l'entreprise. Dans ces deux lieux, les grandes baies vitrées ouvrent sur l'extérieur tout en produisant une étrange sensation de surveillance. Ces vastes fenêtres, au lieu de libérer l’espace, donnent plutôt le sentiment qu'un œil invisible observe les personnages. La photographie de Mikhaïl Krichman, qui joue sur les surfaces vitrées et les espaces apparemment ouverts, renforce ainsi cette impression d’un monde dont les personnages ne parviennent jamais à s’extraire.

Zviaguintsev filme également avec une maestria impressionnante les corps et les silences. La scène d'amour dans la chambre du photographe, construite en un plan-séquence, en est un exemple remarquable.

Les personnages ne sont pas forcément sympathiques. Gleb peut être froid, calculateur, et Galina également. Ce sont des êtres ordinaires qui, pris dans un environnement qui les dépasse, finissent par accepter l'inacceptable ou par reproduire la violence dont ils sont eux-mêmes les victimes.

 Les interprétations de Dmitri Mazourov, dans le rôle de Gleb, et d'Iris Lebedeva, dans celui de Galina, contribuent beaucoup à cette noirceur suffocante.

Le film est également sans concessions dans sa manière d'évoquer les pressions exercées par le pouvoir, la mobilisation et la corruption systémique. Si Gleb tente de se soustraire à ce qui lui est demandé, ce n'est pas nécessairement par révolte morale : il cherche avant tout à préserver son propre monde, ses intérêts, sa tranquillité.

Le titre prend alors tout son sens. Le Minotaure, créature enfermée au cœur d'un labyrinthe et à laquelle il faut livrer des victimes, semble planer sur tout le récit. Le mythe ne constitue pas une simple référence culturelle que le cinéaste aurait glissée dans son film. Il en éclaire au contraire la logique profonde : celle d'un système qui exige des sacrifices, désigne ses victimes et se nourrit de la peur autant que du silence de ceux qui préfèrent détourner les yeux. Le nombre d'hommes que Gleb doit livrer au front fait ainsi écho à cette mécanique sacrificielle. D’ailleurs, certaines images, comme ces corps recroquevillés qui semblent se confondre dans une même étreinte monstrueuse, donnent une présence presque physique à cette menace.

La fin est particulièrement marquante. Le cinéaste a retrouvé son compositeur, Evgueni Galperine, avec lequel il avait déjà travaillé sur ses précédents films. La musique se fait rare, mais elle accompagne le générique de début puis les dernières images, dont elle prolonge la puissance funèbre. Dans ce dernier mouvement, la réalité semble rejoindre la mythologie. La menace, jusque-là diffuse, devient presque visible, notamment dans ces nuages dont les contours évoquent la silhouette du monstre.

Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si le film s'achève sur une route qui mène vers la Crète, terre du Minotaure. Derrière cette destination se dessinent les racines du mal. Le film est glaçant, d'une précision presque clinique, et formellement admirable. À travers cette famille de la bourgeoisie russe qui se délite, Zviaguintsev compose une allégorie d'un pays dont la violence paraît contaminer jusqu'aux relations les plus intimes.

On retrouve ici ce qui m'avait tant impressionnée dans Faute d'amour : cette précision du cadre, si signifiant, qui enserre ses personnages, et cette capacité à faire surgir le politique au cœur même de l'intime. La noirceur de Minotaure tient aussi à ce que personne ne semble véritablement innocent. Zviaguintsev, aujourd'hui en exil en France, signe un film (admirablement coécrit avec Simon Liashenko) d'une actualité terrifiante. Un film d'une noirceur implacable, dont certaines images, notamment finales, ont continué à me hanter bien après la projection. Magistral. 

La Bataille de Gaulle. Les Rayons et les ombres. Moulin. Notre Salut. Et maintenant, Fausse note. Rarement une année aura concentré autant de films sur cette période. Je n’ai pas encore vu le film d’Emmanuel Marre. Les trois premiers sont en tout cas d’immenses films qui feront date.

Le premier réussit l’exploit de donner envie de revenir aux manuels d’Histoire sans jamais se montrer didactique, en privilégiant le lyrisme et l’émotion pure. Le film éclaire des pans parfois méconnus de la Seconde Guerre mondiale. Antonin Baudry livre ici un de Gaulle parfois décalé magistralement incarné par Simon Abkarian. C’est précisément ce qui l’empêche de devenir une statue. Film de guerre, chronique de la Résistance, portrait frôlant parfois la comédie, fresque historique ambitieuse au souffle épique : le ton est hétérogène, parfois déroutant, mais le spectacle est impressionnant et ne tombe jamais dans l’hagiographie. Chaque personnage existe, avec force. Singulier parti pris que de laisser les Allemands presque toujours hors champ, mais cela participe aussi de l’identité de ce film, aussi inclassable que mémorable.

« Tout homme sur la terre a deux faces, le bien et le mal. Blâmer tout, c'est ne comprendre rien. Le même être est victime et bourreau tour à tour. » Concernant le deuxième, cette citation extraite du recueil Les Rayons et les ombres de Victor Hugo résume mieux que nulle autre ce film, sa profondeur, son audace, sa puissance, sa complexité et son désir louable de comprendre celle de l’être humain quand les idées et les Hommes sont de plus en plus réduits à des concepts et à des caricatures, quand toute nuance est si souvent bannie, mais aussi quand des humanistes peuvent parfois se laisser corrompre et avilir par les pensées les plus ombrageuses et nauséabondes.

Quant au glaçant et non moins magistral Moulin, je vous en parlerai demain dans mon compte-rendu du Festival de la Fiction et du Documentaire Politique de La Baule, dans le cadre duquel il fut projeté.

Alors, un nouveau film encore sur cette période était-il nécessaire, me direz-vous ? Indéniablement oui. D’abord parce que se souvenir est plus que jamais indispensable. La sortie du film, un 7 octobre, date aux résonances tragiques, n’est d’ailleurs évidemment pas un hasard. Ce jour funeste est en partie à l’origine de l’idée du cinéaste, même si le film est une adaptation de l’œuvre de Didier Caron, produite par Diane Kurys et Alexandre Arcady.

Ne pas oublier. C’est ce que nous demande le cinéaste à la fin du film : « N’oubliez jamais. » Tout en dédiant le film à ses petits-enfants. C’est aussi certainement pour cette raison qu’autant de films sur ce sujet sortent cette année, alors que partout s’observent des résurgences d’idées nauséabondes que nous aurions pu croire enterrées dans les geôles de l’Histoire.

Pour son dix-neuvième film, quarante-sept ans après son premier long-métrage, Le Coup de Sirocco, Alexandre Arcady délaisse ici les fresques romanesques et lyriques qui ont marqué une partie de son cinéma pour se concentrer sur un duel fascinant entre deux immenses comédiens que nous aurions tort de croire cantonnés à la comédie : Benoît Poelvoorde et Kad Merad. Le premier s’était notamment illustré dans le drame avec Anne Fontaine. Ainsi, dans Entre ses mains, film sur l’amour impensable encore plus qu’impossible, Poelvoorde incarne un vétérinaire, mais surtout un fauve face à son animalité, un prédateur de femmes qui, comme les lions qu’il soigne, fascine et effraie. Il est à la fois terrifiant et bouleversant dans ce rôle de meurtrier meurtri. Un rôle parmi d'autres dans lequel il fut magistral, comme également dans Adieu Paris d'Edouard Baer. Plus récemment, dans Finalement de Claude Lelouch, fable mélancolique et joyeuse, ode à la folie des sentiments, film qui oscille entre comédie musicale et road movie, teinté de fantastique, et qui fait l’éloge de l’amour, de la famille, de la liberté… mais aussi du cinéma, avec des références explicites à Sur la route de Madison de Clint Eastwood et à La Grande Illusion de Jean Renoir, Kad Merad, avait lui aussi démontré de nombreuses facettes de son jeu, y compris dramatique.

Ici, il incarne un admirateur insistant qui vient assister à l’ultime concert parisien d’un chef d’orchestre, Alexandre Miller, à l’Opéra-Comique, à Paris. Sous ses apparences de « Monsieur tout le monde », le « fan » s’infiltre dans l’Opéra, perturbe la soirée et force un face-à-face inattendu avec le chef d’orchestre. Surgit alors un passé commun enfoui, où la musique devient le révélateur d’une vérité bouleversante. Une nuit de tension et de vérité où la mémoire, la culpabilité et la justice s’affrontent en sourdine. Alexandre Miller s’est vu proposer la direction du Philharmonique de Berlin. Lui qui est allemand d’origine va donc donner son concert d’adieu quand arrive dans la salle ce fan « bizarre », Nathan Dinkel, interprété par Kad Merad, qui s’incruste après le concert et devient rapidement envahissant, tel un François Pignon. Mais peu à peu, la situation va se détériorer. Les références à la Seconde Guerre mondiale nous laissent deviner la cause de la tension sous-jacente entre les deux hommes, qui se retrouvent bientôt enfermés. La neige recouvre la capitale. L’Opéra-Comique devient alors un véritable personnage, tantôt rassurant, tantôt ombre menaçante. Nathan devient de plus en plus inquiétant. Nous comprenons alors qu’il veut conduire Alexandre vers une vérité. Le vrai visage du personnage. Sa fausse note dissimulée derrière le masque de la notoriété et de la respectabilité.

Le début nous distille déjà quelques indices. Sa femme dit ainsi à Nathan : « Je ne sais pas ce que j’ai aimé chez toi en premier. Ta folie, ta passion pour les livres ou ta fascination pour le monstre. » Puis surgit cette phrase énigmatique de Nathan : « Mon père avait une belle technique lui aussi. Il aurait pu faire carrière mais il est mort. » Et encore cette évocation de l’anniversaire de la mort de John Lennon et de son assassinat : « C’est amusant de commémorer la mort d’un des Beatles cette nuit. Vous ne trouvez pas ? » Autant de paroles qui semblent d’abord anodines, mais qui, rétrospectivement, prennent une autre résonance. Arcady sème ses indices comme autant de petites notes dissonantes dans une partition qui, progressivement, va révéler son véritable motif. Car le chef d’orchestre, derrière le vernis, laisse lui aussi affleurer un tempérament irascible, une mélancolie certaine, mais également un cynisme et un sentiment de supériorité. « Mon pauvre ami, sachez-le : les mauvais restent toujours de l’autre côté de la porte. » Une phrase qui en dit davantage sur celui qui la prononce que sur celui auquel elle s’adresse. Sans compter qu'il y a cette neige qui tombe sans discontinuer et qui inspire cette autre phrase à Nathan : « À chaque fois qu’il neige, j’ai la gorge qui se serre. »

Malgré le huis clos, le film est très dynamique (1600 plans) et le souffle du spectateur reste suspendu à la prochaine réplique. La caméra nous embarque entre les coulisses, les coursives, les loges et le hall majestueux de l’Opéra, théâtre de ce duel implacable dont nous devinons qu'au moins un des deux hommes n’en sortira pas indemne. C’est là que le film acquiert une véritable intensité théâtrale tout en utilisant pleinement les ressources du cinéma. Une confrontation haletante, même si nous devinons assez rapidement l’ignominie qui la sous-tend et le passé qui lie les deux hommes. Ce qui compte n’est bientôt plus seulement de savoir ce qui s’est passé, mais de découvrir jusqu’où chacun acceptera d’aller lorsque les masques tomberont.

Le quatrième élément de ce quatuor, avec les deux comédiens et le décor, est bien entendu la musique. Un film qui emploie la Sérénade de Schubert (je le confesse, une de mes musiques préférées, donc peut-être ne suis-je pas objective, une musique d’ailleurs maintes fois utilisée au cinéma) n’est jamais tout à fait ordinaire, une musique qui apporte toujours un supplément d’âme et d’émotion. Ainsi, lorsqu’Arcady convoque la Sérénade de Schubert, comment ne pas penser à toutes ces œuvres cinématographiques où Schubert devient bien davantage qu’un accompagnement : un révélateur de l’intime, du trouble et de la mémoire ? 

Le début nous montre Alexandre dans son appartement, où trône un disque de… Wagner, ce qui, là non plus, n’est évidemment pas un hasard. La Septième de Beethoven, la Petite musique de nuit de Mozart, un nocturne de Chopin jouent également un rôle important. Sans compter qu’un immense compositeur contemporain les rejoint, celui qui est indissociable de Claude Sautet notamment : Philippe Sarde, qu’Arcady retrouve ici pour la sixième fois depuis Pour Sacha, en 1991. Roland Romanelli, qui avait déjà signé avec Jean-Jacques Goldman la musique de L’Union sacrée, a également apporté tout son talent pour accompagner la partition de Sarde au fil des scènes d’action. La musique permet d’harmoniser l’ensemble et de faire passer le film de son atmosphère de comédie, presque vaudevillesque, à celle de la tension psychologique et du drame.

Merad et Poelvoorde sont parfaits chacun dans leurs registres. L’un dans celui de l’homme faussement maladroit, en apparence banal, presque invisible. L’autre dans celui du chef d’orchestre renommé et respecté.

Fausse Note pose une question qui dépasse largement son intrigue : peut-on dissocier un homme de son œuvre ? La question résonne avec une singulière acuité dans notre époque où artistes, créateurs et personnalités publiques sont tour à tour célébrés, condamnés, réhabilités ou voués aux gémonies. Ici, cette dissociation semble impossible. Nathan l’exprime dans l’une des phrases les plus fortes du film : « Vous étiez pour moi le plus grand chef d’orchestre au monde. Quand j’écoutais vos disques, j’avais l’impression de voler. De ne plus être sur terre. D’entendre ce qu’il y a de plus beau dans le monde. Je n’arrivais pas à haïr l’assassin que vous êtes. Comment séparer les deux ? » Toute l’ambiguïté du film est là. Comment continuer à admirer la beauté lorsqu’on découvre l’horreur de celui qui l’a créée ou interprétée ? Comment continuer à écouter une musique qui vous a élevé lorsque vous savez que celui qui l’a jouée, dirigée ou créée porte en lui une part d’abjection ?

Le cinéaste recourt également à un procédé qui rappelle inévitablement Spielberg dans La Liste de Schindler : le rouge, surgissant au cœur d’une reconstitution en noir et blanc. Le procédé est immédiatement signifiant. Peut-être même un peu trop car cette reconstitution aurait parfois gagné à rester hors champ, la suggestion pouvant se révéler plus bouleversante encore que ce que l’image montre explicitement.

L’Histoire ressurgit partout. Dans les mots. Dans les silences. Dans les objets. Dans la musique. Dans les visages. Dans cette neige qui semble recouvrir la ville sans parvenir à ensevelir les souvenirs mais qui au contraire les fait remonter à la surface. Et c’est bien de cela qu’il est question : ce qui revient toujours à la surface. La culpabilité, surtout. Car la culpabilité n’est peut-être pas seulement celle que l’on imagine au début. Il y a la culpabilité du bourreau, évidemment, impossible à effacer. Mais il y a aussi celle de la victime. Peut-elle porter, durant des décennies, le poids d’une histoire dont elle n’est pourtant pas responsable ?

La dernière phrase du film prend une dimension particulière : « La barbarie se perpétue. Se taire est impossible. » Une phrase associée à Elie Wiesel et Jorge Semprún, qui résonne ici comme un impératif. Le film est d’ailleurs dédié « à la mémoire des anciens déportés et assassinés par les nazis ». À la fin, des visages apparaissent. Des visages qui ne sont plus ceux de personnages de fiction mais ceux de femmes et d’hommes dont la mémoire vient soudain envahir l’écran. Ce que demande Alexandre Arcady n’est pas seulement de regarder et apprécier son film. Il demande de se souvenir. De se souvenir lorsque les témoins disparaissent. De se souvenir lorsque les crimes deviennent des dates dans les manuels scolaires. De se souvenir lorsque les mots eux-mêmes risquent de perdre leur sens à force d’être utilisés sans mesure. De se souvenir surtout lorsque ressurgissent, ici et là, les idéologies que l’on croyait définitivement reléguées au passé. « N’oubliez jamais. » 

Fausse Note n’est sans doute pas parfait. Certaines démonstrations auraient gagné à être davantage suggérées, certaines reconstitutions à demeurer dans le hors-champ, et la révélation qui sous-tend le face-à-face est perceptible assez tôt. Ce n’est finalement pas l’essentiel. Le film d’Alexandre Arcady est d’abord une confrontation. Une confrontation entre deux hommes, entre deux mémoires, entre l’art et la morale, entre l’admiration et l’horreur, entre la victime et celui qui porte le poids du crime. Et entre deux grands acteurs. La « fausse note » du titre n’est donc pas seulement celle d’un musicien. Elle est celle d’un homme dans sa propre partition. Celle qui révèle, derrière l’harmonie parfaite d’une œuvre, la dissonance d’une existence. C’est aussi pour cela que ces films sont nécessaires. La mémoire n’est jamais acquise. Il faut donc continuer à regarder, à transmettre, à questionner, à mettre des visages sur les victimes et des mots et des images sur les crimes. Il faut continuer à faire vivre et imprégner la mémoire. La barbarie se nourrit aussi du silence. Alors, oui, un film de plus sur cette période était nécessaire. Plus que jamais.

« Il faut qu’il y ait un soleil. Il faut qu’il y ait une espérance. Il faut que quelque part brille et brûle la flamme de la résistance. »  De Gaulle

Il y a des films qui me rappellent pourquoi j’aime le cinéma, ainsi : passionnément. Les deux longs-métrages dont je vais vous parler aujourd’hui en font partie. Parce que La Bataille de Gaulle est de ces films populaires, spectaculaires, instructifs, captivants et époustouflants pendant lesquels la réalité retient son souffle. Parce que si j’ai regardé ma montre pendant la projection, ce n’est pas en attendant la fin, c’est parce que j’espérais que l’échéance arriverait le plus tard possible.

J’ai en général plutôt tendance à être critique vis-à-vis des films comme celui-ci, trépidants, menés tambour battant et qui ne laissent pas au spectateur le temps de réfléchir, de respirer, de s’attarder sur un dialogue, une émotion ou un plan. Le film trouve pourtant admirablement cet équilibre fragile entre récit historique et divertissement. Je suis sortie de la projection avec l’envie d’en apprendre encore davantage et mon premier réflexe a été de rechercher les mémoires de De Gaulle dans la bibliothèque familiale, mais aussi d’en savoir plus sur ces personnages historiques comme Leclerc. J’ai réalisé que je ne connaissais que les grandes lignes de leurs destinées.

Ces deux films ne prétendent pas remplacer les livres d’Histoire mais ils donnent envie de les ouvrir. Les deux longs-métrages sont inspirés de De Gaulle. Une certaine idée de la France, la monumentale biographie de l’historien britannique Julian Jackson, adaptée à l’écran par  Antonin Baudry (aussi scénariste du désopilant et tourbillonnant Quai d’Orsay et réalisateur du Chant du loup) et Bérénice Vila.

Les deux parties ont rencontré un large public : L’Âge de fer totalise 3 050 836 entrées et J’écris ton nom 2 645 915, soit près de 5,7 millions d’entrées pour le diptyque. Et alors que les spectateurs continuent d’affluer, le coffret des deux films en Blu-ray et DVD est annoncé pour le 4 novembre 2026. Un succès aussi inattendu (alors que l’attention est de plus en plus volatile, qui aurait parié sur la réussite de deux films historiques de cette durée ?) qu’amplement mérité.

Il y a plusieurs manières de raconter l’Histoire.

Il y a celle de Melville, dans un des plus grands films de l’Histoire du cinéma, un chef-d’œuvre, L’Armée des ombres. Par la minutie du scénario et la rigueur du découpage, le film pourrait sembler résolument classique. Il est pourtant tout sauf consensuel. Melville n’a pas cherché à reconstituer la Résistance comme une épopée héroïque. Il en offre une radiographie minutieuse, s’attache à des hommes et des femmes plongés dans des situations hors du commun, mais pas à des mythes déshumanisés. Des hommes ordinaires plongés dans l’exceptionnel. C’est peut-être ce qui rend son film si bouleversant. Les actions de ces résistants ne sont pas toutes utiles, héroïques et récompensées. Elles sont parfois viles, silencieuses et inutiles. Melville ne glorifie donc pas la Résistance : il en montre la banalité tragique, et parfois même l’inéluctable lâcheté ou les petitesses qu’elle engendre. Il filme des êtres qui mènent un combat collectif mais qui sont irrémédiablement seuls. L’héroïsme est alors celui de l’ombre et du silence. Tout, dans la mise en scène, semble prolonger cette condition : la lumière bleutée, grisonnante, froide, lumière de la nuit et des rues éteintes, ces personnages condamnés à la clandestinité pour agir, le temps qui s’étire jusqu’au malaise, les silences et les non-dits qui disent souvent davantage que les paroles.

Il y a celle, presque inverse, de Xavier Giannoli dans Les Rayons et les ombres. Chez lui, tout virevolte et fuse, les mots et les gestes et les avis, dans un monde constamment en mouvement dont la caméra épouse la cadence effrénée. À la sobriété sépulcrale de Melville, Giannoli oppose une mise en scène flamboyante, une opulence presque asphyxiante. Les uns meurent dans l’ombre tandis que les autres s’étourdissent dans la lumière. Des rayons qui aveuglent. Les Rayons et les ombres dissèque le glissement des rayons vers les ombres : comment des bonnes intentions initiales peuvent-elles conduire au pire ? Comment l’aveuglement devient-il coupable ? Où s’arrête le compromis ? Où commence la compromission ? Giannoli aime ces personnages troubles, guidés par l’orgueil, l’ambition, le besoin d’être regardés et reconnus. Il refuse la caricature pour mieux nous confronter à la zone grise de notre propre conscience et aux contradictions humaines. Comprendre n’est jamais ici excuser.

Ainsi, deux cinéastes, deux écritures, deux rapports presque opposés à la lumière et au silence, aux rayons et aux ombres. Chez Melville, les hommes se cachent pour agir et la grandeur naît de gestes invisibles. Chez Giannoli, les personnages s’exposent, s’étourdissent. Mais derrière ces différences, une même question : comment filmer l’Histoire sans transformer les hommes qui l’ont faite en statues ? Comment faire apparaître, derrière les choix, les fautes ou les actes héroïques, les contradictions de ceux qui les ont accomplis ?

C’est à ces deux films que j’ai pensé après avoir vu La Bataille de Gaulle. Non parce que le diptyque d’Antonin Baudry leur ressemblerait. Il en est même, à bien des égards, profondément éloigné. Cette différence permet cependant de mesurer ce que chaque mise en scène choisit de montrer et de taire, ce qu’elle éclaire et ce qu’elle laisse dans l’ombre, ce qu’elle fait de l’Histoire lorsqu’elle la transforme en récit, et des hommes lorsqu’elle les arrache à leur légende.

Il serait évidemment absurde de reprocher à un film de ne pas être L’Armée des ombres, pas plus qu’il ne serait juste d’exiger de Baudry le foisonnement de Giannoli. Chaque cinéaste choisit sa distance avec l’Histoire. Et faire de Charles de Gaulle un personnage de cinéma est une sacrée gageure. C’est filmer un homme que l’Histoire a depuis longtemps transformé en personnage, puis en symbole, presque en monument. C’est tenter de retrouver l’homme derrière la légende.

Avant Antonin Baudry, d’autres cinéastes s’y étaient essayés, avec des partis pris et des résultats très différents (notamment Gabriel Le Bomin avec De Gaulle, sorti en 2020, avec Lambert Wilson dans le rôle du Général. Le cinéaste est d’ailleurs le président du Festival de la Fiction et du Documentaire Politique de La Baule que je couvrirai la semaine prochaine). Mais La Bataille de Gaulle ne raconte pas seulement une nouvelle fois une histoire que nous connaissons : elle cherche à la vulgariser.

De Gaulle. Une certaine idée de la France, l’ouvrage colossal de Julian Jackson, de plus de 1 400 pages, tente justement de retrouver l’homme complexe derrière la légende. Un homme confronté aux échecs, aux humiliations et aux doutes face aux figures de l’époque, Churchill ou Roosevelt. Un De Gaulle déterminé et fragilisé. Le cinéaste explique avoir voulu se concentrer sur les années 1940 à 1945, et voir dans cette période « à la fois le combat d’un homme mais aussi celui d’un peuple et d’un pays ». Le titre L’Âge de fer renvoie à cette idée mythologique d’un âge d’or auquel succède un âge de fer dominé par l’injustice.

Mais Baudry voit surtout chez de Gaulle un homme qui possède une « vision féérique de la France ». « Il a le réel en face de lui, la capitulation, et il choisit le rêve. » Et il va réussir à faire en sorte que ce rêve s’incarne « à travers une forme de persévérance, de folie, d’habileté tactique, un mélange de choses très complexes et humaines », malgré l’isolement qu’est initialement le sien. De Gaulle est immense, dans tous les sens du terme, mais il est aussi parfois étrange, colérique, et même, dans le regard du cinéaste : burlesque. Le film ne cherche pas constamment à le grandir. Il accepte parfois de le regarder dans son étrangeté. Une scène le montre se savonnant le corps dans sa baignoire. Anodine en apparence mais significative du contraste entre le gigantesque et l’intime qui traverse le film. C’est aussi ce que Baudry cherchait avec le duo Churchill-De Gaulle : une relation parfois tragi-comique, qui ne bascule pourtant jamais complètement dans le numéro de comédie. « Il fallait trouver l’équilibre entre la narration et le divertissement. Mais le plus important, c’est l’incarnation », a ainsi souligné le réalisateur. Et cette incarnation est justement l’une des grandes forces du film.

Synopsis officiel : Juin 1940. La France s'effondre et signe l’armistice. Au milieu du chaos, un homme refuse de céder. Seul contre tous, ce général inconnu s'échappe vers Londres pour sauver ce qu'il reste d'un rêve : la liberté. Sans armée, sans appui, sans espoir. Mais avec une folle conviction : la France, sa France, n'a pas déposé les armes. Il tente un ultime pari : convaincre le monde que la bataille de France n'est ni terminée, ni perdue. La réalité est têtue, et lui donne tort. Mais peu à peu se lèvent autour de lui en Angleterre, en France et en Afrique des résistants de l'ombre, des lycéens révoltés, des soldats déterminés. Leur foi, leur audace, leur rage de liberté défient l'Histoire qui semblait pourtant écrite d’avance.

En regardant ce film, j’ai beaucoup pensé à des films comme James Bond ou Mission : Impossible. À ces blockbusters avec lesquels nous pensons parfois, à tort, que le cinéma français est incapable de rivaliser. Baudry en reprend certains ressorts : le rythme, le spectaculaire, le sentiment permanent d’urgence, cette manière de faire de l’Histoire un récit d’aventures. Il sacrifie parfois la vérité historique au souci de maintenir l’attention, mais plus que répréhensible, l’objectif me paraît ici louable : donner envie de comprendre et d’approfondir.

Ce sont deux films multiples, traversés de contrastes. Deux films historiques teintés de comédie, sans jamais que celle-ci ne tourne au ridicule. Cela peut surprendre, mais c’est justement ce mélange de tons qui leur donne leur identité. Le premier volet commence avec une chanson de Trenet, puis l’invasion de Varsovie par les troupes allemandes. La date du 18 juin s’inscrit ensuite sur l’Arc de Triomphe. Puis s’affiche le titre. Et l’Histoire se déploie. Le Tchad, le Cameroun, le Sénégal, l’Angleterre, la France. Le montage ne laisse presque jamais le spectateur s’installer durablement dans une situation. Dans J’écris ton nom, cette impression devient encore plus frappante. Cela commence en janvier 1943. Une date apparaît sur le désert. Nous sommes dans le Fezzan, en Libye, puis soudain à Lyon, dans la France occupée, où Livia dépasse une file de Juifs portant l’étoile jaune. Giraud remplace Darlan à Casablanca. Le drapeau orné de la croix de Lorraine, emblème de la France libre, est hissé en Libye. Leclerc le salue. Et le générique arrive.

Cette manière de faire circuler le récit est parfois vertigineuse. Elle peut aussi expliquer le reproche qui a été fait au film de ressembler par moments à une « fiche Wikipédia » : trop de personnages, trop d’événements, trop de lieux, trop d’Histoire à faire tenir dans un récit de cinéma. Mais c’est aussi ce qui fait sa générosité. Le film veut raconter beaucoup et surtout, il veut transmettre. Il y a ainsi dans La Bataille de Gaulle des scènes historiques dont le temps a presque broyé la signification et que le cinéma permet soudain de regarder autrement. Celle des étudiants à l’Arc de Triomphe, le 11 novembre 1940, en est un exemple. Le premier message de refus des occupants nazis est alors porté par des lycéens dans une manifestation spontanée. Le film permet de redécouvrir ce moment essentiel. Il y en a beaucoup d’autres.

Des scènes qui restent en mémoire aussi. La beauté presque irréelle de ce chant dans le désert. Le passage consacré à la météo du D-Day, qui m’a forcément rappelé Pressure d’Anthony Maras, découvert au dernier Festival du Cinéma Américain de Deauville (un film actuellement à l’affiche, je vous le recommande), qui s’attache avec une minutie remarquable à l’impact des conditions météorologiques sur le débarquement. Ou encore ces transitions, toujours extrêmement travaillées, qui donnent au film une véritable identité. Un chant dans le désert. Puis une explosion. La braise de la cigarette de De Gaulle. Le film passe ainsi constamment du collectif à l’intime, du grandiose au détail.

La caméra accompagne sans cesse les déplacements des personnages et les mouvements de l’Histoire. La photographie de Giora Bejach et Pierre Cottereau participe à cette ampleur, en mettant en ombres et lumières avec le même souci du détail les espaces désertiques africains et les intérieurs londoniens.

Le travail de montage est impressionnant (Katie McQuerrey et Rehman Nizar Ali pour L’Âge de fer, puis Rehman Nizar Ali pour J’écris ton nom). Le film ne donne presque jamais l’impression d’avancer par blocs. Les événements se répondent, les discours se prolongent d’un lieu à l’autre, une action fait écho à une autre. Le montage crée ainsi une forme de circulation permanente : l’Histoire ne semble jamais se dérouler en ligne droite, mais par correspondances, accélérations, télescopages. Le parallèle entre les discours de Leclerc dans le désert et de De Gaulle à Alger en est un bel exemple. « Dans l’existence, on ne réussit que si on est obsédé par une idée », dit Leclerc. La phrase pourrait presque résumer le film entier.

La musique participe elle aussi à cette construction audacieuse et ambitieuse, et lui procure une ampleur particulière. Certains la jugeront peut-être emphatique mais elle apporte de l’élan et du souffle, reliant magistralement l’intime et le spectaculaire . Volker Bertelmann signe la partition de L’Âge de fer, tandis que Théo Cascio prend le relais pour J’écris ton nom. La première accompagne l’urgence, la tension, la solitude de De Gaulle et son obstination à faire exister une France libre. La seconde semble donner davantage de place aux voix multiples et aux destins croisés. Deux partitions pour deux moments différents du récit. Cascio reprend par ailleurs un thème de Bertelmann, comme un fil qui relierait discrètement les deux films. Cela fonctionne particulièrement bien dans le passage consacré à la Libération de Paris. En off, résonne le poème d’Éluard : Liberté. Le titre du deuxième film prend alors tout son sens. Magnifique passage. Impossible de ne pas être bouleversée.

Le film est aussi passionnant lorsqu’il s’intéresse aux rapports de force.  De Gaulle n’existe jamais complètement seul, même si le récit aime parfois donner cette impression de solitude. « Ma croix la plus difficile à porter en cette guerre est la croix de Lorraine », dit Churchill. Pour De Gaulle, « La guerre est une affaire morale. », « La France a besoin d’une autorité morale. »

Le film rend accessibles des enjeux géopolitiques extrêmement complexes. Les projets américains concernant l’administration de la France libérée. Les tensions avec Roosevelt. Le rapport de force autour de la constitution d’un gouvernement provisoire. La question de la souveraineté française. Tout cela pourrait être aride et abscons. Le film réussit souvent à rendre cela limpide. C’est probablement l’une de ses grandes qualités pédagogiques.

Pour les personnages aussi, les scénaristes ont pris des libertés avec la réalité. Et c’est tant mieux. Chaque figure de cette période est ainsi incarnée. Par exemple, Livia, jouée par Anamaria Vartolomei, n’a pas existé telle quelle. Elle est une figure composite inspirée de plusieurs résistantes. Anamaria Vartolomei lui donne une grande intensité intérieure.

Il y a aussi Fernand joué par Florian Lesieur, une merveilleuse découverte. Candide et déterminé, et immédiatement attachant. Fernand Bonnier de La Chapelle a réellement existé. Il avait vingt ans lorsqu’il assassina l’amiral Darlan à Alger, le 24 décembre 1942. Il fut exécuté deux jours plus tard avant d’être réhabilité en 1945. La trajectoire de ce personnage est suffisamment romanesque pour que le cinéma n’ait presque rien à inventer.

Il y a évidemment Jean Moulin, interprété par Félix Kysyl. Un choix de casting judicieux. Il incarne aussi l’obstination, le courage mais aussi la fragilité d’un homme qui n’a que 41 ans au moment de l’armistice. Il doit mettre sur pied une armée secrète composée de fortes personnalités très diverses. Félix Kysyl apporte à cette figure historique, là aussi légendaire, une humanité complexe. Simon Russell Beale est un Churchill incroyable. Il parvient à rendre le personnage à la fois impressionnant, drôle, autoritaire et profondément humain. Avec Simon Abkarian, il forme un duo qui aurait facilement pu sombrer dans la caricature. Il n’en est rien. Mathieu Kassovitz, en Darlan, apporte une stature évidente au personnage. Son image rebelle et son autorité naturelle donnent à Darlan une présence immédiatement identifiable. Benoît Magimel est tout simplement parfait en général Koenig. Il incarne ce chef de guerre à la fois tendre et humain. Karim Leklou apporte la touche comique attendue par Baudry. Ses expressions, son visage, sa manière d’être composent un étonnant contrepoint à la rigidité de De Gaulle. Loïc Corbery, qui joue René Pleven, vient du théâtre, et possède cette écoute remarquable, cette attention à la parole qui donnent au personnage une véritable existence. Quant à Niels Schneider, il donne à Leclerc une présence, une autorité et une folie obsessionnelle fascinantes.

Abkarian est un De Gaulle déterminé, visionnaire, audacieux, habile, passionné, profondément humain. Constamment sur le fil. Il avait déjà incarné Missak Manouchian chez Robert Guédiguian, et cette présence particulière, cette façon de donner de la densité à des personnages historiques sans les transformer en icônes, lui sert ici admirablement. Cette phrase de De Gaulle dit peut-être mieux que beaucoup d’autres la logique du personnage : « Les passionnés ont vécu. Nous sommes des passionnés mais en fait de passion, nous n’avons que la France. »

Des historiens ont souligné certaines libertés avec l’Histoire. L’Appel du 18 juin, notamment, est largement reconstruit. Antonin Baudry a volontairement mêlé au texte mythique des répliques issues de discours ultérieurs. De même, le film accentue le sentiment d’isolement absolu de De Gaulle à Londres. Historiquement, sa situation était évidemment extrêmement difficile, mais il n’était pas un inconnu débarqué de nulle part : il avait été sous-secrétaire d’État à la Guerre dans le gouvernement de Paul Reynaud et avait déjà eu des contacts officiels avec Churchill. Ce sont des simplifications mais je ne suis pas certaine qu’elles constituent nécessairement une faiblesse. Parce que la richesse du film est justement de simplifier certains événements pour permettre au spectateur d’appréhender leur complexité. Et surtout de lui donner envie de l’explorer.  Le film prend aussi le risque d’embrasser la vision de De Gaulle, notamment dans sa manière de présenter son rôle face aux Alliés. Certains historiens lui reprocheront de trop épouser cette perspective.

Le film s’achève le 11 novembre 1944. De Gaulle retrouve Churchill à l’Arc de triomphe, devant la flamme du Soldat inconnu. Les deux silhouettes s’éloignent. Les ombres reculent, la flamme continue de brûler. Et enfin, c’est Paris aujourd’hui. Cette dernière image nous rappelle que cette paix que nous considérons si souvent comme acquise existe aussi grâce à ceux dont le film raconte le combat. Mais elle rappelle en même temps combien cette paix demeure fragile. Impossible, en voyant cette image aujourd’hui, de ne pas penser à la guerre qui se poursuit en Europe depuis l’invasion russe de l’Ukraine et à la manière dont les soubresauts périlleux de l’Histoire peuvent soudain recommencer à sembler terriblement proches. Le film s’achève donc dans le présent et ce présent donne à ce qui précède une résonance particulière. Bouleversante.

La Bataille de Gaulle m’a finalement ramenée à L’Armée des ombres. Pas parce que les deux films se ressemblent. Ils sont presque aux antipodes. Melville filme la Résistance dans le silence, la clandestinité, le froid, l’ombre. Baudry filme une épopée, ses foules, ses paysages, ses batailles, ses hommes célèbres et ses anonymes. Mais tous deux cherchent, chacun avec leurs moyens, à filmer des hommes plongés dans une Histoire qui les dépasse.

Cette épopée historique réussit l’exploit de donner envie de revenir aux manuels d’Histoire sans se montrer didactique, en valorisant le lyrisme et l’émotion pure. Le film éclaire des pans parfois méconnus de la Seconde Guerre mondiale. Antonin Baudry livre ici un de Gaulle parfois décalé. C’est précisément ce qui l’empêche de devenir une statue. Film de guerre, chronique de la Résistance, portrait frôlant parfois la comédie, fresque historique ambitieuse au souffle épique : le ton est hétérogène, parfois déroutant, mais le spectacle est impressionnant, et ne tombe jamais dans l’hagiographie. Chaque personnage existe, avec force. Singulier parti pris que de laisser les Allemands presque toujours hors champ, mais cela participe aussi de l’identité de ces deux films, aussi inclassables que mémorables.

Enfin, il y a cette idée qui me semble essentielle : les questionnements et l’avidité d’apprendre avec lesquels nous sortons du film. L’envie de lire. L’envie de comprendre et d’approfondir. L’envie de se plonger dans les livres et les autres films sur cette période. C’est peut-être la plus grande réussite de ce film. La Bataille de Gaulle est une épopée historique foncièrement audacieuse et profondément généreuse. Une œuvre qui ajoute sa pierre à l’édifice des grands films consacrés à la guerre (de Paris brûle-t-il ? au Jour le plus long, de L’Armée des ombres à Il faut sauver le soldat Ryan), autant de films qui ont, chacun à leur manière, façonné notre mémoire cinématographique de la guerre et la figure de De Gaulle. Et qui, surtout, décidément, me rappelle pourquoi j’aime le cinéma. Ainsi : passionnément.

Certaines images du film prennent une autre force, décuplée, et une émotion supplémentaire, lorsqu’elles viennent se superposer à celles que nous avons quotidiennement sous les yeux. Comme cette plaque, au 48 rue du Four, que je regarde régulièrement en passant. Elle rappelle que c’est ici, le 27 mai 1943, que s’est tenue la première réunion du Conseil national de la Résistance, sous la présidence de Jean Moulin. Une dizaine de représentants des mouvements de Résistance, des partis politiques et des syndicats, réunis clandestinement avec Jean Moulin au cœur de Paris occupé, pour tenter d’unifier des mouvements, des sensibilités et des hommes que tout semblait parfois opposer.

Depuis que j’ai vu le film, cette plaque n’est plus tout à fait la même. Elle me donne surtout envie d’en savoir davantage sur cette page de l’Histoire, sur Jean Moulin, sur ceux qui étaient là ce jour-là, sur ce qui s’est joué dans cet appartement et sur tout ce qui a rendu possible cette réunion.

Et pour cela aussi, j’ai envie de remercier le cinéma et en particulier ce film : pour m’avoir donné cette envie d’apprendre, de chercher, de lire encore. Derrière cette envie, il y a le travail de tous ceux qui l’ont fait naître à l’écran (acteurs, décorateurs, monteurs, compositeurs…) et qui ont, chacun dans leur métier, donné le meilleur de leur art et de leur savoir-faire pour que ces hommes, ces lieux et ces pages de l’Histoire reprennent vie.

En complément, je vous invite à lire ma critique du film Les Rayons et les ombres de Xavier Giannoli et mon analyse de L'Armée des ombres de Jean-Pierre Melville.

« Tout s’excuse et se justifie à une époque où l’on a transformé la vertu en vice, comme on a érigé certains vices en vertus. » Cette citation, extraite du roman Illusions perdues de Balzac, adapté en 2021 par Xavier Giannoli, aurait pu aussi être employée au sujet des personnages de son nouveau film, Les Rayons et les ombres. 

Ils sont rares, les films qui continuent à vous accompagner et à vous questionner ainsi des jours après les avoir découverts. Tout aussi rares sont les films de plus de trois heures (trois heures quinze en l’occurrence). Et rare, le dernier film de Xavier Giannoli, qui porte pour titre magnifique celui d’un recueil de poèmes de Victor Hugo, l’est indéniablement. 

Ce nouveau long-métrage est inspiré d’une histoire vraie, celle de Jean Luchaire (Jean Dujardin) et Corinne Luchaire (Nastya Golubeva), un père et sa fille entraînés dans l'engrenage de la collaboration pendant la Seconde Guerre mondiale. Après la magistrale adaptation du chef-d’œuvre de Balzac et ses 7 César, dont celui du meilleur film, il était difficile pour Xavier Giannoli de proposer une œuvre encore plus marquante… Et pourtant… 

Il en fallait certainement de la détermination pour réaliser ce film de 30 millions d’euros de budget sur l’Occupation. Tant de films ont déjà évoqué cette période, cependant Les Rayons et les ombres n’est pas un film de plus mais une œuvre qui fera date.

Cela commence par le plan d’un miroir taché dans une chambre spartiate, signifiant l’effacement d’une identité. Un miroir dans lequel apparaît ensuite un visage, celui de Corinne. Un visage triste, livide, malade. À la fin de ce périple aussi passionnant qu’éprouvant nous reviendra cette image initiale de ce miroir sans reflet à laquelle succédera celle de ce visage éprouvé. Accompagnée d’une petite fille au manteau rouge (rappelant un célèbre film sur cette période avec une autre petite fille au manteau rouge), elle est insultée, frappée, se fait cracher au visage. Elle va alors raconter son histoire pour l’enregistrer grâce au magnétophone d’une voisine et de son mari, et tenter d’expliquer comment une jeune star du cinéma des années 30 en est arrivée là, à être ainsi détestée. La vraie Corinne publia ainsi, en 1949, l’année précédant sa mort, une autobiographie intitulée Ma Drôle de vie.

Nous la retrouvons ensuite, petite fille, entre les deux guerres mondiales, au Cercle franco-allemand, avec son père, journaliste, alors pacifiste convaincu : « Plus jamais ça », « La guerre ne résout rien, elle ne fait que préparer la prochaine guerre. », « J'en fais le serment, elle ne grandira pas dans une Europe déchirée par les conflits entre les peuples ». Jean est alors guidé par de nobles principes. Avec lui, son ami Otto Abetz veut « préserver la paix coûte que coûte ». Ce dernier est un amoureux de la littérature française dont il traduit les grands auteurs. La petite fille grandit dans cette « illusion rassurante » avec ce père qui « aimait un peu trop les petites actrices », un père qu’elle admire et qu’elle veut impressionner. La mère mène sa vie, dissolue, de son côté. C’est à peine si nous la voyons, le duo père/fille l'éclipse. Le père tousse beaucoup, crache du sang. Il découvre rapidement qu’il est atteint de cette maladie qui fait alors 100000 morts par an, la tuberculose, un mal qu’il a transmis à sa fille : un poison qui condamne leurs destins avant même que l’Histoire ne s’en charge. Comment ce père, fou de sa fille, pacifiste prosélyte, en arrive-t-il à être finalement condamné à mort pour « collaboration avec l’ennemi » et exécuté le 22 février 1946 ? Si Lucien de Rubempré vendait sa plume au plus offrant, Jean Luchaire, lui, aliène son âme pour une illusion de paix d’abord, pour l’argent ensuite. Où s'arrête alors l'aveuglement ? Où commence la lâcheté ? Quand devient-elle coupable ?

Otto convainc son ami : Hitler a fait la couverture du Times, « il faut discuter avec Hitler », « Chaque révolution a ses excès. », « Il n'y aura pas de grand projet européen sans une Allemagne forte. En attendant mieux, c'est avec Hitler qu'il faut parler. »  « L'Allemagne veut la paix. » À Vichy, Jean rencontre Laval dont il reçoit même de l’argent. C’est lui qui lui demande de voir Otto devenu ambassadeur du Troisième Reich à Paris, rue de Lille. « Laval m'a dit : Allez voir votre ami Abetz et essayez de savoir ce que les Allemands ont dans la tête. » Pour Jean, la collaboration est alors une noble cause destinée à éviter la guerre. Pendant ce temps, Corinne démarre sa carrière d’actrice, avec Prison sans barreaux, le film d’un Juif ukrainien : « c’est un humaniste, un vrai, comme mon père ». Le réalisateur refuse de serrer la main d’Otto. Il la met en garde : « Ce n’est pas qui tu crois. » « Mon père a voulu défendre son ami victime d’un complot national-socialiste » continue à clamer Corinne. Pour Jean, l’idée d’Otto est « une politique de collaboration loyale et sincère ».

Rien ne laisse alors présager que Jean Luchaire deviendra l’un des défenseurs les plus fervents de la collaboration. Les Rayons et les ombres dissèque ce glissement des rayons vers les ombres et comment l’un, Jean, devint un défenseur ardent de la collaboration et l’autre, Otto, un de ses artisans. Comment leurs bonnes intentions initiales (éviter la guerre) ont-elles pu les conduire à épouser le pire ?  Pour Jean, la collaboration, c’était d’abord poursuivre le dialogue pour éviter la guerre. Pour Otto, il s’agissait de « limiter la casse. »

Cette architecture du récit doit beaucoup à la plume de Jacques Fieschi. Avec ce dernier au scénario, nous pouvons toujours nous attendre à un travail d’orfèvre, ciselé, nuancé, et sensible, et c’est à nouveau le cas ici pour ce film dans lequel il insuffle une densité psychologique qui évite tout manichéisme, et navigue habilement sur une fragile frontière au seuil de la complaisance (toujours soigneusement évitée), avec le souci de vérité historique et de refléter la complexité des âmes. Il est notamment le scénariste de Claude Sautet (Quelques jours avec moi, Nelly et Monsieur Arnaud et le chef d’œuvre Un cœur en hiver), de Nicole Garcia (Le fils préféré, Place Vendôme, Mal de pierres, Un balcon sur la mer…), du film Yves Saint Laurent de Jalil Lespert ou encore d’Olivier Assayas (Les Destinées sentimentales). Le scénario est à l’image de la réalisation : un maelström foisonnant.

Peut-on comparer Jean Luchaire à Lucien de Rubempré ? L’un et l’autre utilisent le journalisme comme un marchepied. L’opinion est devenue un commerce comme un autre au temps de la Restauration. Un outil de l’arrivisme carnassier. Les moyens importent peu, il faut arriver à ses fins (briller, paraître, gagner de l’argent) et, comme chez Machiavel, elles les justifient. C’est aussi le cas pour Jean. Otto le qualifie même de « généreux ». Jean est pourtant avant tout soucieux de conserver son train de vie : « L’important, c'est de sortir le journal.  Sans cela, je ne suis rien. ».

« Vous connaissez mon engagement sincère pour la collaboration. » À l’entendre, la collaboration serait le côté du bien. C’est pourtant le même Jean qui laissera utiliser ses locaux par des résistants qu’il surprend (du moins il ne les dénoncera pas), et qui aidera une famille juive à s’enfuir. Mais comment le défendre ou l’excuser quand il dit dans sa lettre à Céline : « je suis même devenu entièrement antisémite. Je ne suis pas enjuivé. » Céline raconte partout dans Paris qu’il n’a pas de convictions. Cela peut lui nuire comme à sa fille, lui explique Otto. « Il n'y a jamais eu des idées comme ça dans ma famille. » « On a voulu l'oublier mais les gens soutenaient Pétain au début de l'Occupation, le héros de Verdun » rappelle Corinne.

Le glissement progressif va s’opérer. Le père de Jean va s’éloigner de lui (André Marcon, toujours d’une grande justesse à laquelle s'ajoute ici la dignité). Il lui adresse une lettre intitulée L'exercice de la vertu, publiée dans Le Figaro. « Tu regardes ailleurs » l’accuse-t-il. Jean hausse les épaules : « C'est à ses amis les bien-pensants et ceux de sa femme qu’il écrit. » Le discours d’Otto se radicalise, aux portes de la folie : « Un pays divisé est plus vulnérable, manipulable. » Et à propos d’une rafle : « C'est la police française qui a organisé l’opération, ils ont manqué de zèle d’ailleurs. » Mais toujours il se justifie ainsi, de vouloir éviter les combats armés : « Il vaut mieux une vache à traire qu'une vache à tuer. » Jean a bien conscience que « l'opinion n'acceptera jamais cette violence. » « C'est pour cela qu’on a besoin de la presse » lui rétorque Otto.

Père et fille ont « le goût du sang dans la bouche » comme le raconte Corinne à propos de leur maladie. Peut-on expliquer alors leur aveuglement coupable, et plus ou moins inconscient, par ce désir de défier la mort ? Une image, parmi d'autres, matérialise cette idée : Corinne, fumant, dans la morgue du sanatorium. « On avait notre guerre à nous contre la douleur. Pendant tout ce temps, je pensais à ma douleur et pas à celle des autres. » Lors du séjour de Corinne au sanatorium, d’effroyables traitements lui sont infligés. Coralie dans Illusions perdues et Corinne dans Les Rayons et les ombres : deux actrices au corps malade à l’image d’un monde en décomposition. La tuberculose qui ronge le père et la fille semble être alors la métaphore de leur déchéance morale. Père et fille se laissent entraîner dans ces réceptions où il y a tout Paris, dans la débauche aussi. Et puis, si tout Paris est là, c’est qu’il n’y a rien de répréhensible : Guitry, Céline. Et tant d’autres. « Des collaborateurs, des fanatiques, des opportunistes. » Corinne a une confiance aveugle en son père : « J’ai suivi le mouvement. J'ai suivi mon père. Il ne pouvait pas me compromettre. » Et quand une amie tente de lui ouvrir les yeux : « Regarde-les bien, ils vont tous être pendus » elle répond : « Des envieux. On fait rien de mal, tu sais. » Otto lui promet des ausweis et en échange lui demande de venir aux cocktails à l'ambassade. Il lui montre fièrement sa collection de tableaux, ce que les nazis appellent « l’art dégénéré », comme il semble le déplorer, tout en en occultant pourtant l’effroyable provenance.

Au milieu de ce naufrage, l’amour filial demeure le seul point fixe. Ce qui traverse tout le film jusqu’à la fin, c’est l’amour qui unit ce père et sa fille jusqu’à leur fuite à Sigmaringen. Et c’est ce qui est aussi troublant dans cette histoire. Cet amour, sans excuser, semble tout justifier. « C’était mon père. On ne savait pas » clame Corinne de son côté, un cri déchirant auquel fera écho celui de son père. En effet, lors de son procès, le seul moment où le père réagira, c’est quand on mettra en cause sa fille : « C'est ignoble ce que vous dites ! » Le grand amour de la vie de Corinne, celui dont la photo l’accompagne dans son portefeuille, même après son exécution, c’est son père.

La seule fois où Corinne a peut-être trouvé un autre amour et l’apaisement, c’est le recueil d’Hugo qui en est le magnifique liant et symbole. Mais, une fois de plus, l’ombre l’emporte : elle choisira de fuir avec son père. Les Rayons et les Ombres est un recueil de 44 poèmes écrits après 1830 que Victor Hugo publia en 1840. Il reflète la dualité du monde. Les rayons évoquent la beauté,  l'amour, la nature en fête et le souvenir des jours heureux. Les ombres expriment la tristesse, les morts, les héros oubliés. Les rayons représentent la connaissance avec le poète pour guide et, à l'inverse, les ombres désignent l'ignorance.

Le contrepoint nécessaire à cet étourdissement arrive avec le discours vibrant de l’avocat général ( désormais trop rare Philippe Torreton, qui en quelques plans, d’une justesse et d’une force mémorables rétablit la vérité) qui désamorce les éventuels reproches de complaisance. Il rappelle que pendant ce temps, il y avait des actes de bravoure, qu’un résistant n’aura donné qu’un seul nom, « le sien. » Mais Jean, lui, « a choisi l'ennemi. Il a choisi l'or. Il a choisi de trahir. », il a choisi « l'intelligence avec l’ennemi. » « Lui, l'homme de gauche » a été « complaisant avec les pensées les plus nauséabondes ».  Son réquisitoire vient déchirer le voile des rayons pour faire apparaître la réalité des ombres.

Alors, vous lirez ici et là dire que le film est trop long.  On vous rappellera même que À l’origine, un des précédents films de Giannoli, avait été amputé de vingt-cinq minutes après sa projection cannoise. Je crois au contraire que la durée de ce film est une de ses grandes qualités. Il nous fait entrer dans la danse macabre, brouille nos repères entre le bien et le mal, la conscience et l’inconscience, la lucidité et l’aveuglement. Souvent avec des coupes abruptes, il empêche l’émotion de s’installer, et donc toute complaisance. Abrupte et rude comme cette période. Nous voilà nous aussi entraînés dans une folie qui ne nous laisse pas le temps de réfléchir, de vraiment distinguer le bien du mal. Tout devient flou. L’anti Marty Suprême en somme parce que le film ne cherche pas à nous séduire ou hypnotiser mais à nous éclairer en nous plongeant dans les abîmes de l'Histoire avec ses personnages. Ces 3H15 ne sont donc pas une coquetterie de cinéaste mais une nécessité immersive. Il faut ce temps long pour ressentir l’étourdissement des cocktails de la rue de Lille, ce tourbillon de rayons faciles qui finissent par occulter les ombres de la déportation jusqu’à ce discours de l’avocat général qui nous remet les idées en place et nous rappelle la vérité historique. L’aveuglement et l’amour qui unit un père et sa fille ne peuvent tout excuser, au mieux peut-être expliquer.

Giannoli aime ces personnages troubles, guidés par l’orgueil souvent. Dans À l’origine, Philippe (François Cluzet) éprouve avant tout ce besoin de ne pas être seul, et surtout d’être considéré. Il devient quelqu’un dans le regard des autres par une escroquerie. Dans Illusions perdues, Lucien Chardon est un jeune poète inconnu et naïf dans la France du XIXe siècle. Il quitte l’imprimerie familiale et Angoulême, sa province natale, pour tenter sa chance à Paris, aux côtés de sa protectrice Louise de Bargeton. Peu à peu, il va découvrir les rouages d’un monde dominé par les profits et les faux-semblants, une comédie humaine dans laquelle tout s’achète et tout se vend, même les âmes et les sentiments. Comme dans Les Rayons et les ombres… Un monde d’ambitions voraces dans lequel le journalisme est le marchepied pour accéder à ce après quoi tous courent alors comme si résidait là le secret du bonheur, symbole suprême de la réussite : la richesse et les apparences. Pour Philippe, le marchepied est l’escroquerie. Pour Lucien, le journalisme mordant. Pour Jean, le journalisme aussi, les trafics…et la collaboration.

Après Les Corps impatients (2003), Une aventure (2005), Quand j'étais chanteur (2006), À l'origine (2009), Superstar (2012), Marguerite (2015), L'Apparition (2018), Illusions perdues (2021), Les Rayons et les Ombres est le neuvième long-métrage de Xavier Giannoli.

La caméra de Xavier Giannoli, une nouvelle fois, filme au plus près des visages, au plus près de l’émotion, au plus près du malaise. Dans Illusions perdues, la voix off n’est pas destinée à pallier d’éventuelles carences scénaristiques. Elle donne au contraire un autre éclairage sur ce monde de faux-semblants. Ce qui est pur semble pourrir de l’intérieur comme le cœur noble de Lucien sera perverti, mais surtout comme Coralie et son corps malade dont les bas rouges sont une étincelle de vie, de sensualité et de poésie qui traverse le film et ce théâtre de la vie, vouées à la mort. Dans Les Rayons et les ombres, la voix off n’est pas non plus un artifice suranné. Elle nous fait entrer dans cette histoire d’ombres par la personnalité rayonnante de Corinne, pour faire trembler nos certitudes.

Cette sensualité dans les mouvements de caméra nous emporte dans chacun de ses films. Je me souviens de ces plans étourdissants dans À l’origine quand il filmait ces machines, véritables personnages d’acier, qui tournoyaient comme des danseurs dans un ballet, avec une force visuelle saisissante et captivante, image étrangement terrienne et aérienne, envoûtante, avec la musique de Cliff Martinez qui achève de rendre poétique ce qui aurait pu être prosaïque. Ici, Giannoli filme les rouages de l’horreur de la collaboration comme une valse macabre.  Des passages en noir et blanc rappellent la frénésie du temps passé. Tant de plans mémorables… Comme celui-ci : dans les coulisses d’un cabaret, entre teintes sombres et rougeoyantes, comme se retrouvant en Enfer, entre la vie et la mort, entre le bien et le mal, Jean s’assied, toussant jusqu'à l'étouffement, accablé, avec ces masques autour de lui et la voix de son père, de sa conscience qui lui assène : « Je vais t'écrire, Jean. »

Nous retrouvons la même minutie dans la reconstitution de la France sous l’Occupation que dans la reconstitution historique de la vie trépidante et foisonnante de Paris sous la Restauration. Pareillement, dans Les Rayons et les ombres, tout virevolte et fuse, les mots et les gestes et les avis, dans ce monde constamment en mouvement dont la caméra de Giannoli épouse avec brio la cadence effrénée telle celle d’Ophuls, une caméra observatrice de ce monde impatient dans lequel le cynisme est toujours aux aguets, au centre du spectacle de la vie dont, malgré les décors et les costumes majestueusement reconstitués, nous oublions presque qu’il est celui du monde d’hier et non d’aujourd’hui. Le chef décorateur Riton Dupire-Clément accomplit ici pourtant des merveilles de réalisme.

Le scénario multiplie les échos avec le présent. Là encore, à qui accuserait le film de complaisance, il résonne avant tout comme un avertissement : « Les Centristes croient qu'en s'associant avec l’extrême droite, ils pourront la contrôler. » « On nous disait : ne vous inquiétez pas. La France a été humiliée en quelques semaines. » Et puis il y a cet homme qui veut faire « un groupe de presse. Il en profite pour acheter tout ce qui passe. » Le parallèle avec la concentration actuelle des médias, arme de propagande, est évident.

Que dire du casting ! Nastya Golubeva (qui n'est pas une actrice mais un miracle, selon Giannoli), accessoirement fille de Leos Carax, vue auparavant dans Revoir Paris et Annette, nous plonge dans ce récit, nous touche souvent, sans nous attendrir totalement, mais en tout cas nous emporte avec elle dans cette plongée en Enfer, livrant une performance d’une dualité saisissante, lumineuse et spectrale. Drôle de mise en abyme que l'histoire de cette actrice qui éclot dans son premier grand rôle en en incarnant une autre dont les premières scènes crèvent aussi l'écran.

Quant à Dujardin, il nous avait déjà prouvé l’étendue de son talent en incarnant George Valentin dans The Artist qui lui valut tant de récompenses, à commencer par l’Oscar du meilleur acteur en 2012. Il fallait déjà beaucoup de sensibilité, de recul, de lucidité et évidemment de travail et de talent pour parvenir à autant de nuances dans un même personnage, sans compter qu’il incarne aussi George Valentin à l’écran, un George Valentin volubile, excessif, démontrant le pathétique et non moins émouvant enthousiasme d’un monde qui se meurt. Il y est aussi flamboyant puis sombre et poignant, parfois les trois en même temps, faisant passer dans son regard, une foule d’émotions, de la fierté aux regrets, de l’orgueil à la tendresse, de la gaieté à la cruelle amertume de la déchéance. Dans Un balcon sur la mer de Nicole Garcia, il est bouleversant dans le rôle de cet homme qui retrouve son passé, son enfance et ainsi un ancrage dans le présent. Dans les OSS 117, il est hilarant, n’économisant ni ses rictus, ciselés, ni ses soulèvements de sourcils, ni ses silences, ni ses incoercibles rires gras. Jean Dujardin a déjà maintes fois prouvé la large palette de son jeu et de son talent. Il faudrait encore citer les remarquables Möbius, Un + une ou encore Sur les chemins noirs dans lequel il a l’intelligence de ne pas forcer le trait, de faire corps avec le paysage ( la balafre comme un sillon sur son visage, un autre chemin noir : comme ces paysages hors des sentiers battus, portant l'empreinte du passé). Là aussi, dans le film de Giannoli, il incarne corps et âme cette personnalité trouble, le pacifiste prosélyte qui devient le traître à la nation. Celui qui voulait « limiter les dégâts » qui devient l’artisan du désastre, qui s’est persuadé de « vivre sans se compromettre ». Il n’est jamais totalement antipathique (ses propos, parfois, sont en revanche indignes) sans être jamais vraiment sympathique. Il dit tant dans ses silences. Il est tout simplement à l'image du film, et de son actrice principale : magistral. Il fallait ces deux acteurs exceptionnels pour nous faire croire à cette humanité qui circule entre eux malgré leur immoralité et leur compromission.

August Diehl (La disparition de Josef Mengele de Kirill Serebrennikov, Une vie cachée de Terrence Malick) dans le rôle d’Otto, Vincent Colombe dans le rôle de Guy Crouzet…apportent tous une épaisseur tragique à cette galerie ombrageuse. C'est en le voyant dans Une vie cachée de Terrence Malick que Giannoli a eu envie de travailler avec lui.

La photographie de Christophe Beaucarne, d'une flamboyance glacée, sculpte la lumière pour rendre compte de cet étourdissement doré et funeste, et plonge souvent les visages entre l'ombre et la lumière pour signifier la dualité.

La musique de Guillaume Roussel (La French, Kompromat, Les Trois Mousquetaires, 13 jours, 13 nuits), qui travaille pour la première fois avec Xavier Giannoli, est aussi d’une rare puissance. Elle est notamment magistrale, emphatique et lugubre, sur la scène du retour des cendres de l’Aiglon, fils de Napoléon 1^er, le 15 décembre 1940, lors de la « messe noire aux Invalides » terrifiante, quand on nous explique la déception qu’Hitler et Pétain ne fussent pas venus. La musique personnalise alors l’horreur de la collaboration comme si elle murmurait à l’oreille ce que les personnages ne veulent pas admettre. Elle est lyrique, mélancolique, dissonante aussi souvent, reflétant la dualité des personnages, entre ombre et lumière.

Il faut aussi souligner le montage, d'une rare intelligence, dans les parallèles qu'il sous-entend, et qui là aussi expliquent sans justifier.

Comme presque tous les films de Giannoli, celui-ci est aussi un hommage à l’art en général, au cinéma en particulier. Cette « réponse pacifiste à la folie des hommes. » Surtout avec la dernière réplique du film que je vous laisse découvrir. À l’origine était aussi une belle métaphore du cinéma et du métier de comédien qui est finalement aussi une imposture, qui fait devenir quelqu’un d’autre, fabriquer un chemin, un univers qui ne mène pas forcément quelque part mais reste, là aussi, une belle aventure humaine. À l’origine nous fait croire à l’impossible, à ce que le cinéma lui aussi était à l’origine : un mensonge exaltant qui peut nous faire croire que tout est possible. Même si la réalité, un jour ou l’autre, finira par reprendre ses droits.

« Les belles âmes arrivent difficilement à croire au mal, à l'ingratitude, il leur faut de rudes leçons avant de reconnaître l'étendue de la corruption humaine.», « Là où l'ambition commence, les naïfs sentiments cessent. », « Il se méprisera lui-même, il se repentira mais la nécessité revenant, il recommencerait car la volonté lui manque, il est sans force contre les amorces de la volupté, contre la satisfaction de ses moindres ambitions » écrivit Balzac dans Illusions perdues. Le romantisme et la naïveté de Lucien Chardon céderont bientôt devant le cynisme et l’ambition de Lucien de Rubempré. « Je ne sais même plus si je trouve le livre bon ou mauvais » dit-il ainsi dans le film, tant son opinion est devenue une marchandise qui se vend au plus offrant. On pense alors aux « idées » défendues par Jean dans son journal, pour vendre.

Comme Lacombe Lucien (Louis Malle, 1974), les Luchaire ne sont pas au départ des idéologues du nazisme, mais des opportunistes, à deux échelles différentes. Comme dans Monsieur Klein de Losey (1976), les décors cachent une abjection croissante, mais Luchaire n’aura jamais le sursaut final que connaît Klein qui finira par rejoindre le destin des opprimés. Le Dernier Métro de Truffaut (1980) met en scène une actrice dans une bulle de théâtre alors que le monde s’effondre. Le cinéma est le refuge de Corinne, mais quand la Marion de Truffaut protège un homme juif, Corinne ne sert que ses intérêts. Pour l'une, le théâtre est un refuge héroïque, pour l'autre le cinéma est une bulle narcissique. Dans L’Armée des ombres de Melville (1969) tout est gris, froid, silencieux. Chez Giannoli, tout est bruyant, excessif, d’une opulence asphyxiante. Les uns meurent dans l'ombre, tandis que les autres s'étourdissent dans la lumière. À l’inverse de la sobriété sépulcrale de Melville, Giannoli choisit une mise en scène flamboyante pour souligner l’ivresse et la décadence.

Quand s’achève cette fresque historique et cet implacable engrenage nous revient cette phrase de Corinne qui, pour un rôle, répète jusqu’aux frontières de la folie et de l’épuisement « Je suis innocente ! Innocente ! Innocente ! » Et cette question à son réalisateur : « Comment on dit je suis innocente en ukrainien ? ». Pouvons-nous la juger totalement coupable, sans pour autant l’excuser ? Quel défi réalisé par ce film que de disséquer ainsi la complexité de l’âme humaine et d’une période lors de laquelle l’impensable survint. Savaient-ils vraiment ce que personne n’aurait pu imaginer ?

Jacques Fieschi, une fois de plus, signe un scénario magistral (coécrit avec Giannoli). L'histoire de ce Luchaire, artisan de la paix devenu artisan de l’horreur, résonne comme un avertissement. Cette dualité traverse le film de Giannoli, qui refuse la caricature pour mieux nous confronter à la zone grise de notre propre conscience, et aux contradictions humaines. Les Rayons et les ombres nous laisse avec le goût du sang dans la bouche et une question vertigineuse : à quel moment le compromis devient-il une compromission irréparable ? Si Hugo voyait le poète comme un guide sauveur, Luchaire est un guide qui mène les siens vers l’abîme.  Mais ce qui reste finalement de cet immense film, courageux, audacieux, foisonnant, passionnant, éprouvant, fascinant, pas toujours aimable mais toujours admirable, ce sont les derniers mots du film, hommage au cinéma réconciliateur, c’est le « Je suis innocente » scandé par Corinne, et ce sont les mots sentencieux de l’avocat général :  « Se voyant déjà condamné, il a voulu danser avec la mort, mais la mort qui rôde peut vous élever au-dessus de vous-même, faire de vous un résistant et pas un traître.»

Cette citation extraite du recueil Les Rayons et les ombres de Victor Hugo résume mieux que nulle autre ce film, sa profondeur, son audace, sa puissance, sa complexité et son désir louable de comprendre celle de l'être humain quand les idées et les Hommes sont de plus en plus réduits à des concepts et caricatures, et quand toute nuance est si souvent bannie, mais aussi quand des humanistes peuvent parfois se laisser corrompre et avilir par les pensées les plus ombrageuses et nauséabondes :

« Tout homme sur la terre a deux faces, le bien et le mal. Blâmer tout, c'est ne comprendre rien. Le même être est victime et bourreau tour à tour. »

« Hitchcock raconte des histoires modernes, des histoires de gens ordinaires à qui il arrive des choses extraordinaires. On entre dans ses films comme dans un rêve. » Truffaut

« Je me fiche de la vraisemblance, c’est le dernier de mes soucis. Ce qui m’importe, c’est de charger l’écran d’émotion. » Hitchcock

Ces citations semblent infuser chaque plan de ce nouveau long-métrage de Rémi Bezançon. Elles résonnent comme un écho puissant à son précédent film, Un coup de maître dans lequel on entendait déjà que : « L'art n'est pas juste une représentation de la réalité. L'art peut créer sa propre réalité. »

Hitchcock comme Rémi Bezançon partagent ainsi cette même volonté de réenchanter le réel par le faux-semblant, en orchestrant un jeu avec la réalité que l’on retrouve dans toute l’œuvre de ce dernier, de l’imposture littéraire du Mystère Henri Pick au trompe-l’œil existentiel de Nos futurs, lequel nous incitait à nous poser les questions suivantes : Qu’avons-nous fait de nos rêves ? De nos espoirs d’adolescence ? De ce sentiment de « no future », cette certitude que la mort n’arriverait jamais ou n’arriverait qu’aux autres, aux inconnus ? Un coup de maître questionnait aussi les concessions à sa liberté qu’accepte ou refuse un artiste pour accéder à ses aspirations ou à la « réussite » dans sa sphère artistique.

François (Gilles Lellouche), lui, n’a pas renoncé à ses ambitions d’écrivain puisqu’il en est au treizième tome des enquêtes du Marquis de la Rose, qu’il préfère visiblement à son propre couple qu’il a totalement délaissé. C’est cet autre rêve qu’il a perdu en chemin. Ne quittant presque jamais son appartement dans lequel il traîne toute la journée en pyjama, obsédé par son roman, il dort sur le canapé et ne se rend pas compte qu’il ne regarde même plus sa femme, Colette (Laetitia Casta), professeure de cinéma spécialisée dans l’œuvre d’Alfred Hitchcock. Alors qu’elle observe à la fenêtre de leur immeuble, elle pense avoir surpris leur nouveau voisin, acteur de son état, Yann Kerbec (Guillaume Gallienne), en train d’assassiner sa femme. Elle va entraîner son mari dans une enquête au moins aussi « rocambolesque » que celles qu’il écrit. La fiction va peu à peu contaminer le réel jusqu’à se confondre avec lui. La question demeure cependant : y a-t-il vraiment eu un crime au troisième étage ?

L’affiche donne déjà le ton, se référant explicitement à celle de Fenêtre sur cour. Le générique, très réussi, rappelle ceux des James Bond mais surtout ceux des films du cinéaste britannique, parsemé de références aux films du maître du suspense (l’escalier de Vertigo, la douche de Psychose…), le tout porté par une musique qui ressuscite l’esprit de Bernard Herrmann sans jamais tomber dans le pastiche. On se souvient du générique de Fenêtre sur cour dans lequel les voilages montent un à un accompagnés par une musique gaie sur laquelle viennent se superposer quelques notes dissonantes, avant d’être remplacées par tous les sons qui réveillent l’immeuble. Le Crime du 3^e étage s’ouvre sur le Marquis de la Rose qui s’apprête à résoudre une enquête, déclamant « L’assassin est parmi vous. » Tels sont les premiers mots qui nous plongent dans l’univers du roman que François écrit, citant autant Agatha Christie que Hitchcock : « Le crime était presque parfait ». Sans compter que l’héroïne de sa fiction qui emprunte les traits de sa femme se nomme… Rebecca. Le tout sur une musique malicieusement emphatique.

Rémi Bezançon est le seul auteur de ce scénario à rebondissements, au rythme joyeusement échevelé, pour lequel l’adjectif ludique semble avoir été inventé. Ainsi, une fois de plus, il entremêle les genres avec lesquels il jongle avec brio : film d’enquête, hommage au septième art, comédie romantique et même film de cape et d’épée. Dans cette tragi-comédie épique, les registres sont habilement dosés.

Le film est un « Bazaar »  (clin d’œil au magazine que lit le personnage incarné par Grace Kelly dans Fenêtre sur cour et, par ailleurs, titre initial de ce nouveau long-métrage de Rémi Bezançon) fourmillant de références et d’abord un vibrant hommage à Hitchcock, mais aussi au cinéma dans son ensemble. Une jubilatoire chasse aux trésors pour cinéphiles. Planent l’ombre de Belmondo dans Le Magnifique de Philippe de Broca (François, lui aussi, redessine la vie de son entourage dans les textes qu’il écrit) de Woody Allen (de Meurtre mystérieux à Manhattan, surtout, mais aussi à sa déclaration d’amour au pouvoir de l’illusion, Minuit à Paris, qui réenchante la Ville Lumière) et de Lubitsch, ouvertement cité.

 Ce long-métrage est cependant avant tout truffé de références à Hitchcock  avec, notamment : la scène de la douche de Psychose détournée, les escaliers vertigineux de Vertigo, l’alliance que met Colette comme dans Fenêtre sur cour, des caméos de faux Hitchcock, la scène de la poursuite inversée dans La Mort aux trousses - ici c’est un vélo qui pourchasse une voiture- avec aussi une référence à la statue précolombienne du film, sans oublier le chignon de Kim Novak dans Sueurs froides, le film préféré de Colette : « Vertigo, car c’est le plus romantique, construit sur le vide et les apparences. Un mari qui tue sa femme, une femme qu’on a fait passer pour une autre : tout n’est que faux-semblants, chimères et imitation. » Vient alors se superposer la musique de Laurent Perez del Mar qui rappelle aussi celle du film précité d’Hitchcock. Yann Kerbec, lui, dit préférer La Mort aux trousses, l’histoire d’un « anti-héros hitchcockien accusé d'un crime qu’il n’a pas commis. » François, quant à lui, préfère Psychose.

Contrairement à certains cinéastes qui se placent au-dessus du spectateur, Rémi Bezançon joue constamment de la complicité avec lui, appliquant le précepte du maître du suspense : « Le plus important est que le public soit au courant avant les personnages. » Il s’amuse ainsi avec les codes de son cinéma. Les trois acteurs font aussi preuve d’autodérision. Colette et François charrient avec eux une joie enfantine, qui irradie tout le film.

Le jeu est ainsi omniprésent sous de multiples formes : théâtral avec Hamlet…réécrit, numérique avec ce treizième arrondissement et treizième tome, ou mystique avec ces fortune cookies et leurs messages énigmatiques : « La vérité est en marche et rien ne l’arrêtera », « le chemin vers la vérité passe souvent par un sacrifice ». Les dialogues eux-mêmes sont parsemés de clins d’œil espiègles adressés au spectateur « On n’est pas dans un film », « Ça marche dans les films, ça ».

« Je filme les scènes d’amour comme des scènes de meurtre, et les scènes de meurtre comme des scènes d’amour » disait Hitchcock. Désir et mort, Éros et Thanatos s’entrelacent ainsi toujours dans ses réalisations. Dans Fenêtre sur cour, comme dans Le Crime du 3^e étage, le désir est évoqué avec humour mais n’en demeure pas moins omniprésent. « Je vais faire quelque chose d'extrême : je vais me marier et je ne pourrai plus aller nulle part » ironise le personnage joué par James Stewart dans Fenêtre sur cour.

Dans Le Crime du 3^e étage, l’enquête est un prétexte, le véritable enjeu étant : Colette et François vont-ils se retrouver ? Tout comme la reconquête amoureuse est le fil rouge dans Fenêtre sur cour. Colette le raconte elle-même dans son cours : « Hitchcock est le cinéaste du couple ». Elle évoque la « mise en scène d'une crise et de sa résolution. Les risques de Lisa la rendent plus désirable », insistant sur « le succès double de Lisa selon Truffaut : elle réussit son enquête et elle a déjà la bague au doigt. » C’est cela le MacGuffin, le « prétexte au développement de l’histoire » : cette enquête est un artifice pour que le désir renaisse. Yann Kerbec n’est qu’un adjuvant pour que ce duo retombe amoureux. La fiction est finalement la botte secrète de leur union. Comme pour Lisa dans Fenêtre sur cour, les risques pris par Colette la rendent plus désirable aux yeux de François…mais les risques pris par François, qui sort enfin de son canapé, le rendent aussi plus désirable aux yeux de Colette. Dans ce nouveau long-métrage, la question n’est plus de savoir si un meurtre a eu lieu au troisième étage, mais si ce jeu va permettre au couple de se retrouver. Une autre idée réjouissante de ce film est que la fiction influence nos vies et même les transfigure. Le crime agit comme un véritable défibrillateur conjugal. La fiction sauve ici leur couple.

Ce film ne serait pas aussi réussi si la distribution ne l’était pas également, d’autant plus que chacun des acteurs incarne ainsi deux personnages. Rémi Bezançon retrouve ainsi Gilles Lellouche, vingt ans après Ma vie en l’air (qui lui avait valu une nomination aux César), et dirige pour la première fois Laetitia Casta et Guillaume Gallienne. C’est en 2005, avec ce film, que j’avais découvert l’univers de Rémi Bezançon, interpellée déjà par son écriture ciselée, et sa signature, commune à chacun de ses films ensuite : un cinéma de la nostalgie et de la mélancolie teintées d’humour, d'un romantisme dénué de mièvrerie. Vint ensuite, en 2008, Le premier jour du reste de ta vie, un beau succès estival qui avait allègrement dépassé le million d’entrées et récolté neuf nominations aux César. Ce ton mêlant astucieusement tendre ironie et drame s’imposait dès la première scène, la première journée : la mort décidée du chien de dix-huit ans et le départ de l’aîné, au grand désarroi, plus ou moins avoué, du reste de la famille. Un pan de vie et d’enfance qui se détache, violemment. Cinq regards sur le temps qui passe impitoyablement et que chacun tente de retenir. Un film empreint de la nostalgie de l'enfance, douce et amère, délicieuse et douloureuse, porté par une judicieuse synchronisation entre le fond et la forme et une utilisation tout aussi pertinente du hors-champ et de l'ellipse.  Puis, en 2011, il mit en scène Un heureux évènement, l'adaptation du roman éponyme d'Éliette Abécassis, publié en 2005. Ensuite, ce fut Zarafa, en 2012, coréalisé avec Jean-Christophe Lie. Ce long-métrage d’animation raconte une histoire d’amitié indéfectible, entre Maki, un enfant de 10 ans, et Zarafa, une girafe orpheline, cadeau du Pacha d’Égypte au Roi de France Charles X. Un périple palpitant, entre récit initiatique et conte, basé sur une réalité historique, avec un scénario là encore particulièrement réussi (de Alexander Abela et Rémi Bezançon) qui évoque l'esclavage, la fraternité et la liberté. Il réalisa ensuite Nos futurs (2015). Ce cinquième long-métrage est une tragi-comédie surprenante et double, tournant encore autour du thème de l’amitié, l’histoire de « deux amis d’enfance, qui s’étaient perdus de vue depuis le lycée, se retrouvent et partent en quête de leurs souvenirs… ». Vint ensuite Le Mystère Henri Pick (2019), une adaptation particulièrement divertissante d'un roman de David Foenkinos, là aussi entre comédie et enquête puis Un coup de maître (2023), une autre histoire d’amitié, mais aussi une tragi-comédie burlesque et mélancolique, aux dialogues d'une ironie mordante, au scénario brillamment labyrinthique. Une invitation à l’imaginaire, à mieux regarder, à privilégier l’émotion qu’offre une œuvre d’art. Le regard et le voyeurisme sont d’ailleurs au centre de ce Crime du 3^e étage, comme l’annonce d'emblée l’affiche.

© Jerico Films - SND

La complicité entre Laetitia Casta et Gilles Lellouche et leur plaisir communicatif à jouer ensemble traversent et inondent l’écran. Lellouche incarne un râleur attachant, faussement cynique, désabusé et velléitaire : rôle dans lequel il excelle. Il définit ainsi ses écrits : « Vidocq qui rencontre Agatha Christie », ce qui lui permet de mettre en scène un personnage plus courageux et flamboyant que ce qu’il est dans la réalité…avant que l’enquête sur le voisin d’en face ne vienne le réveiller. Laetitia Casta, quant à elle, rappelle les héroïnes de Rappeneau, facétieuses, passionnées, déterminées (voire obsessionnelles), impétueuses, solaires, audacieuses, spontanées, virevoltantes. Mais elle évoque aussi les blondes héroïnes hitchcockiennes. Cela fait beaucoup…mais Laetitia Casta, irrésistible, parvient à être tout cela à la fois. Elle avait déjà prouvé à maintes reprises sa capacité à se fondre dans ses rôles comme celui de Bardot dans Gainsbourg (vie héroïque) de Joann Sfar ou à les sublimer. Elle entraîne son mari dans sa folie douce, et dans le film qu’elle se construit.

© Jerico Films - SND

Selon Hitchcock, « Plus réussi est le méchant, plus réussi sera le film. » C’est le cas de Yann Kerbec, entre ombre et lumière, vénal, narcissique, prétentieux et grandiloquent. Guillaume Gallienne s’est visiblement aussi beaucoup amusé à interpréter ce personnage avec sa gestuelle, son phrasé et son rythme singuliers de prédateur arrogant. Mais aussi était-il sans doute réjouissant pour l’acteur de la Comédie-Française qu’il est de jouer un mauvais acteur sur scène ou Hamlet en accéléré. Cela l’est en tout cas pour le spectateur.

Les décors de Maamar Ech-Cheikh créent judicieusement des ambiances dichotomiques de part et d’autre de la cour de l’immeuble. Marie-Laure Lasson, la cheffe costumière, s’est aussi amusée avec les références cinématographiques. La photographie du chef-opérateur Pierre Cottereau insuffle au film une énergie supplémentaire, jouant avec les contrastes de lumières, alternant subtilement entre teintes chaudes et froides, avec aussi une parenthèse onirique en noir et blanc qui détourne avec ruse les codes du thriller chers à Hitchcock. Le montage de Sophie Fourdrinoy est particulièrement astucieux, contribuant au suspense et parfois au passage fluide d’un genre à l’autre, dans un rythme trépidant.

Comme toujours dans les films de Rémi Bezançon, la musique est un rouage essentiel, de même que dans les films d’Hitchcock. Essayez ainsi de regarder Psychose sans la musique de Bernard Herrmann… Dans Fenêtre sur cour, c'est même la musique qui dissuade la femme qui voulait se suicider de mettre son plan à exécution. Comme le cinéma, elle peut sauver la vie… Hitchcock en est convaincu, puisque c’est également la musique qui détourne l'attention dans l'appartement du tueur. Ici, la partition utilise les cordes nerveuses et les thèmes mystérieux qui rappellent le travail d’Herrmann sans jamais le parodier (même si c'est Franz Waxman qui composa la musique de Fenêtre sur cour, ce sont les bandes originales d'Herrmann qui demeurent indissociables des films d'Hitchcock). Elle passe aussi de moments légers à des envolées lyriques, plus sombres. Rémi Bezançon retrouve Laurent Perez del Mar, qui avait déjà signé les musiques de Zarafa, du Mystère Henri Pick et d’Un coup de maître. Le compositeur s’inspire des thèmes de Bernard Herrmann et a trouvé le chemin sinueux pour ne tomber ni dans la copie ni dans la parodie, signant une partition subtile qui navigue entre thriller et comédie. Tout comme la réalisation, la musique passe d’un genre à l’autre ou les entremêle même parfois avec une virtuosité impressionnante : d’une partition angoissante lors de la scène sous la douche, rappelant celle de Psychose, à l’élan énergique d’un film de cape et d'épée qui fait penser à celle de Chouans ! ( le compositeur rendait d’ailleurs magnifiquement hommage à Delerue dans sa précédente BO, celle du documentaire Bardot). Elle se fait parfois plus lyrique quand s’y pose une voix. Elle se colore de notes de fantaisie exaltantes. Et quand nous entendons « Je suis le spectre, l'esprit de ta femme que tu as assassinée », elle devient religieuse même, presque sépulcrale. « Hitchcock aurait demandé à Bernard Herrmann une musique bien stressante » entend-on dans le film. Et aussitôt la musique « bien stressante » résonne. Si la musique la plus marquante  de Laurent Perez del Mar reste celle de La Tortue rouge de Michael Dudok de Wit pour son pouvoir consolant, une musique foudroyante de pureté et d'émotions, en harmonie avec celles que suscite la Nature démiurgique, fascinante et poétique dont elle exacerbe la magnificence, elle est aussi exceptionnelle dans le précédent film de Rémi Bezançon, Un coup de maître, dans lequel sa puissance magnétique accompagne le geste du peintre, et caresse les toiles, avec ces notes qui ruissellent, rebondissent et tombent comme des gouttes cristallines sur un miroir, préfigurant les premiers mots du film, nous enjoignent à bien regarder (déjà, il était question de regards…), au-delà. La musique se fait aussi onirique, fantastique ou même cauchemardesque, sur le sublime poème de Victor Hugo, Le Tombeau de Théophile Gautier. Comme un peintre avec les couleurs sur sa palette, le compositeur entrecroise instruments, teintes et sonorités, à la fois bigarrées et logiques. La musique semble duale, comme ce film avec son début et sa fin en miroir, avec ces notes, récurrentes, entendues dès le générique, dont on a l'impression qu'elles tintinnabulent. Grâce à celle-ci, il y a des plans qui restent en mémoire : ce rai de lumière qui éblouit sur ce moment de « folie » du protagoniste, Renzo, avec ces notes légèrement dissonantes qui rappellent celles du début, ces notes qui carillonnent presque comme un reflet sonore de la lumière éblouissante, avant de devenir plus douces et apaisées. Mais aussi ces plans « à la Rembrandt » à la lueur des bougies auxquels la musique procure une aura presque magique. À la fin, elle s’emporte et s’emballe comme des applaudissements victorieux, comme un tourbillon de vie, comme un cœur qui renaît, comme le pouls de la forêt, avec de plus en plus de profondeur aussi, comme si la toile atteignait son paroxysme, sa plénitude. Dévoilant toute sa profondeur, elle emporte alors comme une douce fièvre, harmonieuse, réconfortante, avec ces notes de guitare et cette chanson finale (All you’ve got interprétée par Laure Zaehringer) que l’on emmène avec soi.

Ces redondances et digressions sont destinées à vous inciter à découvrir cet autre film et sa BO, mais aussi à souligner cette capacité des compositions de Laurent Perez del Mar à imprimer la mémoire et à apporter une valeur ajoutée aux films qu’elles accompagnent, ceux de Rémi Bezançon comme ceux d’autres cinéastes qui ne s’y trompent pas en lui étant d’ailleurs fidèles : Louis-Julien Petit (Carole Matthieu -2016-, Les Invisibles -2019-, La Brigade - 2022), Christian Carion (Mon garçon -2017-, My son – 2021-), Claude Zidi.Jr (Ténor -2022-, Le Jour J – 2025-). Dans Zarafa, sa musique procure un souffle épique aux images. Et dans ce Crime du 3^e étage, elle révèle une fois de plus son pouvoir émotionnel, une démonstration sans esbroufe (elle a toujours la modestie d’accompagner, de magnifier, ou de proposer un second degré de lecture des films, sans les dévorer) mais non moins magistrale, et mémorable, saupoudrant le long-métrage d’un supplément d’âme, de jeu, de malice et d'atmosphère hitchcockienne.

Rémi Bezançon nous rappelle que si la réalité est parfois terne, la fiction est une « botte secrète » qui peut sauver nos vies. Un film rythmé qui, comme ceux de Philippe de Broca ou de Rappeneau, nous montre la vie telle que nous la rêvons. Ce qui compte, c’est bel et bien de « saisir l'expérience que l'œuvre offre à vos sens » qu’il s’agisse d’une musique, d’un film ou d’un tableau, entendait-on dans Un coup de Maître. Ici, dans cette comédie policière et romantique, l’expérience est celle d’un plaisir partagé : tout le monde s’amuse (compositeur, acteur, scénariste-réalisateur) sans jamais oublier le spectateur, parvenant à un résultat aussi rocambolesque que le roman que tente d’écrire François, d’un enthousiasme contagieux.

© Jerico Films - SND

« Le cœur du cinéma est la manipulation du temps et de l’émotion. » : « Je crée du suspense et le suspense génère l’émotion. Sans émotion pas de suspense. » On se souvient alors de ces propos d'Hitchcock qui, dans Fenêtre sur cour, remontait l’horloge dans l’appartement d'un compositeur solitaire. Bezançon, lui aussi, s’amuse avec le temps et l’émotion.

Comme dans ses précédents films, on retrouve ce regard tendre sur les personnages, ces dialogues rythmés, cet entrelacement de second degré et de profondeur, de gravité et de légèreté, avec en plus cette vitalité chère à Truffaut qui imprègne chaque séquence. Chacun de ses films est une mise en abyme du cinéma qui culmine ici. Un film joyeux, solaire et rafraîchissant grâce à une mise en scène, une musique, et des acteurs exceptionnels. Plus qu’au septième art, finalement, c’est au jeu que ce film rend hommage. Du cinéma réalisé sérieusement par des artistes qui ont l’intelligence de ne pas se prendre au sérieux, et qui emportent le spectateur dans leur danse ludique, palpitante et échevelée. Et que c’est jubilatoire pour le spectateur ! De ces films, finalement pas si nombreux, dont on sait déjà qu’on ne se lassera pas de les revoir. Je repartirai à l’aventure avec Colette et François (mais aussi avec Lisa et Jeff, Alicia et Devlin, Scottie et Madeleine/Judy…ce film donnant envie de se replonger dans la filmographie d'Hitchcock pour retrouver ses célèbres duos), sans hésiter car, loin d’être une fuite, la fiction n’est-elle pas finalement le plus enchanteur des détours pour apprécier la réalité ?

Rémi Bezançon réenchante ainsi le réel avec cette délicieuse mise en abyme dans laquelle la fiction le sauve. Entre hommage vibrant au cinéma (principalement d'Hitchcock) et élégance romantique, entre comédie policière et thriller ludique, il célèbre le pouvoir salvateur de l'imaginaire et du romanesque, et nous convie à un jeu de piste réjouissant, porté par la complicité et l'énergie communicatives du pétillant duo Casta/Lellouche, par un méchant réussi, par des dialogues percutants, par un scénario enlevé, par la photographie savamment contrastée de Pierre Cottereau et par la fabuleuse partition polychrome de Laurent Perez del Mar.

« Le cinéma, ce n’est pas une tranche de vie, c’est une tranche de gâteau. » Cette citation d’Hitchcock résume parfaitement la recette de ce film savoureux présenté en avant-première mondiale au Festival International du Film de Rotterdam. Le Crime du 3^e étage est à découvrir au cinéma le 11 mars 2026.