« Tout s’excuse et se justifie à une époque où l’on a transformé la vertu en vice, comme on a érigé certains vices en vertus. » Cette citation, extraite du roman Illusions perdues de Balzac, adapté en 2021 par Xavier Giannoli, aurait pu aussi être employée au sujet des personnages de son nouveau film, Les Rayons et les ombres. Un film qui ne cesse de me hanter depuis que je l’ai vu, il y a une semaine.

Ils sont rares, les films qui continuent à vous accompagner et à vous questionner des jours après les avoir découverts. Tout aussi rares sont les films de plus de trois heures (trois heures quinze en l’occurrence). Et rare, le dernier film de Xavier Giannoli, qui porte pour titre magnifique celui d’un recueil de poèmes de Victor Hugo, l’est indéniablement. 

Ce nouveau long-métrage est inspiré d’une histoire vraie, celle de Jean Luchaire (Jean Dujardin) et Corinne Luchaire (Nastya Golubeva), un père et sa fille pris dans l'engrenage de la collaboration pendant la Seconde Guerre mondiale. Après la magistrale adaptation du chef-d’œuvre de Balzac et ses 7 César, dont celui du meilleur film, il était difficile pour Xavier Giannoli de proposer une œuvre encore plus marquante…Et pourtant… 

Il en fallait certainement de la détermination pour réaliser ce film de 30 millions d’euros de budget sur l’Occupation. Tant de films ont déjà évoqué cette période, cependant Les Rayons et les ombres n’est pas un film de plus mais une œuvre qui fera date.

Cela commence par le plan d’un miroir dans une chambre spartiate, signifiant l’effacement d’une identité. Un miroir dans lequel apparaît ensuite un visage, celui de Corinne. Un visage triste, livide, malade. À la fin de ce périple aussi passionnant qu’éprouvant nous reviendra cette image initiale de ce miroir sans reflet à laquelle succèdera celle de ce visage éprouvé. Accompagnée d’une petite fille au manteau rouge (rappelant un célèbre film sur cette période avec une autre petite fille au manteau rouge), elle est insultée, frappée, se fait cracher au visage. Elle va alors raconter son histoire pour l’enregistrer grâce à l’appareil d’une voisine et de son mari, et tenter d’expliquer comment une jeune star du cinéma des années 30 en est arrivée là, à être ainsi détestée. La vraie Corinne publia ainsi, en 1949, l’année précédant sa mort, une autobiographie intitulée Ma Drôle de vie.

Nous la retrouvons ensuite, petite fille, entre les deux guerres mondiales, au Cercle franco-allemand, avec son père, journaliste, alors pacifiste convaincu : « Plus jamais ça », « La guerre ne résout rien, elle ne fait que préparer la prochaine guerre. »,  « J'en fais le serment, elle ne grandira pas dans une Europe déchirée par les conflits entre les peuples ». Jean est alors guidé par de nobles principes. Avec lui, son ami Otto Abetz veut « préserver la paix coûte que coûte ». Ce dernier est un amoureux de la littérature française dont il traduit les grands auteurs.  La petite fille grandit dans cette « illusion rassurante » avec ce père qui « aimait un peu trop les petites actrices », un père qu’elle admire et qu’elle veut impressionner. La mère mène sa vie, dissolue, de son côté. C’est à peine si nous la voyons. Le père tousse beaucoup, crache du sang. Il découvre rapidement qu’il est atteint de cette maladie qui fait alors 100000 morts par an, la tuberculose, un mal qu’il a transmis à sa fille : un poison qui condamne leurs destins avant même que l’Histoire ne s’en charge.  Comment ce père, fou de sa fille, pacifiste prosélyte, en arrive-t-il à être finalement condamné à mort pour « collaboration avec l’ennemi » et exécuté le 22 février 1946 ? Si Lucien de Rubempré vendait sa plume au plus offrant, Jean Luchaire, lui, aliène son âme pour une illusion de paix d’abord, pour l’argent ensuite. Où s'arrête alors l'aveuglement ? Où commence la lâcheté ? Quand devient-elle coupable ?

Otto convainc son ami : Hitler a fait la couverture du Times, « il faut discuter avec Hitler », « Chaque révolution a ses excès. », « Il n'y aura pas de grand projet européen sans une Allemagne forte. En attendant mieux, c'est avec Hitler qu'il faut parler. »  « L'Allemagne veut la paix. » À Vichy, Jean voit Laval dont il reçoit même de l’argent. C’est lui qui lui demande de voir Otto devenu ambassadeur du Troisième Reich à Paris, rue de Lille. « Laval m'a dit : Allez voir votre ami Abetz et essayez de savoir ce que les Allemands ont dans la tête. » Pour Jean, la collaboration est alors une vertu destinée à éviter la guerre. Pendant ce temps, Corinne démarre sa carrière d’actrice, avec Prison sans barreaux, le film d’un Juif ukrainien : « c’est un humaniste, un vrai, comme mon père ». Le réalisateur refuse de serrer la main d’Otto. Il la met en garde : « Ce n’est pas qui tu crois. » « Mon père a voulu défendre son ami victime d’un complot national socialiste » continue à clamer Corinne. Pour Jean, l’idée d’Otto est « une politique de collaboration loyale et sincère ».

Rien ne laisse alors présager que Jean Luchaire deviendra l’un des défenseurs les plus fervents de la collaboration. Les Rayons et les ombres dissèque ce glissement des rayons vers les ombres et comment l’un, Jean, devint un défenseur ardent de la collaboration et l’autre, Otto, un de ses artisans. Comment leurs bonnes intentions initiales (éviter la guerre) ont-elles pu les conduire à épouser le pire ?  Pour Jean, la collaboration, c’était d’abord poursuivre le dialogue pour éviter la guerre. Pour Otto, il s’agissait de « limiter la casse. »

Cette architecture du récit doit beaucoup à la plume de Jacques Fieschi. Avec ce dernier au scénario, nous pouvons toujours nous attendre à un travail d’orfèvre, ciselé, nuancé, et sensible, et c’est à nouveau le cas ici pour ce film dans lequel il insuffle une densité psychologique qui évite tout manichéisme, et navigue habilement sur une fragile frontière au seuil de la complaisance (toujours soigneusement évitée), avec le souci de vérité historique et de refléter la complexité des âmes. Il est notamment le scénariste de Claude Sautet (Quelques jours avec moi, Nelly et Monsieur Arnaud et le chef d’œuvre Un cœur en hiver), de Nicole Garcia (Le fils préféré, Place Vendôme, Mal de pierres, Un balcon sur la mer…), du film Yves Saint Laurent de Jalil Lespert ou encore d’Olivier Assayas (Les Destinées sentimentales). Le scénario est à l’image de la réalisation : un maelström foisonnant.

Peut-on comparer Jean Luchaire à Lucien de Rubempré ? L’un et l’autre utilisent le journalisme comme un marchepied. L’opinion est devenue un commerce comme un autre au temps de la Restauration. Un outil de l’arrivisme carnassier. Les moyens importent peu, il faut arriver à ses fins (briller, paraître, gagner de l’argent) et, comme chez Machiavel, elles les justifient. C’est aussi le cas pour Jean. Otto le qualifie même de « généreux ». Jean est pourtant avant tout soucieux de conserver son train de vie : « L’important, c'est de sortir le journal.  Sans cela, je ne suis rien. ».

« Vous connaissez mon engagement sincère pour la collaboration. » À l’entendre, la collaboration serait le côté du bien. C’est pourtant le même Jean qui laissera utiliser ses locaux par des résistants qu’il surprend (du moins il ne les dénoncera pas), et qui aidera une famille juive à s’enfuir. Mais comment le défendre ou l’excuser quand il dit dans sa lettre à Céline : « je suis même devenu entièrement antisémite. Je ne suis pas enjuivé. » Céline raconte partout dans Paris qu’il n’a pas de convictions. Cela peut lui nuire comme à sa fille, lui explique Otto. « Il n'y a jamais eu des idées comme ça dans ma famille. » « On a voulu l'oublier mais les gens soutenaient Pétain au début de l'Occupation, le héros de Verdun » rappelle Corinne.

Le glissement progressif va s’opérer. Le père de Jean va s’éloigner de lui (André Marcon, toujours d’une grande justesse et ici dignité). Il lui adresse une lettre intitulée L'exercice de la vertu, publiée dans Le Figaro. « Tu regardes ailleurs » l’accuse-t-il. Jean hausse les épaules : « C'est à ses amis les bien-pensants et ceux de sa femme qu’il écrit. » Le discours d’Otto se radicalise, aux portes de la folie : « Un pays divisé est plus vulnérable, manipulable. » Et à propos d’une rafle : « C'est la police française qui a organisé l’opération, ils ont manqué de zèle d’ailleurs. » Mais toujours il se justifie ainsi, de vouloir éviter les combats armés : « Il vaut mieux une vache à traire qu'une vache à tuer. » Jean a bien conscience que « l'opinion n'acceptera jamais cette violence. » « C'est pour cela qu’on a besoin de la presse » lui rétorque Otto.

Père et fille ont « le goût du sang dans la bouche » comme le raconte Corinne à propos de leur maladie. Peut-on expliquer alors leur aveuglement coupable, et plus ou moins inconscient, par ce désir de défier la mort ? « On avait notre guerre à nous contre la douleur. Pendant tout ce temps, je pensais à ma douleur et pas à celle des autres. » Lors du séjour de Corinne au sanatorium, d’effroyables traitements lui sont infligés. Coralie dans Illusions perdues et Corinne dans Les Rayons et les ombres : deux actrices au corps malade à l’image d’un monde en décomposition. La tuberculose qui ronge le père et la fille semble être alors la métaphore de leur déchéance morale. Père et fille se laissent entraîner dans ces réceptions où il y a tout Paris, dans la débauche aussi. Et puis si tout Paris est là, c’est qu’il n’y a rien de répréhensible : Guitry, Céline. Et tant d’autres. « Des collaborateurs, des fanatiques, des opportunistes. » Corinne a une confiance aveugle en son père : « J’ai suivi le mouvement. J'ai suivi mon père. Il ne pouvait pas me compromettre. » Et quand une amie tente de lui ouvrir les yeux : « Regarde-les bien, ils vont tous être pendus » elle répond : « Des envieux. On fait rien de mal, tu sais. » Otto lui promet des ausweis et en échange lui demande de venir aux cocktails à l'ambassade. Il lui montre fièrement sa collection de tableaux, ce que les nazis appellent « l’art dégénéré », comme il semble le déplorer, mais il en occulte pourtant l’effroyable provenance.

Au milieu de ce naufrage, l’amour filial demeure le seul point fixe. Ce qui traverse tout le film jusqu’à la fin, c’est l’amour qui unit ce père et sa fille jusqu’à leur fuite à Sigmaringen. Et c’est ce qui est aussi troublant dans cette histoire. Cet amour, sans excuser, semble tout justifier. « C’était mon père. On ne savait pas » clame Corinne de son côté, un cri déchirant auquel fera écho celui de son père. En effet, lors de son procès, le seul moment où le père réagira, c’est quand on mettra en cause sa fille : « C'est ignoble ce que vous dites ! » Le grand amour de la vie de Corinne, celui dont la photo l’accompagne dans son portefeuille, même après son exécution, c’est son père.

La seule fois où Corinne a peut-être trouvé un autre amour et l’apaisement, c’est le recueil d’Hugo qui en est le magnifique liant et symbole. Mais, une fois de plus, l’ombre l’emporte : elle choisira de fuir avec son père. Les Rayons et les Ombres est un recueil de 44 poèmes écrits après 1830 que Victor Hugo publia en 1840. Il reflète la dualité du monde. Les rayons évoquent la beauté,  l'amour, la nature en fête et le souvenir des jours heureux. Les ombres expriment la tristesse, les morts, les héros oubliés. Les rayons représentent la connaissance avec le poète pour guide et, à l'inverse, les ombres désignent l'ignorance.

Le contrepoint nécessaire à cet étourdissement arrive avec le discours vibrant de l’avocat général ( désormais trop rare Philippe Torreton, qui en quelques plans, d’une justesse et d’une force mémorables rétablit la vérité) désamorce les éventuels reproches de complaisance. Il rappelle que pendant ce temps, il y avait des actes de bravoure, qu’un résistant n’aura donné qu’un seul nom, « le sien. » Mais Jean, lui, « a choisi l'ennemi. Il a choisi l'or. Il a choisi de trahir. », il a choisi « l'intelligence avec l’ennemi. » « Lui, l'homme de gauche » a été « complaisant avec les pensées les plus nauséabondes ».  Son réquisitoire vient déchirer le voile des rayons pour faire apparaître la réalité des ombres.

Alors, vous lirez ici et là dire que le film est trop long.  On vous rappellera même que À l’origine, un des précédents films de Giannoli, avait été amputé de 25 minutes après sa projection cannoise. Je crois au contraire que la durée de ce film est une de ses grandes qualités. Il nous fait entrer dans la danse macabre, brouille nos repères entre le bien et le mal, la conscience et l’inconscience, la lucidité et l’aveuglement. Souvent avec des coupes abruptes, il empêche l’émotion de s’installer, et donc toute complaisance. Abrupte et rude comme cette période. Nous voilà nous aussi entraînés dans une folie qui ne nous laisse pas le temps de réfléchir, de vraiment distinguer le bien du mal. Tout devient flou. L’anti Marty Suprême en somme parce que le film ne cherche pas à nous séduire ou hypnotiser mais à nous éclairer en nous plongeant dans les abîmes de l'Histoire avec ses personnages. Ces 3H15 ne sont donc pas une coquetterie de cinéaste mais une nécessité immersive. Il faut ce temps long pour ressentir l’étourdissement des cocktails de la rue de Lille, ce tourbillon de rayons faciles qui finissent par occulter les ombres de la déportation jusqu’à ce discours de l’avocat général qui nous remet les idées en place et nous rappelle la vérité historique. L’aveuglement et l’amour qui unit un père et sa fille ne peuvent tout excuser, au mieux peut-être expliquer.

Giannoli aime ces personnages troubles, guidés par l’orgueil souvent. Dans À l’origine, Philippe (François Cluzet) éprouve avant tout ce besoin de ne pas être seul, et surtout d’être considéré. Il devient quelqu’un dans le regard des autres par une escroquerie. Dans Illusions perdues, Lucien Chardon est un jeune poète inconnu et naïf dans la France du XIXe siècle. Il quitte l’imprimerie familiale et Angoulême, sa province natale, pour tenter sa chance à Paris, aux côtés de de sa protectrice Louise de Bargeton. Peu à peu, il va découvrir les rouages d’un monde dominé par les profits et les faux-semblants, une comédie humaine dans laquelle tout s’achète et tout se vend, même les âmes et les sentiments. Comme dans Les Rayons et les ombres… Un monde d’ambitions voraces dans lequel le journalisme est le marchepied pour accéder à ce après quoi tous courent alors comme si résidait là le secret du bonheur, symbole suprême de la réussite : la richesse et les apparences. Pour Philippe, le marchepied est l’escroquerie. Pour Lucien, le journalisme mordant. Pour Jean, le journalisme aussi, les trafics…et la collaboration.

Après Les Corps impatients (2003), Une aventure (2005), Quand j'étais chanteur (2006), À l'origine (2009), Superstar (2012), Marguerite (2015), L'Apparition (2018), Illusions perdues (2021), Les Rayons et les Ombres est le neuvième long-métrage de Xavier Giannoli.

La caméra de Xavier Giannoli, une nouvelle fois, filme au plus près des visages, au plus près de l’émotion, au plus près du malaise.  Dans Illusions perdues, la voix off n’est pas destinée à pallier d’éventuelles carences scénaristiques. Elle donne au contraire un autre éclairage sur ce monde de faux-semblants. Ce qui est pur semble pourrir de l’intérieur comme le cœur noble de Lucien sera perverti, mais surtout comme Coralie et son corps malade dont les bas rouges sont une étincelle de vie, de sensualité, de poésie qui traverse le film et ce théâtre de la vie, vouées à la mort. Dans Les Rayons et les ombres, la voix off n’est pas non plus un artifice suranné. Elle nous fait entrer dans cette histoire d’ombres par la personnalité rayonnante de Corinne, pour faire trembler nos certitudes.

Cette sensualité dans les mouvements de caméra nous emporte dans chacun de ses films. Je me souviens de ces plans étourdissants dans À l’origine quand il filmait ces machines, véritables personnages d’acier, qui tournoyaient comme des danseurs dans un ballet, avec une force visuelle saisissante et captivante, image étrangement terrienne et aérienne, envoûtante, avec la musique de Cliff Martinez qui achève de rendre poétique ce qui aurait pu être prosaïque. Ici, Giannoli filme les rouages de l’horreur de la collaboration comme une valse macabre.  Des passages en noir et blanc rappellent la frénésie du temps passé. Tant de plans mémorables… Comme celui-ci : dans les coulisses d’un cabaret, entre teintes sombres et rougeoyantes, comme se retrouvant en Enfer, entre la vie et la mort, entre le bien et le mal, Jean s’assied, toussant jusqu'à l'étouffement, accablé, avec ces masques autour de lui et la voix de son père, de sa conscience qui lui assène : « Je vais t'écrire, Jean. »

Nous retrouvons la même minutie dans la reconstitution de la France sous l’Occupation que dans la reconstitution historique de la vie trépidante et foisonnante de Paris sous la Restauration. Pareillement, dans Les Rayons et les ombres, tout virevolte et fuse, les mots et les gestes et les avis, dans ce monde constamment en mouvement dont la caméra de Giannoli épouse avec brio la cadence effrénée telle celle d’Ophuls, une caméra observatrice de ce monde impatient dans lequel le cynisme est toujours aux aguets, au centre du spectacle de la vie dont, malgré les décors et les costumes majestueusement reconstitués, nous oublions presque qu’il est celui du monde d’hier et non d’aujourd’hui. Le chef décorateur Riton Dupire-Clément accomplit ici pourtant des merveilles de réalisme.

Le scénario multiplie les échos avec le présent. Là encore, à qui accuserait le film de complaisance, il résonne avant tout comme un avertissement : « Les Centristes croient qu'en s'associant avec l’extrême droite, ils pourront la contrôler. » « On nous disait : ne vous inquiétez pas. La France a été humiliée en quelques semaines. » Et puis il y a cet homme qui veut faire « un groupe de presse. Il en profite pour acheter tout ce qui passe. » Le parallèle avec la concentration actuelle des médias, arme de propagande, est évident.

Que dire du casting ! Nastya Golubeva, accessoirement fille de Leos Carax, vue auparavant dans Revoir Paris et Annette, nous plonge dans ce récit, nous touche souvent, sans nous attendrir totalement, mais en tout cas nous emporte avec elle dans cette plongée en Enfer, livrant une performance d’une dualité saisissante, lumineuse et spectrale. Drôle de mise en abyme que l'histoire de cette actrice qui éclôt en en incarnant une autre.

Quant à Dujardin, il nous avait déjà prouvé l’étendue de son talent en incarnant George Valentin dans The Artist qui lui valut tant de récompenses, à commencer par l’Oscar du meilleur acteur en 2012. Il fallait déjà beaucoup de sensibilité, de recul, de lucidité et évidemment de travail et de talent pour parvenir à autant de nuances dans un même personnage, sans compter qu’il incarne aussi George Valentin à l’écran, un George Valentin volubile, excessif, démontrant le pathétique et non moins émouvant enthousiasme d’un monde qui se meurt. Il y est aussi flamboyant puis sombre et poignant, parfois les trois en même temps, faisant passer dans son regard, une foule d’émotions, de la fierté aux regrets, de l’orgueil à la tendresse, de la gaieté à la cruelle amertume de la déchéance. Dans Un balcon sur la mer de Nicole Garcia, il est bouleversant dans le rôle de cet homme qui retrouve son passé, son enfance et ainsi un ancrage dans le présent. Dans les OSS 117, il est hilarant, n’économisant ni ses rictus, ciselés, ni ses soulèvements de sourcils, ni ses silences, ni ses incoercibles rires gras. Jean Dujardin a déjà maintes fois prouvé la large palette de son jeu et de son talent. Il faudrait encore citer les remarquables Möbius, Un + une ou encore Sur les chemins noirs dans lequel il a l’intelligence de ne pas forcer le trait, de faire corps avec le paysage ( la balafre comme un sillon sur son visage, un autre chemin noir : comme ces paysages hors des sentiers battus, portant l'empreinte du passé). Là aussi, dans le film de Giannoli, il incarne corps et âme cette personnalité trouble, le pacifiste prosélyte qui devient le traître à la nation. Celui qui voulait « limiter les dégâts » qui devient l’artisan du désastre, qui s’est persuadé de « vivre sans se compromettre ». Il n’est jamais totalement antipathique (ses propos, parfois, sont en revanche indignes) sans être jamais vraiment sympathique.

August Diehl (La disparition de Josef Mengele de Kirill Serebrennikov, Une vie cachée de Terrence Malick) dans le rôle d’Otto, Vincent Colombe dans le rôle de Guy Crouzet…apportent tous une épaisseur tragique à cette galerie ombrageuse.

La photographie de Christophe Beaucarne sculpte la lumière pour rendre compte de cet étourdissement doré et funeste.

La musique de Guillaume Roussel (La French, Kompromat, Les Trois Mousquetaires, 13 jours, 13 nuits), qui travaille pour la première fois avec Xavier Giannoli, est aussi d’une rare puissance. Elle est notamment magistrale, emphatique et lugubre, sur la scène du retour des cendres de l’Aiglon, fils de Napoléon 1^er, le 15 décembre 1940, lors de la « messe noire aux Invalides » terrifiante, quand on nous explique la déception qu’Hitler et Pétain ne fussent pas venus. La musique personnalise alors l’horreur de la collaboration comme si elle murmurait à l’oreille ce que les personnages ne veulent pas admettre.

Comme presque tous les films de Giannoli, celui-ci est aussi un hommage à l’art en général, au cinéma en particulier. Cette « réponse pacifiste à la folie des hommes. » Surtout avec la dernière réplique du film que je vous laisse découvrir. À l’origine était aussi une belle métaphore du cinéma et du métier de comédien qui est finalement aussi une imposture, qui fait devenir quelqu’un d’autre, fabriquer un chemin, un univers qui ne mène pas forcément quelque part mais reste, là aussi, une belle aventure humaine. À l’origine nous fait croire à l’impossible, à ce que le cinéma lui aussi était à l’origine : un mensonge exaltant qui peut nous faire croire que tout est possible. Même si la réalité, un jour ou l’autre, finira par reprendre ses droits.

« Les belles âmes arrivent difficilement à croire au mal, à l'ingratitude, il leur faut de rudes leçons avant de reconnaître l'étendue de la corruption humaine. », « Là où l'ambition commence, les naïfs sentiments cessent. », « Il se méprisera lui-même, il se repentira mais la nécessité revenant, il recommencerait car la volonté lui manque, il est sans force contre les amorces de la volupté, contre la satisfaction de ses moindres ambitions » écrivit Balzac dans Illusions perdues. Le romantisme et la naïveté de Lucien Chardon céderont bientôt devant le cynisme et l’ambition de Lucien de Rubempré. « Je ne sais même plus si je trouve le livre bon ou mauvais » dira-t-il ainsi dans le film, tant son opinion est devenue une marchandise qui se vend au plus offrant. On pense alors aux « idées » défendues par Jean dans son journal, pour vendre.

Comme Lacombe Lucien (Louis Malle, 1974), les Luchaire ne sont pas au départ des idéologues du nazisme, mais des opportunistes, à deux échelles différentes. Comme dans Monsieur Klein de Losey (1976), les décors cachent une abjection croissante, mais Luchaire n’aura jamais le sursaut final que connaît Klein qui finira par rejoindre le destin des opprimés. Le Dernier Métro de Truffaut (1980) met en scène une actrice dans une bulle de théâtre alors que le monde s’effondre. Le cinéma est le refuge de Corinne, mais quand la Marion de Truffaut protège un homme juif, Corinne ne sert que ses intérêts. Pour l'une, le théâtre est un refuge héroïque, pour l'autre le cinéma est une bulle narcissique. Dans L’Armée des ombres de Melville (1969) tout est gris, froid, silencieux. Chez Giannoli, tout est bruyant, excessif, d’une opulence asphyxiante. Les uns meurent dans l'ombre, tandis que les autres s'étourdissent dans la lumière. À l’inverse de la sobriété sépulcrale de Melville, Giannoli choisit une mise en scène flamboyante pour souligner l’ivresse et la décadence.

Quand s’achève cette fresque historique et cet implacable engrenage nous revient cette phrase de Corinne qui, pour un rôle, répète jusqu’aux frontières de la folie et de l’épuisement « Je suis innocente ! Innocente ! Innocente ! » Et cette question à son réalisateur : « Comment on dit je suis innocente en ukrainien ? ». Pouvons-nous la juger totalement coupable, sans pour autant l’excuser ? Quel défi réalisé par ce film que de disséquer ainsi la complexité de l’âme humaine et d’une période lors de laquelle l’impensable survint. Savaient-ils vraiment ce que personne n’aurait pu imaginer ?

Jacques Fieschi, une fois de plus, signe un scénario magistral (coécrit avec Giannoli). L'histoire de ce Luchaire, artisan de la paix devenu artisan de l’horreur, résonne comme un avertissement. Cette dualité traverse le film de Giannoli, qui refuse la caricature pour mieux nous confronter à la zone grise de notre propre conscience, et aux contradictions humaines. Les Rayons et les ombres nous laisse avec le goût du sang dans la bouche et une question vertigineuse : à quel moment le compromis devient-il une compromission irréparable ? Si Hugo voyait le poète comme un guide sauveur, Luchaire est un guide qui mène les siens vers l’abîme.  Mais ce qui reste finalement de cet immense film, courageux, audacieux, foisonnant, passionnant, éprouvant, fascinant, pas toujours aimable mais toujours admirable, ce sont les derniers mots du film, hommage au cinéma réconciliateur, c’est le « Je suis innocente » scandé par Corinne, et ce sont les mots sentencieux de l’avocat général :

 « Se voyant déjà condamné, il a voulu danser avec la mort, mais la mort qui rôde peut vous élever au-dessus de vous-même, faire de vous un résistant et pas un traître.»

« Hitchcock raconte des histoires modernes, des histoires de gens ordinaires à qui il arrive des choses extraordinaires. On entre dans ses films comme dans un rêve. » Truffaut

« Je me fiche de la vraisemblance, c’est le dernier de mes soucis. Ce qui m’importe, c’est de charger l’écran d’émotion. » Hitchcock

Ces citations semblent infuser chaque plan de ce nouveau long-métrage de Rémi Bezançon. Elles résonnent comme un écho puissant à son précédent film, Un coup de maître dans lequel on entendait déjà que : « L'art n'est pas juste une représentation de la réalité. L'art peut créer sa propre réalité. »

Hitchcock comme Rémi Bezançon partagent ainsi cette même volonté de réenchanter le réel par le faux-semblant, en orchestrant un jeu avec la réalité que l’on retrouve dans toute l’œuvre de ce dernier, de l’imposture littéraire du Mystère Henri Pick au trompe-l’œil existentiel de Nos futurs, lequel nous incitait à nous poser les questions suivantes : Qu’avons-nous fait de nos rêves ? De nos espoirs d’adolescence ? De ce sentiment de « no future », cette certitude que la mort n’arriverait jamais ou n’arriverait qu’aux autres, aux inconnus ? Un coup de maître questionnait aussi les concessions à sa liberté qu’accepte ou refuse un artiste pour accéder à ses aspirations ou à la « réussite » dans sa sphère artistique.

François (Gilles Lellouche), lui, n’a pas renoncé à ses ambitions d’écrivain puisqu’il en est au treizième tome des enquêtes du Marquis de la Rose, qu’il préfère visiblement à son propre couple qu’il a totalement délaissé. C’est cet autre rêve qu’il a perdu en chemin. Ne quittant presque jamais son appartement dans lequel il traîne toute la journée en pyjama, obsédé par son roman, il dort sur le canapé et ne se rend pas compte qu’il ne regarde même plus sa femme, Colette (Laetitia Casta), professeure de cinéma spécialisée dans l’œuvre d’Alfred Hitchcock. Alors qu’elle observe à la fenêtre de leur immeuble, elle pense avoir surpris leur nouveau voisin, acteur de son état, Yann Kerbec (Guillaume Gallienne), en train d’assassiner sa femme. Elle va entraîner son mari dans une enquête au moins aussi « rocambolesque » que celles qu’il écrit. La fiction va peu à peu contaminer le réel jusqu’à se confondre avec lui. La question demeure cependant : y a-t-il vraiment eu un crime au troisième étage ?

L’affiche donne déjà le ton, se référant explicitement à celle de Fenêtre sur cour. Le générique, très réussi, rappelle ceux des James Bond mais surtout ceux des films du cinéaste britannique, parsemé de références aux films du maître du suspense (l’escalier de Vertigo, la douche de Psychose…), le tout porté par une musique qui ressuscite l’esprit de Bernard Herrmann sans jamais tomber dans le pastiche. On se souvient du générique de Fenêtre sur cour dans lequel les voilages montent un à un accompagnés par une musique gaie sur laquelle viennent se superposer quelques notes dissonantes, avant d’être remplacées par tous les sons qui réveillent l’immeuble. Le Crime du 3^e étage s’ouvre sur le Marquis de la Rose qui s’apprête à résoudre une enquête, déclamant « L’assassin est parmi vous. » Tels sont les premiers mots qui nous plongent dans l’univers du roman que François écrit, citant autant Agatha Christie que Hitchcock : « Le crime était presque parfait ». Sans compter que l’héroïne de sa fiction qui emprunte les traits de sa femme se nomme… Rebecca. Le tout sur une musique malicieusement emphatique.

Rémi Bezançon est le seul auteur de ce scénario à rebondissements, au rythme joyeusement échevelé, pour lequel l’adjectif ludique semble avoir été inventé. Ainsi, une fois de plus, il entremêle les genres avec lesquels il jongle avec brio : film d’enquête, hommage au septième art, comédie romantique et même film de cape et d’épée. Dans cette tragi-comédie épique, les registres sont habilement dosés.

Le film est un « Bazaar »  (clin d’œil au magazine que lit le personnage incarné par Grace Kelly dans Fenêtre sur cour et, par ailleurs, titre initial de ce nouveau long-métrage de Rémi Bezançon) fourmillant de références et d’abord un vibrant hommage à Hitchcock, mais aussi au cinéma dans son ensemble. Une jubilatoire chasse aux trésors pour cinéphiles. Planent l’ombre de Belmondo dans Le Magnifique de Philippe de Broca (François, lui aussi, redessine la vie de son entourage dans les textes qu’il écrit) de Woody Allen (de Meurtre mystérieux à Manhattan, surtout, mais aussi à sa déclaration d’amour au pouvoir de l’illusion, Minuit à Paris, qui réenchante la Ville Lumière) et de Lubitsch, ouvertement cité.

 Ce long-métrage est cependant avant tout truffé de références à Hitchcock  avec, notamment : la scène de la douche de Psychose détournée, les escaliers vertigineux de Vertigo, l’alliance que met Colette comme dans Fenêtre sur cour, des caméos de faux Hitchcock, la scène de la poursuite inversée dans La Mort aux trousses - ici c’est un vélo qui pourchasse une voiture- avec aussi une référence à la statue précolombienne du film, sans oublier le chignon de Kim Novak dans Sueurs froides, le film préféré de Colette : « Vertigo, car c’est le plus romantique, construit sur le vide et les apparences. Un mari qui tue sa femme, une femme qu’on a fait passer pour une autre : tout n’est que faux-semblants, chimères et imitation. » Vient alors se superposer la musique de Laurent Perez del Mar qui rappelle aussi celle du film précité d’Hitchcock. Yann Kerbec, lui, dit préférer La Mort aux trousses, l’histoire d’un « anti-héros hitchcockien accusé d'un crime qu’il n’a pas commis. » François, quant à lui, préfère Psychose.

Contrairement à certains cinéastes qui se placent au-dessus du spectateur, Rémi Bezançon joue constamment de la complicité avec lui, appliquant le précepte du maître du suspense : « Le plus important est que le public soit au courant avant les personnages. » Il s’amuse ainsi avec les codes de son cinéma. Les trois acteurs font aussi preuve d’autodérision. Colette et François charrient avec eux une joie enfantine, qui irradie tout le film.

Le jeu est ainsi omniprésent sous de multiples formes : théâtral avec Hamlet…réécrit, numérique avec ce treizième arrondissement et treizième tome, ou mystique avec ces fortune cookies et leurs messages énigmatiques : « La vérité est en marche et rien ne l’arrêtera », « le chemin vers la vérité passe souvent par un sacrifice ». Les dialogues eux-mêmes sont parsemés de clins d’œil espiègles adressés au spectateur « On n’est pas dans un film », « Ça marche dans les films, ça ».

« Je filme les scènes d’amour comme des scènes de meurtre, et les scènes de meurtre comme des scènes d’amour » disait Hitchcock. Désir et mort, Éros et Thanatos s’entrelacent ainsi toujours dans ses réalisations. Dans Fenêtre sur cour, comme dans Le Crime du 3^e étage, le désir est évoqué avec humour mais n’en demeure pas moins omniprésent. « Je vais faire quelque chose d'extrême : je vais me marier et je ne pourrai plus aller nulle part » ironise le personnage joué par James Stewart dans Fenêtre sur cour.

Dans Le Crime du 3^e étage, l’enquête est un prétexte, le véritable enjeu étant : Colette et François vont-ils se retrouver ? Tout comme la reconquête amoureuse est le fil rouge dans Fenêtre sur cour. Colette le raconte elle-même dans son cours : « Hitchcock est le cinéaste du couple ». Elle évoque la « mise en scène d'une crise et de sa résolution. Les risques de Lisa la rendent plus désirable », insistant sur « le succès double de Lisa selon Truffaut : elle réussit son enquête et elle a déjà la bague au doigt. » C’est cela le MacGuffin, le « prétexte au développement de l’histoire » : cette enquête est un artifice pour que le désir renaisse. Yann Kerbec n’est qu’un adjuvant pour que ce duo retombe amoureux. La fiction est finalement la botte secrète de leur union. Comme pour Lisa dans Fenêtre sur cour, les risques pris par Colette la rendent plus désirable aux yeux de François…mais les risques pris par François, qui sort enfin de son canapé, le rendent aussi plus désirable aux yeux de Colette. Dans ce nouveau long-métrage, la question n’est plus de savoir si un meurtre a eu lieu au troisième étage, mais si ce jeu va permettre au couple de se retrouver. Une autre idée réjouissante de ce film est que la fiction influence nos vies et même les transfigure. Le crime agit comme un véritable défibrillateur conjugal. La fiction sauve ici leur couple.

Ce film ne serait pas aussi réussi si la distribution ne l’était pas également, d’autant plus que chacun des acteurs incarne ainsi deux personnages. Rémi Bezançon retrouve ainsi Gilles Lellouche, vingt ans après Ma vie en l’air (qui lui avait valu une nomination aux César), et dirige pour la première fois Laetitia Casta et Guillaume Gallienne. C’est en 2005, avec ce film, que j’avais découvert l’univers de Rémi Bezançon, interpellée déjà par son écriture ciselée, et sa signature, commune à chacun de ses films ensuite : un cinéma de la nostalgie et de la mélancolie teintées d’humour, d'un romantisme dénué de mièvrerie. Vint ensuite, en 2008, Le premier jour du reste de ta vie, un beau succès estival qui avait allègrement dépassé le million d’entrées et récolté neuf nominations aux César. Ce ton mêlant astucieusement tendre ironie et drame s’imposait dès la première scène, la première journée : la mort décidée du chien de dix-huit ans et le départ de l’aîné, au grand désarroi, plus ou moins avoué, du reste de la famille. Un pan de vie et d’enfance qui se détache, violemment. Cinq regards sur le temps qui passe impitoyablement et que chacun tente de retenir. Un film empreint de la nostalgie de l'enfance, douce et amère, délicieuse et douloureuse, porté par une judicieuse synchronisation entre le fond et la forme et une utilisation tout aussi pertinente du hors-champ et de l'ellipse.  Puis, en 2011, il mit en scène Un heureux évènement, l'adaptation du roman éponyme d'Éliette Abécassis, publié en 2005. Ensuite, ce fut Zarafa, en 2012, coréalisé avec Jean-Christophe Lie. Ce long-métrage d’animation raconte une histoire d’amitié indéfectible, entre Maki, un enfant de 10 ans, et Zarafa, une girafe orpheline, cadeau du Pacha d’Égypte au Roi de France Charles X. Un périple palpitant, entre récit initiatique et conte, basé sur une réalité historique, avec un scénario là encore particulièrement réussi (de Alexander Abela et Rémi Bezançon) qui évoque l'esclavage, la fraternité et la liberté. Il réalisa ensuite Nos futurs (2015). Ce cinquième long-métrage est une tragi-comédie surprenante et double, tournant encore autour du thème de l’amitié, l’histoire de « deux amis d’enfance, qui s’étaient perdus de vue depuis le lycée, se retrouvent et partent en quête de leurs souvenirs… ». Vint ensuite Le Mystère Henri Pick (2019), une adaptation particulièrement divertissante d'un roman de David Foenkinos, là aussi entre comédie et enquête puis Un coup de maître (2023), une autre histoire d’amitié, mais aussi une tragi-comédie burlesque et mélancolique, aux dialogues d'une ironie mordante, au scénario brillamment labyrinthique. Une invitation à l’imaginaire, à mieux regarder, à privilégier l’émotion qu’offre une œuvre d’art. Le regard et le voyeurisme sont d’ailleurs au centre de ce Crime du 3^e étage, comme l’annonce d'emblée l’affiche.

© Jerico Films - SND

La complicité entre Laetitia Casta et Gilles Lellouche et leur plaisir communicatif à jouer ensemble traversent et inondent l’écran. Lellouche incarne un râleur attachant, faussement cynique, désabusé et velléitaire : rôle dans lequel il excelle. Il définit ainsi ses écrits : « Vidocq qui rencontre Agatha Christie », ce qui lui permet de mettre en scène un personnage plus courageux et flamboyant que ce qu’il est dans la réalité…avant que l’enquête sur le voisin d’en face ne vienne le réveiller. Laetitia Casta, quant à elle, rappelle les héroïnes de Rappeneau, facétieuses, passionnées, déterminées (voire obsessionnelles), impétueuses, solaires, audacieuses, spontanées, virevoltantes. Mais elle évoque aussi les blondes héroïnes hitchcockiennes. Cela fait beaucoup…mais Laetitia Casta, irrésistible, parvient à être tout cela à la fois. Elle avait déjà prouvé à maintes reprises sa capacité à se fondre dans ses rôles comme celui de Bardot dans Gainsbourg (vie héroïque) de Joann Sfar ou à les sublimer. Elle entraîne son mari dans sa folie douce, et dans le film qu’elle se construit.

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Selon Hitchcock, « Plus réussi est le méchant, plus réussi sera le film. » C’est le cas de Yann Kerbec, entre ombre et lumière, vénal, narcissique, prétentieux et grandiloquent. Guillaume Gallienne s’est visiblement aussi beaucoup amusé à interpréter ce personnage avec sa gestuelle, son phrasé et son rythme singuliers de prédateur arrogant. Mais aussi était-il sans doute réjouissant pour l’acteur de la Comédie-Française qu’il est de jouer un mauvais acteur sur scène ou Hamlet en accéléré. Cela l’est en tout cas pour le spectateur.

Les décors de Maamar Ech-Cheikh créent judicieusement des ambiances dichotomiques de part et d’autre de la cour de l’immeuble. Marie-Laure Lasson, la cheffe costumière, s’est aussi amusée avec les références cinématographiques. La photographie du chef-opérateur Pierre Cottereau insuffle au film une énergie supplémentaire, jouant avec les contrastes de lumières, alternant subtilement entre teintes chaudes et froides, avec aussi une parenthèse onirique en noir et blanc qui détourne avec ruse les codes du thriller chers à Hitchcock. Le montage de Sophie Fourdrinoy est particulièrement astucieux, contribuant au suspense et parfois au passage fluide d’un genre à l’autre, dans un rythme trépidant.

Comme toujours dans les films de Rémi Bezançon, la musique est un rouage essentiel, de même que dans les films d’Hitchcock. Essayez ainsi de regarder Psychose sans la musique de Bernard Herrmann… Dans Fenêtre sur cour, c'est même la musique qui dissuade la femme qui voulait se suicider de mettre son plan à exécution. Comme le cinéma, elle peut sauver la vie… Hitchcock en est convaincu, puisque c’est également la musique qui détourne l'attention dans l'appartement du tueur. Ici, la partition utilise les cordes nerveuses et les thèmes mystérieux qui rappellent le travail d’Herrmann sans jamais le parodier. Elle passe aussi de moments légers à des envolées lyriques, plus sombres. Rémi Bezançon retrouve Laurent Perez del Mar, qui avait déjà signé les musiques de Zarafa, du Mystère Henri Pick et d’Un coup de maître. Le compositeur s’inspire des thèmes de Bernard Herrmann et a trouvé le chemin sinueux pour ne tomber ni dans la copie ni dans la parodie, signant une partition subtile qui navigue entre thriller et comédie. Tout comme la réalisation, la musique passe d’un genre à l’autre ou les entremêle même parfois avec une virtuosité impressionnante : d’une partition angoissante lors de la scène sous la douche, rappelant celle de Psychose, à l’élan énergique d’un film de cape et d'épée qui fait penser à celle de Chouans ! ( le compositeur rendait d’ailleurs magnifiquement hommage à Delerue dans sa précédente BO, celle du documentaire Bardot). Elle se fait parfois plus lyrique quand s’y pose une voix. Elle se colore de notes de fantaisie exaltantes. Et quand nous entendons « Je suis le spectre, l'esprit de ta femme que tu as assassinée », elle devient religieuse même, presque sépulcrale. « Hitchcock aurait demandé à Bernard Herrmann une musique bien stressante » entend-on dans le film. Et aussitôt la musique « bien stressante » résonne. Si la musique la plus marquante  de Laurent Perez del Mar reste celle de La Tortue rouge de Michael Dudok de Wit pour son pouvoir consolant, une musique foudroyante de pureté et d'émotions, en harmonie avec celles que suscite la Nature démiurgique, fascinante et poétique dont elle exacerbe la magnificence, elle est aussi exceptionnelle dans le précédent film de Rémi Bezançon, Un coup de maître, dans lequel sa puissance magnétique accompagne le geste du peintre, et caresse les toiles, avec ces notes qui ruissellent, rebondissent et tombent comme des gouttes cristallines sur un miroir, préfigurant les premiers mots du film, nous enjoignent à bien regarder (déjà, il était question de regards…), au-delà. La musique se fait aussi onirique, fantastique ou même cauchemardesque, sur le sublime poème de Victor Hugo, Le Tombeau de Théophile Gautier. Comme un peintre avec les couleurs sur sa palette, le compositeur entrecroise instruments, teintes et sonorités, à la fois bigarrées et logiques. La musique semble duale, comme ce film avec son début et sa fin en miroir, avec ces notes, récurrentes, entendues dès le générique, dont on a l'impression qu'elles tintinnabulent. Grâce à celle-ci, il y a des plans qui restent en mémoire : ce rai de lumière qui éblouit sur ce moment de « folie » du protagoniste, Renzo, avec ces notes légèrement dissonantes qui rappellent celles du début, ces notes qui carillonnent presque comme un reflet sonore de la lumière éblouissante, avant de devenir plus douces et apaisées. Mais aussi ces plans « à la Rembrandt » à la lueur des bougies auxquels la musique procure une aura presque magique. À la fin, elle s’emporte et s’emballe comme des applaudissements victorieux, comme un tourbillon de vie, comme un cœur qui renaît, comme le pouls de la forêt, avec de plus en plus de profondeur aussi, comme si la toile atteignait son paroxysme, sa plénitude. Dévoilant toute sa profondeur, elle emporte alors comme une douce fièvre, harmonieuse, réconfortante, avec ces notes de guitare et cette chanson finale (All you’ve got interprétée par Laure Zaehringer) que l’on emmène avec soi.

Ces redondances et digressions sont destinées à vous inciter à découvrir cet autre film et sa BO, mais aussi à souligner cette capacité des compositions de Laurent Perez del Mar à imprimer la mémoire et à apporter une valeur ajoutée aux films qu’elles accompagnent, ceux de Rémi Bezançon comme ceux d’autres cinéastes qui ne s’y trompent pas en lui étant d’ailleurs fidèles : Louis-Julien Petit (Carole Matthieu -2016-, Les Invisibles -2019-, La Brigade - 2022), Christian Carion (Mon garçon -2017-, My son – 2021-), Claude Zidi.Jr (Ténor -2022-, Le Jour J – 2025-). Dans Zarafa, sa musique procure un souffle épique aux images. Et dans ce Crime du 3^e étage, elle révèle une fois de plus son pouvoir émotionnel, une démonstration sans esbroufe (elle a toujours la modestie d’accompagner, de magnifier, ou de proposer un second degré de lecture des films, sans les dévorer) mais non moins magistrale, et mémorable, saupoudrant le long-métrage d’un supplément d’âme, de jeu, de malice et d'atmosphère hitchcockienne.

Rémi Bezançon nous rappelle que si la réalité est parfois terne, la fiction est une « botte secrète » qui peut sauver nos vies. Un film rythmé qui, comme ceux de Philippe de Broca ou de Rappeneau, nous montre la vie telle que nous la rêvons. Ce qui compte, c’est bel et bien de « saisir l'expérience que l'œuvre offre à vos sens » qu’il s’agisse d’une musique, d’un film ou d’un tableau, entendait-on dans Un coup de Maître. Ici, l’expérience est celle d’un plaisir partagé : tout le monde s’amuse (compositeur, acteur, scénariste-réalisateur) sans jamais oublier le spectateur, parvenant à un résultat aussi rocambolesque que le roman que tente d’écrire François, d’un enthousiasme contagieux.

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« Le cœur du cinéma est la manipulation du temps et de l’émotion. » : « Je crée du suspense et le suspense génère l’émotion. Sans émotion pas de suspense. » On se souvient alors de ces propos d'Hitchcock qui, dans Fenêtre sur cour, remontait l’horloge dans l’appartement d'un compositeur solitaire. Bezançon, lui aussi, s’amuse avec le temps et l’émotion.

Comme dans ses précédents films, on retrouve ce regard tendre sur les personnages, ces dialogues rythmés, cet entrelacement de second degré et de profondeur, de gravité et de légèreté, avec en plus cette vitalité chère à Truffaut qui imprègne chaque séquence. Chacun de ses films est une mise en abyme du cinéma qui culmine ici. Un film joyeux, solaire et rafraîchissant grâce à une mise en scène, une musique, et des acteurs exceptionnels. Plus qu’au septième art, finalement, c’est au jeu que ce film rend hommage. Du cinéma réalisé sérieusement par des artistes qui ont l’intelligence de ne pas se prendre au sérieux, et qui emportent le spectateur dans leur danse ludique, palpitante et échevelée. Et que c’est jubilatoire pour le spectateur ! De ces films, finalement pas si nombreux, dont on sait déjà qu’on ne se lassera pas de les revoir. Je repartirai à l’aventure avec Colette et François (mais aussi avec Lisa et Jeff, Alicia et Devlin, Scottie et Madeleine/Judy…ce film donnant envie de se replonger dans la filmographie d'Hitchcock pour retrouver ses célèbres duos), sans hésiter car, loin d’être une fuite, la fiction n’est-elle pas finalement le plus enchanteur des détours pour apprécier la réalité ?

Rémi Bezançon réenchante ainsi le réel avec cette délicieuse mise en abyme dans laquelle la fiction le sauve. Entre hommage vibrant au cinéma (principalement d'Hitchcock) et élégance romantique, entre comédie policière et thriller ludique, il célèbre le pouvoir salvateur de l'imaginaire et du romanesque, et nous convie à un jeu de piste réjouissant, porté par la complicité et l'énergie communicatives du pétillant duo Casta/Lellouche, par un méchant réussi, par des dialogues percutants, par un scénario enlevé, par la photographie savamment contrastée de Pierre Cottereau et par la fabuleuse partition polychrome de Laurent Perez del Mar.

« Le cinéma, ce n’est pas une tranche de vie, c’est une tranche de gâteau. » Cette citation d’Hitchcock résume parfaitement la recette de ce film savoureux présenté en avant-première mondiale au Festival International du Film de Rotterdam. Le Crime du 3^e étage est à découvrir au cinéma le 11 mars 2026. 

La Femme de, adaptation du roman d’Hélène Lenoir Son nom d’avant (1998, Éditions de Minuit) figurait parmi les films en compétition au Festival du Film Francophone d’Angoulême 2025, et fut également sélectionné, hors compétition, au Festival International du Film de Saint-Jean-de-Luz 2025. Deux festivals à la sélection exigeante et avisée. Deux gages de qualité.

David Roux a débuté comme journaliste de théâtre, un rôle qu’il a tenu pendant quinze ans, tout en s'initiant au cinéma d’abord comme assistant réalisateur et conseiller littéraire puis en signant deux courts-métrages : Leur jeunesse en 2012 et Répétitions en 2014. L’Ordre des médecins, son premier long-métrage, est sorti en France en 2019. Il fut projeté en première mondiale au Festival de Locarno 2018, sur la Piazza Grande, et sélectionné dans de nombreux festivals internationaux.

Le film aurait pu s’intituler Une histoire simple à ceci près que la Marianne (Mélanie Thierry) de La Femme de ne possède pas « le luxe » de l’indépendance dont jouit la Marie (Romy Schneider) du film de Claude Sautet. Marianne, elle, est enfermée dans une vaste demeure bourgeoise, près d’Angers, claquemurée dans sa vie d’épouse dévouée. Les histoires simples sont souvent les plus belles et bouleversantes, mais aussi les plus difficiles à porter à l’écran.

Le film débute des années plus tôt. Une jeune femme marche dans la rue et est accostée par un homme, insistant puis violent. Elle est acculée contre le mur. Il ne la laisse plus respirer. Elle étouffe. Déjà, elle étouffe. Elle se réfugie dans le bus, dans l’indifférence générale si ce n’est peut-être cet homme dont on ignore s’il a perçu sa détresse.

Des années plus tard, nous découvrons Marianne, mariée à Antoine (Éric Caravaca), un riche industriel. Elle rejoint ce dernier, dans la maison de ses parents, la fameuse maison bourgeoise près d’Angers. La mère d’Antoine vient de mourir. On laisse Marianne seule avec la défunte et une sœur de son mari, Lili (Sarah Le Picard). Marianne est une épouse modèle mais, dans cet échange, nous comprenons déjà que dans cette famille, les femmes sont réduites au silence, et ne sont pas heureuses.

Marianne va avoir 40 ans et le confort de la vaste demeure familiale a lentement refermé sur elle son piège impitoyable. Prisonnière d’un inextricable réseau d’obligations sociales, familiales et conjugales, complice de son propre effacement, elle a, sans même s’en apercevoir, renoncé à elle-même. Alors, quand resurgit l’ombre de son passé, une brèche s’ouvre. Une autre vie serait-elle possible ? Et à quel prix ? 

Ce n’est sans doute pas un hasard si la protagoniste incarnée par Mélanie Thierry se prénomme Marianne. Elle incarne la femme française, dans une famille bourgeoise certes, mais finalement elle pourrait évoluer dans tout autre milieu dans lequel les femmes ne sont pas considérées. Marianne, c’est la femme qu’on ne voit plus, qui est indispensable au bon fonctionnement de la cellule familiale (la bien nommée) mais dont personne ne reconnaît l’importance, même l’existence.

Ce deuxième long-métrage de David Roux est un véritable thriller domestique dans lequel la première scène nous intrigue (et fait déjà de Marianne un « objet » ou sujet de la domination masculine), et surtout capte notre attention pour ne plus nous lâcher, nous enfermant avec Marianne, qui est de tous les plans, dans cette grande maison bourgeoise, dont nous rêvons qu’elle s’échappe. Mais ce n’est pas si simple car Marianne a deux enfants : un jeune garçon, Tim, et une fille adolescente qui, à l’école, dit qu’elle n’a plus de mère. Une femme morte. Voilà ce qu’est Marianne aux yeux de sa fille qui, finalement, est peut-être la seule qui la voit telle qu’elle est. Une ombre. Un fantôme. Personne ne considère réellement Marianne, qui suffoque sous le poids de cette famille catholique (la religion y tient un rôle central), dans cette maison où elle ne voulait pas habiter.

Le scénario coécrit par David Roux et Gaëlle Macé ne tombe jamais dans les clichés, que ce soit ceux de la bourgeoisie, ou de la femme qui s’émancipe. Tout se fait avec délicatesse, pas à pas. Forcément, quand on évoque la bourgeoisie au cinéma, on songe à Chabrol et plus récemment à Ozon, plus incisifs, mordants, cyniques. Mais le résultat ici n’en est que plus percutant. La violence que subit Marianne est insidieuse. On ne cherche pas sciemment à la tuer. C’est presque pire : elle disparaît en silence, se fond dans le décor. Elle n’est pas forcément d’emblée sympathique, ce qui la rend d’autant plus attachante au fil du film et de la découverte de la vie indolente qu’elle mène.

Nous comprenons rapidement l’atmosphère pesante dans laquelle elle évolue (ou plutôt tente de subsister tant bien que mal) quand Antoine lui fait part de son idée d’emménager dans la demeure familiale. Il lui demande son avis. Elle signifie sa désapprobation. Dans le plan suivant, ils ont emménagé. Le piège s’est refermé sur elle. Lors d’une réunion familiale, le seul élément rebelle de la famille, Lili, avocate à la parole libre, est mis dehors. Et quand Marianne découvre que son fils Tim essaie d’acheter sa présence, en lui tendant des billets, elle comprend que même lui a déjà basculé du côté paternaliste de la maisonnée, et qu’il faudra bientôt faire un choix. Mais Marianne n’a pas l’indépendance financière de Lili. Sa seule échappatoire, c’est sa liaison avec un membre de la famille, un frère d’Antoine, Bob (Arnaud Valois), qu’elle n’aime pas.

En plus de son scénario subtil, de sa photographie judicieusement grisâtre à l’unisson des sentiments qui envahissent Marianne, la musique de Quentin Sirjacq accompagne le cheminement de la jeune femme, avec un quatuor de violoncelles, un piano, un orgue et une voix qui résonne comme une plainte sourde, un appel à la liberté.

C’est surtout le casting qui est la grande réussite de ce film. Mélanie Thierry est une Marianne inoubliable, avec sa douleur contenue qui rappelle la colère (beaucoup moins contenue) qui domine son personnage dans le film Connemara d'Alex Lutz dans lequel elle est aussi magistrale. Un rôle très différent de ceux qu’elle a précédemment incarnés si ce n’est celui qui a donné au réalisateur l’idée de l’engager, son personnage dans La Douleur d’Emmanuel Finkiel (2018). Dans sa riche filmographie, nous retiendrons notamment La Princesse de Montpensier de Bertrand Tavernier (2010), dans lequel elle incarnait avec incandescence l’héroïne de la nouvelle éponyme de Madame de Lafayette, Impardonnables d’André Téchiné (2011),  Comme des frères de Hugo Gélin (2012), La Danseuse de Stéphanie Di Giusto (2016), Soudain seuls de Thomas Bidegain (2023), Connemara d'Alex Lutz (2025).

La bonhommie rassurante d’Éric Caravaca rend encore plus cruel l’aveuglement plus ou moins volontaire de cet homme, plus soucieux de son entreprise, de la transmission, de la religion que de sa femme. Arnaud Valois dégage une fragilité évanescente et électrique qui convient parfaitement au personnage. Sarah Le Picard est une sorte de tornade fébrile qui, avec la tante incarnée par Alexandra Stewart, représente les éléments perturbateurs de la famille, qui ont osé s’opposer. Jérémie Rénier, dont je vous laisse découvrir le rôle qu’il joue dans le parcours de Marianne, est un personnage d’une grande douceur, modestie, lenteur aussi (s’opposant au personnage d’Antoine, toujours pressé, toujours ailleurs) le photographe « révélateur », presque un personnage de conte qui surgit, aux antipodes des hommes de la famille. Un personnage troublant et rassurant.

Enfin, le dernier personnage à ne pas négliger, c’est cette maison angevine, presque hitchcockienne, cossue et menaçante, qui témoigne de la richesse de la famille, du souci des traditions, avec son bow-window qui est le refuge de Marianne, qui semble matérialiser son hésitation, entre ici et ailleurs, entre l’intérieur et l’extérieur. Une demeure avec ses miroirs qui ne reflètent qu'une réalité tronquée, et ses portes comme des obstacles incessants à la liberté.

Comme dans Peau d’âne de Jacques Demy que la famille regarde, dans l’obscurité et dans le silence, Marianne fuira son royaume en se déguisant ou, au contraire, en se débarrassant du déguisement d’épouse parfaite qu’on lui impose. Un superbe portrait de femme et une auscultation aiguisée de la bourgeoisie catholique de province.  David Roux, avec ce huis-clos psychologique d’une rare maîtrise, signe la représentation sensible et délicate d'une femme enfermée qui cherche à s’évader, incarnée par une Mélanie Thierry saisissante de retenue, de force et de fragilité mêlées. 

Avec neuf nominations aux Oscars 2026 dont celles du meilleur film, du meilleur réalisateur et du meilleur acteur pour Timothée Chalamet, le film de Josh Safdie (coécrit avec Ronald Bronstein) est-il le chef-d’œuvre annoncé ?

1952. New York. Manhattan. Lower East Side. C’est là que travaille Marty Mauser (Timothée Chalamet), à contre-cœur, comme vendeur de chaussures, dans la boutique de son oncle qui lui propose le poste de gérant, mais Marty n’a qu’une seule idée en tête : que le tennis de table soit son tremplin pour la gloire, celui qui lui permettra de fuir sa famille et son quartier. Mais, à cette époque, ce sport n’est guère respecté, et dans son entourage personne ne prend vraiment au sérieux le rêve de Marty, pourtant extrêmement doué dans ce domaine. Le tennis de table se pratiquait dans des salles clandestines enfumées, des lieux souvent interlopes. Marty, jeune homme à l’ambition démesurée, est alors prêt à tout pour prouver au monde entier que rien ne lui est impossible. Dans cette Amérique de l’après-guerre, les obstacles auxquels Marty doit faire face s’accumulent et entravent ses espoirs de gloire : la grossesse de sa petite amie (mariée…à un autre), son manque d’argent chronique, la traque du chien d’un gangster (Abel Ferrara), une fédération de tennis de table avec laquelle il est quelque peu en froid, une mère autoritaire éternelle malade imaginaire… Rien n’y fait. Marty se considère comme « Marty Supreme » et est déterminé à prouver qu’il l’est en participant aux championnats du monde au Japon. Sur son chemin, il rencontre une ancienne vedette d’Hollywood (Gwyneth Paltrow) et son riche mari. Un personnage librement inspiré par Marty Reisman, qui fut champion de ping-pong des années 1940 jusqu’au début du siècle.

 Forever Young, d’Alphaville ouvre le film et donne le ton d’emblée, pas forcément subtil mais tonitruant et trépidant. Là, dans ces premières secondes, réside pourtant la clef du film et du personnage. Et si ce montage initial peut sembler téléphoné, celui de la scène finale est en revanche un modèle du genre, justifiant et excusant le premier (et le personnage pour ses excès).

Marty incarne le rêve américain…et son désenchantement. Ce récit initiatique mené tambour battant accompagne ce personnage intransigeant jusqu’à la découverte de lui-même.

Avec ce septième long métrage, Josh Safdie nous embarque aux quatre coins du globe, du Lower East Side à Londres, de Paris à Tokyo, jusqu’aux grandes pyramides. Un parcours inspiré du mythe de Sisyphe.  Ici, les Enfers pour Marty ne consistent pas à rouler un rocher jusqu’au sommet d’une montagne, mais à essayer de trouver l’argent pour gagner Tokyo, et y participer aux championnats du monde. Il est sans cesse obligé de repartir de zéro, écrasé par de nouveaux dangers ou responsabilités. Rien ne peut freiner l’ambition insatiable de ce joueur prétentieux, sans scrupule et romantique, à la confiance en lui démesurée.

Nous l’accompagnons alors, le souffle coupé, dans cette quête effrénée vers un idéal en lequel il est le seul à croire, quel qu’en soit le prix à payer, même celui d’humiliations. L’échec est-il alors envisageable quand la concrétisation d’un rêve nécessite d’affronter autant de situations cauchemardesques ?  

Marty est ainsi l’incarnation du rêve américain. Celui de l’individu solitaire contre qui le destin se déchaîne (et les personnages malhonnêtes) mais qui est prêt à braver tous les dangers et obstacles pour réaliser son rêve. Il doit aussi faire face aux conséquences de la Seconde Guerre mondiale. Il affronte ainsi Koto Endo, joueur japonais et héros national en devenir, interprété par Koto Kawaguchi (dans la réalité, lauréat du Championnat japonais de tennis de table pour les malentendants). Ce sont deux réalités qui s’affrontent. L’individualisme américain face à des individus qui tentent de se reconstruire.

Odessa A’zion incarne Rachel, la petite amie incontrôlable de Marty, avec un mélange de fébrilité, d’émotivité, de force et d’assurance. Gwyneth Paltrow interprète Kay Stone, ancienne starlette hollywoodienne qui a troqué sa carrière depuis bien longtemps pour le confort et la sécurité en épousant le riche industriel, magnat du stylo plume, le féroce Milton Rockwell, joué par Kevin O’Leary qui s’est fait connaître grâce à une émission de téléréalité. Le célèbre artiste de hip-hop, Tyler the Creator, de son vrai nom Tyler Okonma, débute également au cinéma en interprétant Wally, meilleur ami et complice de Marty.

Safdie s’est aussi entouré des meilleurs techniciens, à l’instar de Darius Khondji, le directeur de la photographie qui a travaillé avec David Fincher, Paul Thomas Anderson, Ari Aster, Bong Joon Ho, et Alejandro González Iñárritu. Il a filmé à plusieurs caméras, avec des objectifs grand-angle, pour restituer les échanges de balles vertigineux, ce qui insuffle beaucoup de rythme et d’énergie, et nimbe le film d’une lumière dorée, joliment surannée. Le compositeur Daniel Lopatin collabore avec Safdie pour la troisième fois. La partition, rythmée par les tubes pop et les chansons New Wave des années 80 intégrées au scénario, convoque un orchestre de trente musiciens et un chœur de trente voix. Ses flûtes envoûtantes vous restent en tête après le générique de fin. Le grand chef-décorateur Jack Fisk collabore pour la première fois avec Safdie. Celui qui a travaillé avec Terrence Malick, David Lynch et Martin Scorsese conçoit des décors depuis près de soixante ans.

Enfin, il y a Timothée Chalamet qui s’efface devant ce personnage, auquel il se donne corps et âme. Il a été le plus jeune artiste nommé dans la catégorie « Meilleur acteur » depuis 1939 aux Oscars pour le rôle qui l’a révélé dans Call me by your name de Luca Guadagnino (2018). De la guitare de Bob Dylan (Un parfait inconnu de James Mangold - 2024) à la raquette de Marty, il se glisse dans la peau de ses personnages avec une déconcertante maestria.

Il compte déjà à son actif de nombreux rôles mémorables, d’Interstellar de Christopher Nolan (2014) à Un jour de pluie à New York de Woody Allen (2019).

Bien entendu, le film est émaillé de matchs mémorables, mais la quête de Marty est d’abord celle de l’argent nécessaire à son voyage, dans une fuite incessante qui nous tient rivés à l’écran, comme dans Catch me if you can, même si celui-ci est surtout dépassé par les situations comme Paul Hackett dans After Hours de Scorsese davantage qu’il ne les maîtrise comme Frank Abagnale dans le film de Spielberg.

Alors, ce film est-il un chef-d’œuvre ? Il est en tout cas à l’image de l’époque : une succession ininterrompue d’images, de sons, à un rythme survolté, dans un chaos harassant et une tension permanente qui ne nous laissent pas le temps de réfléchir. Si le but du cinéma est de distraire de la réalité, l’objectif est rempli. Nous suivons avec curiosité ce personnage égocentrique, avides de savoir si, au bout du chemin, il trouvera non pas la victoire sportive mais un certain apaisement, et si l’insolence laissera place à l’humanité. Il vous faudra accompagner Marty dans sa poursuite éreintante pour le savoir. De préférence au cinéma l’Arlequin à Paris, seule salle à diffuser le film en copie 70 mm en Europe.

Primo Levi, dans Si c’est un homme (1947), écrivit : « Les monstres existent, mais ils sont trop peu nombreux pour être vraiment dangereux ; ceux qui sont plus dangereux, ce sont les hommes ordinaires, les fonctionnaires prêts à croire et à obéir sans discuter. »

Selon Claude Lanzmann, « L’Holocauste est d’abord unique en ceci qu’il édifie autour de lui, en un cercle de flammes, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu de l’horreur est intransmissible : prétendre pourtant le faire, c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave. »

Pour conjurer la résurgence de cet absolu de l’horreur, au contraire, ne faut-il pas raconter encore et encore, a fortiori quand les témoins de l’Histoire auront bientôt tous disparu ? Ne faut-il pas montrer cette « banalité du mal » (Hannah Arendt - Eichmann à Jérusalem - 1963) pour qu’elle ne puisse plus advenir ?

À chaque film sur l’Holocauste revient la même question : peut-on et doit-on faire une fiction d’une atroce réalité qui la dépasse ? Doit-on, pour transmettre l’Histoire, tenter de raconter l’indicible, forcément intransmissible ? D’ailleurs, le film lui-même questionne cette notion (ou anticipe cette critique) quand une journaliste présente au procès le qualifie de « plus grand spectacle de tous les temps ».

En janvier 2025, le sondage mondial de la Claims Conference, une étude menée dans 8 pays -dont la France, l’Allemagne et les États-Unis - révélait ainsi que 46 % des 18-29 ans disent ne pas être sûrs d’avoir déjà entendu parler de la Shoah ou affirment ne jamais en avoir entendu parler. Un quart des Français est incapable de citer le nom d’un seul camp de concentration. Plus de la moitié des personnes interrogées dans les pays étudiés ignorent que 6 millions de Juifs ont été assassinés. En janvier 2024, un sondage Opinion way - la Tribune révélait que 18 % des 16 à 24 ans disaient n’avoir jamais entendu parler de la Shoah. Un sondage IFOP d’octobre 2024 concluait que 6 % des moins de 35 ans considèrent que la Shoah est pure invention. Plus que jamais, face à ces chiffres consternants et cette carence mémorielle abyssale, transmettre est indispensable.

Bien sûr, Nuremberg ne traite pas seulement de la Shoah. C’est aussi et avant tout un film sur le procès fondateur du droit international qui définit de nouveaux crimes que sont les crimes contre l’humanité. Mais il s’inscrit dans un devoir de mémoire, plus que jamais essentiel.

Comment des individus « normaux » peuvent-ils participer à des crimes monstrueux ? Hannah Arendt avait ainsi montré qu’Eichmann se contentait d’obéir, qu’il n’était pas un monstre assoiffé de sang mais un fonctionnaire poli, médiocre, plus « normal que la normale » selon les psychiatres. Ainsi, le système totalitaire muait l’innommable en tâche administrative.

Il en va différemment de Göring, au centre du procès et du film Nuremberg, qui nous plonge au cœur du procès historique intenté par les Alliés après la chute du régime nazi en 1945, procès au cours duquel 22 criminels nazis ont été jugés, dont le bras droit d'Hitler, Hermann Göring. Au printemps 1945, le président américain Harry S. Truman confie à Robert H. Jackson (Michael Shannon dans le film), juge à la Cour suprême, la responsabilité de mettre en place un tribunal militaire international pour traduire les principaux dirigeants nazis en justice. Pour les Alliés, leur capitulation devait être suivie de leur mise en jugement. À cet effet, il s’agissait de construire un « procès documentaire ». En juin, Jackson propose deux initiatives qui vont s’avérer pionnières dans le domaine juridique. La première vise à filmer les sessions du procès afin de constituer une trace historique qui viendra compléter la transcription des débats et le recueil des documents de l’accusation. La seconde consiste à introduire à l’audience des images animées et des photographies à titre de preuves. La constitution, la juridiction et les fonctions du tribunal sont fixées par un accord signé le 8 août 1945 à Londres, entre la France, le Royaume-Uni, L’URSS et les États-Unis. Les experts juridiques américains, anglais, français et russes se mettent d’accord sur les règles de ce tribunal et définissent les chefs d’accusation. Ils élaborent ainsi une nouvelle juridiction pénale internationale : le Tribunal militaire international (TMI). Le choix de Nuremberg comme lieu du procès n’est évidemment pas anodin. C’est à Nuremberg que furent promulguées les lois éponymes le 15 septembre 1935. Nuremberg est par ailleurs choisie par les Alliés pour des raisons politiques et de commodité. Situé en zone d’occupation américaine, le palais de justice de Nuremberg est resté intact. De surcroît, il est relié par un tunnel souterrain à la prison voisine, qui comprend de nombreuses cellules et un bon système de sécurité. Le procès des responsables nazis s’ouvre le 20 novembre 1945 jusqu’au prononcé des verdicts le 1er octobre 1946.

Le psychiatre américain Douglas Kelley (Rami Malek) est chargé d’évaluer la santé mentale des hauts dignitaires nazis afin de déterminer s’ils sont mentalement aptes à être jugés pour leurs crimes de guerre. Mais face à Hermann Göring (Russell Crowe), manipulateur hors pair, Kelley se retrouve pris dans une bataille psychologique aussi fascinante que terrifiante.

Le film de James Vanderbilt est inspiré de l’essai Le Nazi et le Psychiatre de Jack El-Hai, publié en 2013, centré sur la relation entre Hermann Göring et Douglas Kelley. En 2012, James Vanderbilt était tombé sur un article également intitulé Le nazi et le psychiatre que Jack El-Hai venait de publier. Il souhaitait obtenir un contrat d’édition pour l’écrire sous forme de livre (publié en France en 2015 aux éditions Les Arènes). Ses recherches et lectures sur le procureur Robert Jackson, et sur tout le travail accompli pour convaincre d’organiser le procès, l’ont ensuite convaincu de raconter à la fois la cellule de prison et la salle d’audience.

Le film débute le 7 mai 1945, le jour de l’arrestation de Göring, sur une route de campagne. Göring ordonne aux soldats alliés qui l’interpellent de s’occuper de ses bagages. Le narcissisme du personnage est d’emblée esquissé. Cette première scène n’est cependant pas la plus réussie du film. Souvenez-vous de celle de La Liste de Schindler. La première scène nous montre Schindler s’habillant méthodiquement, soigneusement, choisissant cravate, boutons de manchette, et épinglant sa croix gammée. Le tout avec la dextérité d’un magicien. Nous n’avons pas encore découvert son visage. De dos, nous le voyons entrer dans une boîte de nuit où se trouvent des officiers nazis et des femmes festoyant allègrement. Il est filmé en légère contre-plongée, puis derrière les barreaux d’une fenêtre, puis souriant à des femmes, puis observant des officiers nazis avec un regard mi-carnassier, mi-amusé, ou peut-être condescendant. Assis seul à sa table, il semble juger, jauger, dominer la situation. Sa main tend un billet avec une désinvolte arrogance. Son ordre est immédiatement exécuté. Son regard est incisif et nous ignorons s’il approuve ou condamne. Il n’hésite pas à inviter les officiers nazis à sa table, mais visiblement dans le seul but de charmer la femme à la table de l’un d’entre eux. Cette longue scène d’introduction sur la musique terriblement joyeuse (Por una cabeza de Gardel), d’autant plus horrible et indécente, mise en parallèle avec les images suivantes montrant et exacerbant même l’horreur qui se joue à l’extérieur, révèle tout le génie de conteur de Spielberg. En une scène, il dévoile tous les paradoxes du personnage, toute l’horreur de la situation. L’ambiguïté du personnage est posée, sa frivolité aussi, son tour de passe-passe annoncé.

Mais revenons à Nuremberg qui, certes, ne présente pas une scène d’ouverture aussi réussie mais n’en devient pas moins captivant par la suite. Douglas Kelley définit Göring comme « extrêmement intelligent, charmeur et narcissique ». Il lui apparaît la première fois dans son uniforme gris-bleu, trompeusement rassurant, assis derrière un bureau, calme, feignant de ne pas comprendre l’anglais pour se donner le temps de la traduction pour réfléchir à ses réponses.  « Si nous parvenions à définir psychologiquement ce qu’est le mal, nous pourrions nous assurer qu’une telle atrocité ne survienne jamais plus » explique Kelley. « Disséquer le mal » : ainsi Kelley explique-t-il ses motivations pour participer au procès, des motivations qui n’étaient pourtant pas entièrement nobles. Il reconnaîtra ensuite avoir voulu obtenir un scoop journalistique afin d’écrire un livre. Il chercha à comprendre la mentalité de Göring, à découvrir si les nazis étaient psychologiquement différents du reste de l’humanité, en manifestant à son égard une forme d’empathie au point qu’il enfreignit les règles militaires et servit de messager dans les communications entre Göring, sa femme et sa fille. Kelley passe beaucoup de temps avec cet homme qui semble même le fasciner jusqu’à ce qu’il se retrouve confronté à ces images des camps. La réalité lui apparaît alors. Brutale. Inimaginable. Innommable. Inacceptable. Le cinéma était pour la première fois utilisé comme un élément de preuve permettant de faire condamner des criminels.

Kelley qui voulait comprendre ce qui distingue les nazis de nous, découvre plus effrayant encore : des personnes capables de crimes atroces comme ceux de Göring sont humaines et, à certains égards, très semblables à nous. Göring est néanmoins plus narcissique que la moyenne, redoutablement manipulateur aussi. Kelley était arrivé à Nuremberg avec ses tests de Rorschach (il était l’un des pionniers de cette technique aux États-Unis) et sa conviction de psychiatre formé à Columbia : Göring va méthodiquement détruire cette certitude. L’intérêt du film provient de cette absence de manichéisme. S’il avait présenté un psychiatre assoiffé de justice, cela n’aurait pas eu l’intérêt et la force que présente cette relation trouble. Bien sûr, cette vision du mal, incarnée par le nazisme, est difficile à entendre et suscite des oppositions sous les traits d’un autre psychiatre, Gilbert (Colin Hanks).

Le film bascule lors de la diffusion du documentaire Nazi Concentration Camps présenté par l’accusation américaine le 29 novembre 1945. Dans la réalité, le documentaire, insoutenable, durait une heure. L’extrait présenté ici, tout aussi insoutenable, dure six minutes. Évidemment, on peut s’interroger sur ce choix. Faut-il montrer, même en images réelles, l’intransmissible, au risque qu’il soit noyé au milieu de la fiction, au risque qu’il soit perdu et banalisé dans un flux d’images ? Cet extrait constitue en tout cas un véritable tournant, dans le film mais aussi dans le procès puisque, dans le procès de Nuremberg, le cinéma fut pour la première fois utilisé comme un élément de preuve permettant de faire condamner des criminels. Le réalisateur a délibérément caché ces images à ses acteurs jusqu’au jour du tournage, capturant ainsi leurs réactions face à l’horreur.

L’imaginer aurait-il été plus parlant encore ? Ce fut ainsi le choix de Jonathan Glazer dans La Zone d’intérêt. Ainsi, nous ne voyons rien de ce qui se déroule dans le camp mais nous le devinons. Nous ne distinguons que des objets appartenant aux déportés qui contiennent en eux des destins tragiques et racontent la folie des hommes : un manteau de fourrure, des vêtements d'enfants, des bijoux, ou ce rouge à lèvres appartenant à une déportée qu’Hedwig Höss s’applique soigneusement. Dans cette application en apparence insignifiante s’insinue le souffle glaçant de la mort qui la sous-tend. Le film adopte la retenue qui sied au sujet et au respect des victimes dont l’absence à l’image ne contribue pas à les nier mais n’est que le reflet de ce qu’elles étaient pour leurs bourreaux : des chiffres, des êtres dont on occultait sans état d'âme l'humanité. Le dénouement leur rend la lumière et la dignité. Ce film a été tourné à Auschwitz même, encore une fois avec ce souci, de respect des victimes et de fictionnaliser le moins possible. Pas d’esthétisation. Pas de lumière artificielle. Le sentiment de contemporanéité n’en est que plus frappant.

Pour la Liste de Schindler, Spielberg avait lui aussi effectué un autre choix. La scène du massacre du ghetto de Cracovie qu’observe Schindler est aussi nécessaire qu’insoutenable (une quinzaine de minutes) entre les exécutions, les médecins et infirmières obligés d’empoisonner les malades dans les hôpitaux pour leur éviter d’être exécutés, les enfants qui fuient et se cachent dans des endroits abominablement improbables, l’impression d’horreur absolue, innommable, de piège inextricable, suffocant. La scène est filmée caméra à l’épaule (comme 40% du film) comme si un reporter parcourait ce dédale de l’horreur et, comme dans tout le film, Spielberg n’en rajoute pas, filme avec (une relative) sobriété cette réalité reconstituée qui dépasse les scénarios imaginaires les plus effroyables. Des valises qui jonchent le sol, un amas de dents, de vêtements, et une fumée qui s’échappe et des cendres qui retombent suffisent à nous faire appréhender l’incompréhensible ignominie. 

La relation de proximité, dérangeante, entre Göring et Kelley se brise donc ce 29 novembre 1945. Avant cela se déroule une des scènes les plus réussies du film, lorsque l’interprète de Kelley, le Sergent Howard Triest (Leo Woodall) lui raconte son origine juive allemande et le destin tragique de ses deux parents, déportés le 19 août 1942 à Auschwitz-Birkenau. Sur un quai de gare, Kelley découvre l’identité et l’histoire du traducteur qui lui a été assigné. Cette longue scène filmée dans la continuité, la caméra simplement sur son visage, est une des plus bouleversantes du film, et traduit toute l’horreur dissimulée derrière le masque de Göring.

Vanderbilt n’a pas l’inventivité de Spielberg ou d’un Glazer, néanmoins ce deuxième long-métrage se révèle pédagogique et palpitant. En 2015, il avait réalisé Truth, son premier long-métrage, avec Cate Blanchett et Robert Redford, classé parmi les dix meilleurs films de l’année par le New York Times. Vanderbilt est avant tout connu comme scénariste : Basic de John McTiernan, Zodiac de David Fincher, L’incroyable Spider-Man de Marc Webb, White house down de Roland Emmerich… Et ses talents de scénariste servent indiscutablement Nuremberg qui ne perd jamais de vue son objectif et l’attention du spectateur.

Pour Nuremberg, il cite comme référence Le Silence des agneaux de Jonathan Demme (1991) qui présente comme similitude cette idée de confrontations dans une cellule entre deux personnages qui explorent la nature du mal. Là aussi, le psychiatre devient progressivement la proie et, bien que libre, peut-être le plus enfermé des deux. Göring n’est pas Hannibal Lecter. Dans chaque entretien, il démontre qu’il est « normal ». C’est précisément là que réside toute l’horreur.

J’évoquais plus haut La Liste de Schindler. Le conseiller historique fut le même sur Nuremberg que sur le film de Spielberg : Michael Berenbaum. Si les décors de Nuremberg semblent beaucoup plus artificiels, un manteau rouge résonne comme un clin d’œil. Mais là où le regard de Schindler était happé par le manteau rouge d’une petite fille perdue (Spielberg recourt à la couleur comme il le fera à cinq autres occasions dans le film), tentant d’échapper au massacre, lui faisant prendre conscience de l’individualité de ces Juifs qui n’étaient alors pour lui qu’une main d’œuvre bon marché, le manteau rouge est ici celui d’une journaliste qui considère le procès comme un spectacle.

Dans La Liste de Schindler aussi, une scène avait suscité la controverse, celle lors de laquelle des femmes sont envoyées dans une « douche » à Auschwitz-Birkenau, ignorant si en sortira un gaz mortel. Quand la lumière s’éteint, c’est aussi la certitude du spectateur avant que l’eau ne jaillisse. Scène terrible et par laquelle Spielberg n’a en aucun cas voulu faire preuve d’un suspense malsain mais a brillamment montré quel pitoyable pouvoir sur les vies détenaient les tortionnaires des camps qui, d’un geste à la fois simple et effroyable, pouvaient les épargner ou les condamner.

Ce moment fondateur de la justice internationale qu’est Nuremberg a inspiré de nombreuses œuvres comme Le Jugement de Nuremberg (1961) de Stanley Kramer avec Spencer Tracy et Marlène Dietrich, Nuremberg (2000) d’Yves Simoneau, mini-série avec Alec Baldwin, et des documentaires de fiction comme récemment le remarquable Au cœur de l’Histoire : Le procès de Nuremberg (2025) d’Alfred de Moutesquiou, Le procès de Nuremberg, les nazis face à leurs crimes (2006) de Christian Delage (travail colossal à partir des 25 heures de rushes filmées par l’équipe de John Ford lors du procès) , la série documentaire de la BBC de 2006, De Nuremberg à Nuremberg (1989) de Frédéric Rossif mais aussi Nuremberg : Its Lesson for Today (1948) par Stuart Schulberg, sous la direction de John Ford. Et évidemment Les Camps de concentration nazis (1945), film réalisé par les services américains pendant le procès, sous la direction de George Stevens, le fameux film qui a été projeté le 29 novembre 1945 dans la salle d’audience provoquant un choc immense.

La réalisation de Nuremberg est très académique, mais elle correspond à l’objectif pédagogique du film. D’autres films présentaient certes les mêmes vertus, avec des partis pris beaucoup plus radicaux ou singuliers.

Ainsi, en 2015, avec Le Fils de Saul, László Nemes nous immergeait dans le quotidien d'un membre des Sonderkommandos, en octobre 1944, à Auschwitz-Birkenau. Saul Ausländer est alors membre de ce groupe de prisonniers juifs isolé du reste du camp et forcé d’assister les nazis dans leur plan d’extermination. Il travaille dans l’un des crématoriums où il est chargé de « rassurer » les Juifs qui seront exterminés et qui ignorent ce qui les attend, puis de nettoyer quand il découvre le cadavre d’un garçon en lequel il croit ou veut croire reconnaître son fils. Tandis que le Sonderkommando prépare une révolte (la seule qu’ait connue Auschwitz), il décide de tenter l’impossible : offrir une véritable sépulture à l’enfant afin qu’on ne lui vole pas sa mort comme on lui a volé sa vie, dernier rempart contre la barbarie. La profondeur de champ, infime, renforce cette impression d’absence de lumière, d’espoir, d’horizon, nous enferme dans le cadre avec Saul, prisonnier de l’horreur absolue dont on a voulu annihiler l’humanité mais qui en retrouve la lueur par cet acte de bravoure à la fois vain et nécessaire, son seul moyen de résister. Que d’intelligence dans cette utilisation du son, de la mise en scène étouffante, du hors champ, du flou pour suggérer l’horreur ineffable, ce qui nous la fait d’ailleurs appréhender avec plus de force encore que si elle était montrée. László Nemes s’est beaucoup inspiré de Voix sous la cendre, un livre de témoignages écrit par les Sonderkommandos eux-mêmes.

Avec le plus controversé La Vie est belle, Benigni avait lui opté pour le conte philosophique, la fable pour démontrer toute la tragique et monstrueuse absurdité à travers les yeux de l’enfance, de l’innocence, ceux de Giosué. Benigni ne rit pas, et à aucun moment, de la Shoah mais utilise le rire, la seule arme qui lui reste, pour relater l’incroyable et terrible réalité et rendre l’inacceptable acceptable aux yeux de son enfant. Benigni cite ainsi Primo Levi dans Si c’est un homme qui décrit l’appel du matin dans le camp. Tous les détenus sont nus, immobiles, et Levi regarde autour de lui en se disant : « Et si ce n’était qu’une blague, tout ça ne peut pas être vrai… » C’est la question que se sont posés tous les survivants : comment cela a-t-il pu arriver ?  Question à laquelle fait écho le « Comment est-ce possible ? » de Kelley après le visionnage du film au procès. Le seul moyen de rester fidèle à la réalité, de toute façon intraduisible dans toute son indicible horreur, était donc, pour Benigni, de la styliser et non de recourir au réalisme.

Et en 2025, il y eut le marquant La Zone d’intérêt. Rarement un film m’aura autant bousculée, de la première à la dernière seconde, et hantée, des jours après. Cela commence par un écran noir, interminable, tandis que des notes lancinantes et douloureuses viennent déjà heurter notre tranquillité, nous avertir que la sérénité qui lui succèdera sera fallacieuse. La première scène nous donne à voir une image bucolique, celle d’une famille au bord d’une rivière par une journée éclatante. Celle de Rudolf Höss, commandant d’Auschwitz de 1940 à 1943, qui habite avec sa famille dans une villa avec jardin, juste derrière les murs du camp. À qui ignorerait l’histoire (et l’Histoire) et ne serait pas attentif, la vie de cette famille semblerait de prime abord presque « normale ». Un air de vacances et de gaieté flotte dans l’air. Les corps s’exhibent, en pleine santé. Pourtant c’est dans cette normalité, cette banalité que réside toute l’horreur, omniprésente, dans chaque son, chaque arrière-plan, chaque hors-champ. Cette zone d’intérêt, ce sont les quarante kilomètres autour du camp, ainsi qualifiés par les nazis. Une qualification qui englobe déjà le cynisme barbare de la situation.  Avant même le premier plan, ce qui nous interpelle, c’est le son, incessant, négation permanente de la banalité des scènes de la maisonnée. C’est le bruit d’un wagon. Ce sont des cris étouffés. Ce sont des coups de feu. Ce sont des aboiements. Ce sont ces ronronnements terrifiants et obsédants des fours crématoires. Mais c’est l’arrière-plan aussi qui teinte d’horreur tout ce qui se déroule au premier, cette indifférence criante qui nous révulse. C’est la vue de cette cheminée, juste au-dessus du jardin, dont une fumée noire s’échappe, sans répit. Ce sont les barbelés. C’est ce prisonnier qui s’affaire dans le jardin du Commandant. C’est la vue de ces trains qui ne cessent d’arriver. Ce sont ces os que charrie la rivière. L’horreur est là, omniprésente, et pourtant insignifiante pour les occupants de la zone d’intérêt qui vivent là comme si de rien n’était, comme si la mort ne se manifestait pas à chaque seconde. La vie est là dans ce jardin, entre le père qui fume, les pépiements des oiseaux et les cris joyeux des enfants, éclaboussant de son indécente frivolité la mort qui sévit constamment juste à côté. La « banalité du mal » définie par Hannah Arendt représentée dans chaque plan.

Dans Nuremberg, cette banalité du mal se reflète habilement dans le jeu des acteurs. Russell Crowe, impressionnant, compose un Göring d’une inquiétante séduction, magnétique, charismatique, arrogant, narcissique, mais pas la figure démoniaque que laissait présager la monstruosité ineffable de ses actes. Face à lui, Rami Malek déploie une énergie électrique, est en tension permanente, à la fois déstabilisé, fasciné, charmé même, et enfin horrifié.  En ce personnage s’incarne cette idée : le basculement vers le mal est un danger permanent, et l’éviter est un combat moral de chaque instant. Il choisit finalement de renoncer à son ambition pour le bien commun après avoir été partagé entre la curiosité scientifique, l’ambition personnelle et une certaine fascination. Chaque entretien devient ainsi une partie d’échecs, un duel psychologique dans lequel la domination change progressivement de camp à mesure que l’horreur est révélée.

Le compositeur Bryan Tyler retrouve James Vanderbilt pour lequel il avait déjà réalisé la musique de Truth : le Prix de la vérité. Bryan Tyler est surtout connu pour ses partitions épiques pour des blockbusters d'action (Fast & Furious, Transformers, The Expendables). Pour Nuremberg, il propose une composition orchestrale marquante et expressive, plus classique, solennelle et sombre, qui évite l’écueil de l’emphase sans pour autant renier tout lyrisme. Si Bryan Tyler n’est pas John Williams, sa musique n’est pas dénuée de puissance et d’inventivité audacieuse, osant aussi des incursions plus modernes avec notamment des claviers qui rappellent la résonance dans le présent des crimes contre l’humanité commis en 1945. 

La photographie de Dariusz Wolski enveloppe le film dans une atmosphère crépusculaire ; privilégiant des teintes froides, la grisaille mortifère, les couleurs délavées des uniformes. Le scénario de Vanderbilt condense en deux heures un procès qui a duré un an.  Cela induit quelques faiblesses : des personnages féminins désincarnés, une fin avec un parallèle un peu didactique avec le présent sur fond de drapeau américain, la scène de l’exécution dont on se demande s’il était nécessaire de la montrer même si elle dit aussi quelque chose de l’Histoire. La fin nous laisse abasourdis. Par le destin que fut celui de Kelley, l’ironie tragique de son histoire.  Et avec cette citation : « Seules nos actions passées présagent de nos actions à venir. » Elle justifie l’existence d’un tel film qui, malgré quelques défauts, est passionnant.

Elie Wiesel (survivant d’Auschwitz prix Nobel de la Paix) disait : « Le contraire de l’amour n’est pas la haine, c’est l’indifférence. Le contraire de l’art n’est pas la laideur, c’est l’indifférence. Le contraire de la foi n’est pas l’hérésie, c’est l’indifférence. Et le contraire de la vie n’est pas la mort, c’est l’indifférence. » En s’adressant au grand public, le film peut accompagner la transmission, par les enseignants, de la mémoire du procès, et ainsi lutter contre l'indifférence.

Alors, pour répondre à la question initiale, oui, il faut et il fallait faire un film sur ce sujet car certes « un certain absolu de l’horreur est intransmissible », forcément, mais cela n’empêche pas d’essayer de raconter pour que justement cet absolu de l’horreur ne se reproduise plus. Tout comme le film de Spielberg avait permis à ceux qui avaient regardé avec des yeux d’enfants éblouis ses précédentes réalisations d’appréhender une horreur que leurs yeux n’auraient peut-être pas rencontrée autrement, trop imperméables à des films comme Nuit et brouillard d’Alain Resnais (1955) ou Shoah de Claude Lanzmann (1985), en transformant  l’histoire de ce procès en face-à-face palpitant, et en « disséquant le mal », Vanderbilt a construit un film qui aurait pu être un dossier juridique et devient un thriller psychologique haletant, vulgarisant des enjeux de droit international et des faits historiques sans jamais en sacrifier la gravité et la solennité. Si Vanderbilt choisit l’académisme pour vulgariser, d’autres cinéastes comme Glazer ont donc choisi des voies plus radicales en faisant éprouver l’horreur par son absence visuelle à l’écran.

Avec La Zone d'intérêt, Jonathan Glazer réunit dans chaque plan deux mondes qui coexistent, l’un étant une insulte permanente à l’autre.  Si cette famille nous est montrée dans sa quotidienneté, c’est avant tout pour nous rappeler que la monstruosité peut porter le masque de la normalité. Le film s’achève par un écran noir accompagné d’une musique lugubre, là pour nous laisser le temps d’y songer, de nous souvenir, de respirer après cette plongée suffocante, et de reprendre nos esprits et notre souffle face à l’émotion qui nous submerge.

Chaque film sur la Shoah propose sa propre vision de l’indicible. Certains montrent. D’autres détournent leur caméra. Tous sont confrontés à la même question : comment filmer ce qui excède la fiction ?

La conclusion de Kelley, publiée en 1947 dans 22 Cells in Nuremberg, fut celle-ci, insupportable à entendre : les dignitaires nazis ne souffraient d’aucune pathologie psychiatrique identifiable. « Des personnalités semblables se trouvent très facilement en Amérique », avait-il conclu. Le mal peut prendre le masque de la normalité, de la séduction, de l’intelligence. Et c’est ce qui est le plus glaçant.

Ce socle juridique établi à Nuremberg, selon lequel même les plus puissants doivent répondre de leurs actes, continue de structurer notre rapport à la justice internationale. Nuremberg est un film historique aux questionnements philosophiques mais aussi un rappel à la vigilance devant les multiples visages en lesquels peut s’incarner la barbarie, et la nécessité d’une justice internationale pour les démasquer.

À l’occasion des 80 ans du procès de Nuremberg, plus de 150 salles en France diffuseront le film de Vanderbilt. Il a déjà dépassé le million de spectateurs en Italie. Vous l’aurez compris, je vous recommande ce film dont vous ne verrez pas passer les 2h28 et dont vous ressortirez en vous disant une fois de plus : comment est-ce possible ? Nuremberg, joute psychique passionnante mais surtout confrontation avec le passé nécessaire et indispensable, rappelle une vérité que l’Histoire ne cesse de confirmer : le mal ne surgit pas forcément sous des traits monstrueux. Il avance masqué, séduisant même parfois. Et il se consolide bien souvent dans l’indifférence. Le film joue certes avec l’idée de spectacle évoquée en introduction mais cette capacité à captiver sert aussi le devoir de mémoire et ne trahit pas la réalité de l’atrocité qu’il cherche à transmettre. Si « l’absolu de l’horreur est intransmissible », l’oubli tout comme la mémoire sont transmissibles. Face à cette menace insidieuse de l’oubli, le film de Vanderbilt nous rappelle que la justice et la mémoire ne sont jamais acquises, et que ce sont des combats permanents. Réaliser un film sur le procès de Nuremberg, ce n’est pas seulement braquer des projecteurs sur le passé, c’est aussi interroger notre présent et éprouver notre vigilance.

Quelques mois seulement après la sortie de Dalloway (que je vous avais recommandé ici), le 17 septembre 2025, après une sélection au Festival de Cannes 2025 dans le cadre des Séances de Minuit, le 28 janvier 2026, vous pourrez découvrir au cinéma le nouveau long-métrage de Yann Gozlan, écrit sur une idée originale de Pierre Niney (également coproducteur du film). L’un des films les plus attendus de cette nouvelle année. Yann Gozlan fait partie de ces cinéastes dont je ne manque aucun film, tous captivants et portés par un scénario ciselé et une interprétation solide, et toujours guidés par un thème fort. Ainsi, dans Dalloway, c’est l’Intelligence Artificielle qui est au cœur de l’histoire.

« Il n'y a pas de plus profonde solitude que celle du Samouraï si ce n'est celle d'un tigre dans la jungle… Peut-être… ». Cette citation qui figure en ouverture du film de Melville pourrait s’appliquer à tous les films de Yann Gozlan qui ont en commun d’ausculter la solitude portée à son paroxysme.

Ainsi, dans Boîte noire, Pierre Niney incarne Mathieu Vasseur, un technicien au BEA, autorité responsable des enquêtes de sécurité dans l’aviation civile, personnage en apparence aux antipodes d’un autre Mathieu, celui que l’acteur interprète dans Un homme idéal, sa précédente collaboration avec Yann Gozlan, l’un paraissant aussi sombre que l’autre semble solaire. Comme dans Un homme idéal néanmoins, et comme dans Dalloway, se dessine peu à peu le portrait d’un personnage face à ses contradictions, ses failles, et ses rêves brisés, qui veut tout contrôler et qui perd progressivement le contact avec la réalité. Dans les trois films, la réalisation de Yann Gozlan enserre le protagoniste pour souligner son enfermement mental.

Dans Un homme idéal, cet autre Mathieu Vasseur a 25 ans et travaille comme déménageur. 25 ans, l’âge, encore, de tous les possibles. L’âge de croire à une carrière d’auteur reconnu. Malgré tous ses efforts, Mathieu n’a pourtant jamais réussi à être édité. C’est lors de l’un de ces déménagements qu’il tombe par hasard sur le manuscrit d’un vieil homme solitaire qui vient de décéder. Jusqu’où peut-on aller pour réussir à une époque où celle-ci se doit d’être éclatante, instagramée, facebookée, tik tokée ? Pour Mathieu : au-delà des frontières de la légalité et de la morale, sans aucun doute. Les films s’évertuent souvent à nous montrer à quel point la création, en particulier littéraire, est un acte jubilatoire et un symbole de réussite (nombreux sont les films à se terminer par l’envol d’un personnage qui, de mésestimé, voire méprisé, devient estimable et célèbre en publiant son premier roman), ce qu’elle est (aussi), mais ce film montre que cela peut également constituer une terrible souffrance, comme elle l’est aussi pour Clarissa qui a choisi d’écrire sur une écrivaine qui s’est suicidée, après le suicide de son propre fils. Dans Un homme idéal, le talent qu’il n’a pas pour écrire, Mathieu l’a pour mettre en scène ses mensonges, se réinventant constamment, sa vie devenant une métaphore de l’écriture. N’est-elle pas ainsi avant tout un arrangement avec la réalité, un pillage ? De la vie des autres, de soi-même. Elle l’est aussi dans Dalloway puisque Clarissa va puiser dans les émotions de son fils pour écrire…tout comme l’IA va se nourrir des émotions de l’écrivaine.

Dalloway est un thriller d’anticipation terrifiant en ce qu’il nous parle d’un monde qui nous est familier, et passionnant en ce qu’il interroge ce qui distingue l’homme de la machine, mais aussi le devenir de l’émotion et de la création, dans cet environnement de plus en plus robotisé qui tente de les maîtriser, et qui les tient de plus en plus à distance de ce qui en constitue l’essence : la sincérité et la singularité. Une fois de plus, fortement inspiré par les films noirs et leur indissociable fatalité inexorable et implacable, en explorant les failles de la solitude, et en nous plongeant dans ses abysses, Yann Gozlan m’avait captivée.

Pourquoi ces digressions me direz-vous. Parce que les films de Yann Gozlan se répondent. Parce que Gourou pourrait être une réponse à Dalloway, à ce monde de plus en plus déshumanisé et robotisé en quête de réponses et de repères. Parce que le personnage qu’incarne Pierre Niney, pour la troisième fois dans un film de Yann Gozlan, se nomme Mathieu Vasseur.

Gourou est ainsi le septième long-métrage de Yann Gozlan après Captifs (2010), Un homme idéal (2015), Burn Out (2017), Boîte noire (2021), Visions (2023), Dalloway (2025).

Le Mathieu Vasseur de Boîte noire était hermétique, méticuleux, même maniaque, n’esquissant jamais l’ombre d’un sourire, s’exprimant d’une voix atone. Comme dans Boîte noire et surtout Un homme idéal, Gourou livre le portrait d’un Mathieu Vasseur face à ses contradictions, ses failles et son rêve ardent de réussite et de reconnaissance. Un homme qui veut tout contrôler et qui, là aussi, perd progressivement le contact avec la réalité.

 Mathieu Vasseur, dit Matt, est ainsi l'homme du moment, le coach en développement personnel le plus suivi de France. Sa spécialité : le coaching personnel « à l'américaine », à l'instar de Peter Conrad, son modèle. Mathieu Vasseur électrise les foules, des salles remplies d'adeptes venus suivre ses conseils pour reprendre leurs vies en main. Rien ne semble pouvoir l'atteindre, jusqu'au jour où il commence à voir son monde s'effriter avec un projet de loi qui veut réguler sa profession...Sous le feu des critiques, Matt va s'engager dans une fuite en avant qui le mènera aux frontières de la folie.

Comme chacun de ses films mettant en scène un personnage nommé Mathieu Vasseur (mais aussi dans Dalloway), la caméra de Yann Gozlan capture le protagoniste pour signifier la prison mentale, et le piège inextricable.  Le rythme, trépidant, ne laisse pas le temps de réfléchir, le spectateur ayant alors la sensation d’être hypnotisé comme les adeptes que Mathieu « conseille ».

Je me souviens encore de cette projection du film de Frédéric Louf, J’aime regarder les filles, au Festival du Film de Cabourg 2011, un film dans lequel le talent de Pierre Niney crevait l’écran -et tant pis pour le lieu commun mais il n’y a pas d’autre mot- de même que celui de Lou de Lâage, et celui d’Audrey Bastien. Dans ce film, la littérature cristallisait les sentiments des personnages et, déjà, le personnage incarné par Pierre Niney s’inventait une vie qui n’était pas la sienne. Après d’autres passages remarqués et remarquables au cinéma (notamment dans  Comme des frères ), c’est grâce au film Yves Saint Laurent  de Jalil Lespert qu’il a donc obtenu son premier César.

Le 20 février 2015, Pierre Niney recevait en effet le César du meilleur acteur pour Yves Saint Laurent, pour lequel il avait déjà reçu le prix Patrick Dewaere, après avoir été nommé deux fois comme meilleur espoir pour J’aime regarder les filles de Frédéric Louf en 2012 et Comme des frères de Hugo Gélin en 2013. Ainsi remerciait-il les votants : « Je le lis comme une bienveillance profonde. Et cette bienveillance, elle est tellement importante pour jouer, le regard bienveillant des gens. Alors merci pour cette bienveillance. Je crois qu’aujourd’hui, j’ai grandi avec cette bienveillance, elle m’a permis de rêver, d’avoir des rêves depuis que je suis petit et ce soir je suis devant vous. Cette bienveillance elle est nécessaire parce qu’on a besoin aujourd’hui, au-delà des artistes, au-delà des acteurs, d’une jeunesse qui rêve et qu’on leur en donne les moyens. Merci encore une fois. Merci de ce César, merci de ce souvenir et merci aux bienveillants. »

Son envie de jouer dans un film centré sur la figure d’un coach de vie m’a fait penser à ses remerciements aux César et ce qu’il disait sur la bienveillance. Même si cela demeure un projet cinématographique et non une œuvre philanthropique, il y a là une volonté réelle et louable d’alerter sur la recrudescence des coachs divers et variés souvent guidés par des raisons peu altruistes. Dans une société en crise (morale, politique et économique) dans laquelle règnent l’injonction du bonheur et la mode du développement personnel, cette quête de réussite se prête souvent à l’émergence des figures charismatiques qui savent tirer parti des maux de l’époque, et utiliser la puissance des mots et des médias comme remèdes souvent illusoires. C’est l’ère de l’émotion facile qui captive et capture l’attention, qui remplace les faits et la vérité. C’est une nouvelle croyance qui ne laisse plus de place à la réflexion et la nuance. Le film commence d’ailleurs avec un Pierre Niney / Matt Vasseur enflammé et charismatique dont les premiers mots sont « Ouvrez les yeux », ce à quoi succède une sorte d’hypnose collective de ses adeptes fascinés par ses paroles et qui en réalité ferment les yeux sur la vérité, la réalité et la raison.

Pourtant, quand Matt doit défendre son activité devant le Sénat, qui envisage d’encadrer la pratique, il devient blême, hésitant, incapable de se justifier comme si celui qui galvanise les foules était soudain redevenu le mauvais élève et l’enfant manquant d’assurance qu’il fut peut-être. À partir de ce moment-là commence la spirale infernale : son plus grand admirateur commence à le menacer (Anthony Bajon, inquiétant à souhait), sa compagne Adèle (incarnée par Marion Barbeau dont le rôle aurait gagné à être plus étoffé et complexe, surtout que dans En corps de Klapisch elle avait largement prouvé la large étendue de sa palette de jeu) commence à douter de lui, son frère Christophe (Christophe Montenez) le met en garde et le rabaisse…

Le film nous fait ainsi découvrir un monde méconnu, celui du coaching (il y aurait 15000 coachs professionnels en activité en France), avec ses séminaires, de grands rassemblements où des centaines de personnes, voire des milliers, se réunissent pour suivre les conseils et « l’enseignement » prodigués par des coachs. Ces séquences sont les plus réussies du film. De vrais combats avec soi, avec l’autre, avec la raison.  Des scènes qui ont pris vraiment l’allure de combats lors du tournage avec 400 personnes dans la même pièce, sans fenêtres. La séquence la plus réussie du film est celle lors de laquelle Matt pousse un homme à démissionner, dans une sorte de transe communicative, galvanisé par la foule et ses fameuses formules pseudo-scientifiques et son « Quand je veux, je peux ».

Le scénario écrit par Jean-Baptiste Delafon et Yann Gozlan a l’intelligence de ne pas faire de Mathieu Vasseur un personnage d’emblée antipathique pour que nous comprenions pourquoi il peut autant fasciner, voire pour que nous puissions nous identifier à ses propres failles et à une fragilité due au sentiment d’être rabaissé par sa famille. Il semble d’abord sincère dans sa démarche, même s’il est guidé par une oreillette avec ses équipes lui résumant le parcours et les blessures de ceux à qui il s’adresse. Il devient progressivement de plus en plus brutal et toxique et même fanatique lorsque son monde s’effondre, prêt à tout pour sauver sa réussite.

De nouveau, Yann Gozlan questionne les notions de vérité et de mensonge avec lesquelles son personnage principal jongle pour conserver son statut et satisfaire son narcissisme. Comme les autres Mathieu Vasseur, il se retrouve sous pression, au bord de la rupture, avec un glissement progressif vers le cauchemar et le film noir, à l’unisson de la magnifique photographie d’Antoine Sanier. Le malaise familial avec son frère va le servir. Son frère Christophe a fait des études, semble avoir toujours rabaissé Mathieu. Matt, faute d’avoir de réels traumatismes, va s’en inventer et peut-être même se convaincre qu’il en a vécus.

Et une fois de plus revient cette question posée plus haut au sujet d’Un homme idéal : jusqu’où peut-on aller pour réussir à une époque d’exhibition numérique ? De nouveau, le protagoniste s’arrange avec la réalité pour arriver à ses fins et conserver son statut, guidé par un narcissisme débridé et une quête de reconnaissance effrénée.

Après Philippe Rombi dont la musique avait accompagné Boîte noire, Visions, et Dalloway, Yann Gozlan fait ici appel à Chloé Thévenin dont la BO se glisse dans les méandres tortueux de l’esprit de Matt, et sa grandiloquence avec ses formules choc : « Le pouvoir est en toi. », « Ce que tu veux, c’est ce que tu es. ». Comme si la volonté et la force intérieure pouvaient guérir tous les maux.

Après Un homme idéal et Boîte noire, mais aussi les films d’autres cinéastes que Yann Gozlan dans lesquels Pierre Niney excelle (et que je vous recommande, en plus de deux déjà cités dans cet article), Sauver ou périr, Goliath, ( il y est élégant, charmeur, généreux, beau-père attentionné et mari aimant, mais aussi égoïste, arrogant, glacial, tranchant et détestable),  Amants, Le Comte de Monte-Cristo, dans lesquels il fut, dans le désordre, tour à tour, un personnage lunaire, ombrageux, fébrile, , un pompier, un idéaliste, un menteur, un romantique, un artiste timide, un héros avide de vengeance, avec ce personnage aux frontières de la folie, l'acteur prouve une nouvelle fois qu’il peut tout jouer, les héros d’hier comme les anti-héros d’aujourd’hui, au cinéma comme au théâtre (je l'avais trouvé prodigieux dans Un chapeau de paille d'Italie à la Comédie Française, en 2014).

Gourou dresse avant tout le portrait d’un homme dont le narcissisme dévorant épouse les failles de l’époque (la mode du développement personnel, presque une nouvelle religion), tout en exacerbant les siennes, avec ce miroir finalement très juste mais sans complaisance d’une ère avide de solutions miracles, propice à l’émergence de populistes en tous genres. Gozlan ajoute ainsi un nouveau volet à son œuvre sur l’imposture et la perte de contrôle de « cinéastes de leurs vies », mais aussi sur la puissance des mots, arme à double tranchant. De l’écrivain faussaire au technicien du BEA jusqu'à la romancière manipulée par son IA, Gozlan portraiture finalement toujours un être victime de ses propres manipulations…ou mises en scène, ou de son propre cinéma. Un démiurge pourtant humain et donc faillible qu’il nous est impossible de condamner totalement. De la sincère volonté d'aider l'autre (pour s'aider aussi lui-même et exister) aux portes de la folie, le parcours palpitant d'un personnalité complexe d'autant plus appréciable dans une période dénuée de nuances. 

La diffusion, ce soir, sur Arte, d'un des chefs-d'œuvre de Claude Sautet, Les Choses de la vie, est pour moi l'excellent prétexte pour l'évoquer, avec quelques digressions sur l'ensemble de la filmographie du cinéaste, en espérant vous donner envie de (re)voir ses films.

Les choses de la vie est certainement le long métrage de Sautet que j’ai le plus de mal à revoir tant il me bouleverse à chaque fois, sans doute parce qu’il met en scène ce que chacun redoute : la fatalité qui fauche une vie en plein vol. Le film est en effet placé d’emblée sous le sceau de la fatalité puisqu’il débute par un accident de voiture. Et une cacophonie et une confusion qui nous placent dans la tête de Pierre (Michel Piccoli). Cet accident est le prétexte à un remarquable montage qui permet une succession de flashbacks, comme autant de pièces d’un puzzle qui, reconstitué, compose le tableau de la personnalité de ce dernier et de sa vie sentimentale.

Au volant de sa voiture, Pierre (Michel Piccoli donc), architecte d’une quarantaine d’années, est victime d’un accident. Éjecté du véhicule, il gît inconscient sur l’herbe au bord de la route. Il se remémore son passé, sa vie avec Hélène (Romy Schneider), une jeune femme qu’il voulait quitter, sa femme Catherine (Lea Massari) et son fils (Gérard Lartigau).

Sur la tombe de Claude Sautet, au cimetière Montparnasse, il est écrit : « Garder le calme devant la dissonance ». Voilà probablement la phrase qui définirait aussi le mieux son cinéma. Celui de la dissonance. De l’imprévu. De la note inattendue dans la quotidienneté. Et aussi parce que cette épitaphe fait référence à la passion de Claude Sautet pour la musique. Le tempo des films de Sautet est ainsi réglé comme une partition musicale, impeccablement rythmée, une partition dont on a l’impression qu’en changer une note ébranlerait l’ensemble de la composition.

Tous les films de Sautet se caractérisent d’ailleurs aussi par le suspense (il était fasciné par Ford et Hawks) : le suspense sentimental avant tout, concourant à créer des films toujours haletants et fascinants.  Claude Sautet citait ainsi souvent la phrase de Tristan Bernard : « Il faut surprendre avec ce que l’on attend ». On ne peut certainement pas reprocher au cinéma de Claude Sautet d’être démesurément explicatif. C’est au contraire un cinéma de l’implicite, des silences et du non-dit. Pascal Jardin disait de Claude Sautet qu’il « reste une fenêtre ouverte sur l’inconscient ».

Si son premier film, Classe tous risques, est un polar avec Lino Ventura et Jean-Paul Belmondo (Bonjour sourire, une comédie de 1956, a été renié par Claude Sautet qui n’en avait assuré que la direction artistique), nous pouvons déjà y trouver ce fond de mélancolie qui caractérise tous ses films et notamment Les choses de la vie même si, a priori, Claude Sautet changeait radicalement de genre cinématographique avec cette adaptation d’un roman de Paul Guimard, écrite en collaboration avec Jean-Loup Dabadie.

 « Les films de Claude Sautet touchent tous ceux qui privilégient les personnages par rapport aux situations, tous ceux qui pensent que les hommes sont plus importants que ce qu’ils font (..). Claude Sautet c’est la vitalité. » disait Truffaut. Et en effet, le principal atout des films de Sautet, c’est la virtuosité avec laquelle sont dépeints, filmés et interprétés ses personnages qui partent de stéréotypes pour nous faire découvrir des personnalités attachantes et tellement uniques, qui se révèlent finalement éloignées de tout cliché.

On a souvent dit de Claude Sautet qu'il était le peintre de la société des années 70 mais en réalité la complexité des sentiments de ses personnages disséquée avec une rare acuité est intemporelle. S’il est vrai que la plupart de ses films sont des tableaux de la société contemporaine, notamment de la société d’après 1968, et de la société pompidolienne, puis giscardienne, et enfin mitterrandienne, ses personnages et les situations dans lesquelles il les implique sont avant tout universels, un peu comme  La Comédie Humaine peut s’appliquer aussi bien à notre époque qu’à celle de Balzac.

Ce sont avant tout de ses personnages dont on se souvient après avoir vu un film de Sautet. Ses films ensuite porteront d’ailleurs presque tous des prénoms pour titres. On se dit ainsi que  Les choses de la vie aurait ainsi pu s'intituler Hélène et Pierre.

Même dans Quelques jours avec moi, qui ne porte pas pour titre des prénoms de personnages (un film de Sautet méconnu que je vous recommande, où son regard se fait encore plus ironique et acéré, un film irrésistiblement drôle, d'une douce cruauté), c’est du personnage de Pierre (interprété par Daniel Auteuil) dont on se souvient. 

De Nelly et M. Arnaud, on garde en mémoire Arnaud (Michel Serrault), magistrat à la retraite, misanthrope et solitaire, et Nelly (Emmanuelle Béart), jeune femme au chômage qui vient de quitter son mari. Au-delà de l’autoportrait ( Serrault y ressemble étrangement à Sautet ), c’est l’implicite d’un amour magnifiquement et pudiquement esquissé, composé jusque dans la disparition progressive des livres d’Arnaud, dénudant ainsi sa bibliothèque et faisant référence à sa propre mise à nu. La scène pendant laquelle Arnaud regarde Nelly dormir, est certainement une des plus belles scènes d’amour du cinéma : silencieuse, implicite, bouleversante. Le spectateur retient son souffle et le suspense y est à son comble. Sautet a atteint la perfection dans son genre, celui qu’il a initié  avec Les choses de la vie : le thriller des sentiments.

Dans Un cœur en hiver, là aussi, le souffle du spectateur est suspendu à chaque regard, à chaque note, à chaque geste d’une précision rare, ceux de Stéphane (Daniel Auteuil). Je n’ai d'ailleurs encore jamais trouvé au cinéma de personnages aussi « travaillés » que Stéphane, ambigu, complexe qui me semble avoir une existence propre, presque vivre en dehors de l’écran. Là encore comme s'il s'agissait un thriller énigmatique, à chaque visionnage, je l’interprète différemment, un peu aussi comme une sublime musique ou œuvre d’art qui à chaque fois me ferait ressentir des émotions différentes. Stéphane est-il vraiment indifférent ? Joue-t-il un jeu ? Ne vit-il qu’à travers la musique ? « La musique, c’est du rêve » dit-il.

Et puis, évidemment, il y a l’inoubliable César. Un des plus beaux rôles d’Yves Montand. Derrière l’exubérance et la truculence de César, on ressent constamment la mélancolie sous-jacente. Claude Beylie parlait de « drame gai » à propos de César et Rosalie, terme en général adopté pour la Règle du jeu de Renoir, qui lui sied également parfaitement.

César, Rosalie, Nelly, Arnaud, Vincent, François, Paul, Max, Mado, …et les autres. Les films de Sautet sont donc avant tout des films de personnages. Des personnages égarés affectivement et/ou socialement, des personnages énigmatiques et ambivalents.

Les choses de la vie, c’est le film par lequel débute  la collaboration de Claude Sautet avec le compositeur Philippe Sarde. Le thème nostalgique et mélancolique intitulé La chanson d’Hélène a aussi contribué à son succès. Sarde avait d’ailleurs fait venir Romy Schneider et Michel Piccoli en studio pour qu’ils posent leur voix sur la mélodie. Cette version, poignante, ne sera finalement pas utilisée dans le film.

Et puis il y a les dialogues, remarquables, qui pourraient aussi être qualifiés de musiques, prononcés par les voix si mélodieuses et particulières de Romy Schneider et Michel Piccoli :  « Quel est le mot pour mentir, enfin pas mentir mais raconter des histoires, mentir mais quand on invente affabuler ». « Je suis fatiguée de t'aimer. » « Brûler la lettre pour ne pas vivre seul. » Parfois, ils sont cinglants aussi : la fameuse dissonance ! Comme « Nous n'avons pas d'histoire et, pour toi, c'est comme les gens qui n'ont pas d'enfants : c'est un échec». On songe à la magnifique lettre de Rosalie dans César et Rosalie, aux mots prononcés par la voix captivante de Romy Schneider qui pourraient être ceux d’un poème ou d’une chanson : « Ce n'est pas ton indifférence qui me tourmente, c'est le nom que je lui donne : la rancune, l'oubli. David, César sera toujours César, et toi, tu seras toujours David qui m'emmène sans m'emporter, qui me tient sans me prendre et qui m'aime sans me vouloir. ».

Il y eut un avant et un après Les choses de la vie pour Claude Sautet mais aussi pour Romy Schneider et Michel Piccoli. La première est aussi éblouissante qu’émouvante en femme éperdument amoureuse, après La Piscine de Jacques Deray, film dans lequel elle incarnait une femme sublime, séductrice dévouée, forte, provocante. Et Michel Piccoli incarne à la fois la force, l’élégance et la fragilité et puis il y a cette voix ensorceleuse et inimitable qui semble nous murmurer son histoire à notre oreille.

Comme dans chacun des films de Sautet, les regards ont aussi une importance cruciale. On se souvient de ces regards échangés à la fin de César et Rosalie. Et du regard tranchant de Stéphane (Daniel Auteuil) dans Un cœur en hiver. Et de ce dernier plan qui est encore affaire de regards.

Le personnage de Stéphane ne cessera jamais de m’intriguer, comme il intrigue Camille (Emmanuelle Béart), exprimant tant d’ambiguïté dans son regard brillant ou éteint. Hors de la vie, hors du temps. Je vous le garantis, vous ne pourrez pas oublier ce crescendo émotionnel jusqu’à ce plan fixe final polysémique qui vous laisse K.O et qui n’est pas sans rappeler celui de Romy Schneider à la fin de Max et les ferrailleurs ou de Michel Serrault (regard absent à l’aéroport) dans Nelly et Monsieur Arnaud ou de Montand/Frey/Schneider dans César et Rosalie. Le cinéma de Claude Sautet est finalement affaire de regards, qu’il avait d’une acuité incroyable, saisissante sur la complexité des êtres. Encore une digression pour vous recommander Un cœur en hiver, mon film de Sautet préféré, une histoire d’amour, de passion(s), cruelle, intense, poétique, sublime, dissonante, mélodieuse, contradictoire, trouble et troublante, parfaitement écrite, jouée, interprétée, mise en lumière, en musique et en images.

Dans Les choses de la vie, on se souviendra longtemps du regard d’Hélène qui, de l’autre côté de la porte de son immeuble et à travers la vitre et la pluie, regarde, pour la dernière fois, Pierre dans la voiture, allumer sa cigarette sans la regarder, et partir vers son fatal destin. Et quand il relève la tête pour regarder elle n'est plus là et il semble le regretter. Et quand elle revient, il n’est plus là non plus. Un rendez-vous manqué d’une beauté déchirante.

Les regards sont aussi capitaux dans la séquence sublime du restaurant dans laquelle ils passent du rendez-vous d’amour à la dispute, une scène qu’ils ne paraissent pas jouer mais vivre sous nos yeux, dans un de ces fameux cafés ou brasseries qu’on retrouvera ensuite dans tous les films de Claude Sautet, dans les scènes de groupe dont Vincent, François, Paul et les autres est le film emblématique. On retrouvera aussi la solitude dans et malgré le groupe. « À chaque film, je me dis toujours : non, cette fois tu n’y tournes pas. Et puis, je ne peux pas m’en empêcher. Les cafés, c’est comme Paris, c’est vraiment mon univers. C’est à travers eux que je vois la vie. Des instants de solitude et de rêvasseries. »  dira ainsi Claude Sautet. On retrouvera souvent les personnages filmés à travers les vitres de ces mêmes cafés, des scènes de pluie qui constituent un élément déclencheur, des scènes de colère (peut-être inspirées par les scènes de colère incontournables dans les films de Jean Gabin, Sautet ayant ainsi revu Le jour se lève …17 fois en un mois!), des femmes combatives souvent incarnées par Romy Schneider puis par Emmanuelle Béart, des fins souvent ouvertes.

Annie Girardot et Yves Montand puis Lino Ventura déclinèrent les rôles d'Hélène et de Pierre dans Les choses de la vie. Romy Schneider et Michel Piccoli seront ainsi à jamais Hélène et Pierre. Inoubliables. Comme le rouge d’une fleur. Peut-être la dernière chose que verra Pierre qui lui rappelle le rouge de la robe d’Hélène. Comme cet homme seul sous la pluie, mortellement blessé, gisant dans l'indifférence, tandis que celle qu’il aime, folle d’amour et d’enthousiasme, lui achète des chemises. Et que lui rêve d’un banquet funèbre. Et qu’il murmure ces mots avec son dernier souffle de vie qui, là encore, résonnent comme les paroles d’une chanson :  «J'entends les gens dans le jardin. J'entends même le vent. » Et ces vêtements ensanglantés ramassés un à un par une infirmière, anonymes, inertes.

Je termine toujours ou presque la vision d’un film de Sautet bouleversée, avec l’envie de vivre plus intensément encore car là était le véritable objectif de Claude Sautet : nous « faire aimer la vie ». En nous racontant des « histoires simples », il a dessiné des personnages complexes qui nous parlent si bien de « choses de la vie ». Claude Sautet, en 14 films, a su imposer un style, des films inoubliables, un cinéma du désenchantement enchanteur, d’une savoureuse mélancolie, de l’ambivalence et de la dissonance jubilatoires, une symphonie magistrale dont chaque film est un morceau unique indissociable de l’ensemble, et celui-ci est sans doute le plus tragique et poignant.

Il y a les cinéastes qui vous font aimer le cinéma, ceux qui vous donnent envie de faire du cinéma, ceux qui vous font appréhender la vie différemment, voire l’aimer davantage encore. Claude Sautet, pour moi, réunit toutes ces qualités.

Certains films sont ainsi comme des rencontres, qui vous portent, vous enrichissent, vous influencent ou vous transforment même parfois. Les films de Claude Sautet font partie de cette rare catégorie et de celle, tout aussi parcimonieuse, des films dont le plaisir à les revoir, même pour la dixième fois, est toujours accru par rapport à la première projection. J’ai beau connaître les répliques par cœur, à chaque fois César et Rosalie m’emportent dans leur tourbillon de vie joyeusement désordonné, exalté et exaltant. J’ai beau connaître par cœur Les choses de la vie  et le destin tragique de Pierre me bouleverse toujours autant et ce « brûle la lettre » ne cesse de résonner encore et encore comme une ultime dissonance.

Les choses de la vie obtint le Prix Louis-Delluc 1970 et connut aussi un grand succès public.