Le film d’Andreï Zviaguintsev a été préféré à La Bataille de Gaulle pour représenter la France aux Oscars. Si le choix du remarquable film d’Antonin Baudry aurait pu sembler plus évident, celui de Zviaguintsev se défend tout autant. Par son ampleur, sa portée politique et surtout sa dimension universelle, Minotaure confirme que le cinéaste russe, aujourd’hui en exil en France, est l’un des cinéastes les plus talentueux et les plus singuliers de notre époque.

En 2007, Konstantin Lavronenko remportait le prix d’interprétation masculine à Cannes pour Le Bannissement. Zviaguintsev y était ensuite distingué pour Elena, puis pour le scénario de Leviathan. Avec Faute d’amour, il signait un film d’une maîtrise formelle sidérante, d’une noirceur  et d'une complexité qui auraient mérité la Palme d’or. Son nouveau long-métrage, de nouveau sélectionné en compétition à Cannes, où il a obtenu le prix du jury, prolonge cette exploration implacable des êtres et des sociétés qui se délitent.

Faute d’amour m’avait littéralement scotchée à l’écran du premier au dernier plan. Premiers plans de ces arbres décharnés, morts, comme un avertissement. Et de ce drapeau russe flottant sur le fronton d’une école déserte. « Je voulais parler d’absence d’empathie et d’égoïsme permanent et l’arrière-plan politique contribue à votre perception ». Voilà comment Zvyagintsev avait évoqué son film lors de la conférence de presse des lauréats du Festival de Cannes. Dans ces premiers plans, déjà, tout était dit.

Chaque séquence, portée par une mise en scène vertigineuse d’une précision stupéfiante (perfection du cadre, des mouvements de caméra, de la lumière, du son), pourrait être un court-métrage parfait et le tout esquisse le portrait d’êtres ne sachant plus communiquer ni aimer. La mère passe ainsi son temps sur Facebook et à faire des selfies. Métaphore de la Russie et plus largement d’un monde, individualiste, matérialiste et narcissique, où il est plus important de parler de soi sur les réseaux sociaux que de s’occuper de ses enfants. Où l’entreprise devient un univers déshumanisé dans l’ascenseur de laquelle les employés sont  silencieusement alignés tels des zombies.

Faute d’amour est un film très ancré dans le pays dans lequel il se déroule mais aussi très universel. Le pays en question c’est une Russie qui s’essouffle (au propre comme au figuré, et tant pis pour ceux qui trouveront le plan le matérialisant trop symboliste). A l’arrière-plan, l’Ukraine. « Il y a une dimension métaphysique. La perte de l'enfant pour ces deux parents, c'est pour la Russie la perte de la relation naturelle et normale avec notre voisin le plus proche, l'Ukraine », a ainsi expliqué le cinéaste. Et quand la caméra explore le bâtiment fantôme, surgi d’une autre époque, figé, chaque pas dans cette carcasse squelettique nous rappelle ainsi à la fois les plaies béantes d’un pays et celles d’un enfant qui venait s’y réfugier.

Le film est éprouvant, par moment étouffant, suffocant même. Il décrit des êtres et un univers âpres, abîmés, cela ne le rend pas moins passionnant comme un éclairage implacable sur une société déshumanisée, pétrie de contradictions. Ainsi, le père travaille dans une société avec un patron intégriste qui ne supporte pas que ses employés divorcent tandis que la mère travaille dans un institut de beauté et passe son temps à s’occuper de son corps.

Les scènes de disputes entre les parents sont d’une violence inouïe et pourtant semblent toujours justes, comme celle, féroce, où la mère dit à son mari qu’elle ne l’a jamais aimé et a fortiori celle que l’enfant entend, caché derrière une porte, dont nous découvrons la présence à la fin de celle-ci, dispute qui avait pour but de s’en rejeter la garde. L’enfant semble n’être ici qu’un obstacle à leur nouveau bonheur conjugal. Une séquence d’une force, d’une brutalité à couper le souffle. Et lorsque l’enfant se réfugie pour pleurer, secoué de sanglots, exprimant un désarroi incommensurable que personne ne viendra consoler, notre cœur saigne avec lui.

Zvyangintsev, s’il stigmatise l’individualisme à travers ceux-ci, n’en fait pas pour autant un portrait manichéen des parents. La mère, Genia, a ainsi vécu elle aussi une enfance sans amour avec une mère surnommée « Staline en jupons » qui, elle-même, après une séquence dans laquelle elle s’est montrée impitoyable avec sa fille, semble s’écrouler, visiblement incapable de communiquer autrement qu’en criant et insultant, mais surtout terriblement seule. Genia apparaît au fil du film plus complexe et moins détestable qu’il n’y paraissait, la victime d’un système (humain, politique) qui broie les êtres et leurs sentiments. Son mari nous est presque rendu sympathique par la haine que sa femme lui témoigne et par son obstination silencieuse à aider aux recherches menées par des bénévoles qui témoignent d’une générosité qui illumine ce film glaçant et glacial.

Des décors de l’appartement, d’une froideur clinique, à ces arbres squelettiques, à l’entreprise du père avec ses règles et espaces rigides, en passant par les extérieurs que la neige et l’obscurité envahissent de plus en plus au fil du film, tout semble sans âme et faire résonner ces pleurs déchirantes d’un enfant en mal d’amour (auxquelles d’ailleurs feront écho d’autres pleurs et d’autres cris lors de séquences ultérieures  également mémorables et glaçantes). Des plans qui nous hanteront bien après le film. Bien après le festival. Un très grand film qui m’avait rappelé une Palme d’or qui nous interrogeait sur les petitesses en sommeil recouvertes par l’immaculée blancheur de l’hiver, un film rude et rigoureux, Winter sleep de Nuri Bilge Ceylan. Une Palme d’or que Zvyagintsev  (reparti avec le prix du jury) aurait indéniablement méritée pour ce film parfait de l’interprétation au scénario en passant par la mise en scène et même la musique, funèbre et lyrique, qui renforce encore le sentiment de désolation et de tristesse infinie qui émane de ces personnages que la richesse du scénario nous conduit finalement à plaindre plus qu’à blâmer.

Qu’en est-il des personnages de ce nouveau film de Zviaguintsev ? Dès le premier plan, celui d’eaux calmes dont on devine pourtant qu’elles dissimulent une menace, le cinéaste installe un climat d’inquiétude.

Le film est une adaptation très libre de La Femme infidèle. Le projet remonte à 2021, lorsque Nathanaël Karmitz apprend que le cinéaste s’intéresse au film de Claude Chabrol et en récupère les droits. Zviaguintsev déplace le récit dans la Russie de 2022, dans une ville de province fictive, Krasnoborsk. Le cadre spatio-temporel est ici essentiel. Gleb, chef d’entreprise prospère, vit avec sa femme Galina et leur fils dans un univers qui semble à l’abri des secousses du monde. En apparence seulement. Autour de cette famille, les certitudes s’effritent, les menaces s’accumulent et ce semble solide masque des fissures :  Galina téléphone en cachette de son mari.

Comme dans Faute d’amour, la famille est bien davantage qu'un sujet intime. Elle est le reflet d'une société tout entière, ici la Russie, prise dans un engrenage dont chacun préfère ignorer l'existence jusqu'au moment où il devient impossible d'y échapper. La décomposition du couple et celle du pays se répondent ainsi constamment. Dans les deux cas, les apparences demeurent, les mensonges s'accumulent mais le désastre est déjà en marche.

Le suspense repose d'ailleurs sur deux fils qui finissent par se nouer étroitement. Gleb doit répondre à une demande de la mairie : trouver parmi ses employés des hommes à envoyer au front. La perspective est absolument terrifiante. Un chef d'entreprise se retrouve chargé de désigner ceux qui partiront combattre, comme s'il s'agissait d'une simple formalité administrative, d'une tâche supplémentaire à régler dans le cours ordinaire des affaires. Il lui faut donc trouver le moyen de satisfaire cette injonction sans se mettre lui-même en difficulté.

Tandis qu'il cherche une parade à cette injonction, une autre menace se précise dans sa vie privée : il découvre que Galina entretient une relation avec un photographe divorcé. L'infidélité, les soupçons et bientôt la violence viennent alors brouiller davantage encore les frontières entre ce qui relève de l'intime et ce qui appartient au monde extérieur. On comprend peu à peu que, dans cet univers, les ressources du pouvoir peuvent aussi bien servir à régler les affaires publiques qu'à tenter de résoudre les problèmes personnels.

Tout le monde semble ainsi pris dans le même labyrinthe, à la fois prisonnier et complice d'un système dont personne ne paraît pouvoir sortir indemne. Le mensonge conjugal fait écho au mensonge d'État. Chacun dissimule, arrange la réalité à son avantage, cherche à sauver sa place ou ses intérêts. Le plus glaçant est peut-être cette manière dont l'horreur finit par prendre les apparences de la normalité. La violence s'insinue dans les conversations, dans les décisions , dans les compromis.

La scène du repas au restaurant entre le couple et des amis en donne une illustration particulièrement saisissante. Derrière les conversations, derrière les manières policées et le confort matériel, affleure le cynisme d'une bourgeoisie qui semble pouvoir continuer à vivre comme si de rien n'était tandis que le monde extérieur est en train de basculer. Cette scène est aussi plus ambiguë qu'il n'y paraît : ceux qui semblent les mieux protégés ne sont pas forcément entièrement libres. Eux aussi sont pris au piège, enfermés dans ce labyrinthe dont ils ne mesurent peut-être pas encore toutes les ramifications.

Le cadre lui-même contribue à cette impression d'enfermement. La maison familiale, à l'écart de la ville, pourrait sembler offrir un refuge. Elle devient au contraire un espace inquiétant, comme si le calme de ses abords ne faisait que mieux dissimuler la menace. Il en va de même des bureaux de l'entreprise. Dans ces deux lieux, les grandes baies vitrées ouvrent sur l'extérieur tout en produisant une étrange sensation de surveillance. Ces vastes fenêtres, au lieu de libérer l’espace, donnent plutôt le sentiment qu'un œil invisible observe les personnages. La photographie de Mikhaïl Krichman, qui joue sur les surfaces vitrées et les espaces apparemment ouverts, renforce ainsi cette impression d’un monde dont les personnages ne parviennent jamais à s’extraire.

Zviaguintsev filme également avec une maestria impressionnante les corps et les silences. La scène d'amour dans la chambre du photographe, construite en un plan-séquence, en est un exemple remarquable.

Les personnages ne sont pas forcément sympathiques. Gleb peut être froid, calculateur, et Galina également. Ce sont des êtres ordinaires qui, pris dans un environnement qui les dépasse, finissent par accepter l'inacceptable ou par reproduire la violence dont ils sont eux-mêmes les victimes.

 Les interprétations de Dmitri Mazourov, dans le rôle de Gleb, et d'Iris Lebedeva, dans celui de Galina, contribuent beaucoup à cette noirceur suffocante.

Le film est également sans concessions dans sa manière d'évoquer les pressions exercées par le pouvoir, la mobilisation et la corruption systémique. Si Gleb tente de se soustraire à ce qui lui est demandé, ce n'est pas nécessairement par révolte morale : il cherche avant tout à préserver son propre monde, ses intérêts, sa tranquillité.

Le titre prend alors tout son sens. Le Minotaure, créature enfermée au cœur d'un labyrinthe et à laquelle il faut livrer des victimes, semble planer sur tout le récit. Le mythe ne constitue pas une simple référence culturelle que le cinéaste aurait glissée dans son film. Il en éclaire au contraire la logique profonde : celle d'un système qui exige des sacrifices, désigne ses victimes et se nourrit de la peur autant que du silence de ceux qui préfèrent détourner les yeux. Le nombre d'hommes que Gleb doit livrer au front fait ainsi écho à cette mécanique sacrificielle. D’ailleurs, certaines images, comme ces corps recroquevillés qui semblent se confondre dans une même étreinte monstrueuse, donnent une présence presque physique à cette menace.

La fin est particulièrement marquante. Le cinéaste a retrouvé son compositeur, Evgueni Galperine, avec lequel il avait déjà travaillé sur ses précédents films. La musique se fait rare, mais elle accompagne le générique de début puis les dernières images, dont elle prolonge la puissance funèbre. Dans ce dernier mouvement, la réalité semble rejoindre la mythologie. La menace, jusque-là diffuse, devient presque visible, notamment dans ces nuages dont les contours évoquent la silhouette du monstre.

Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si le film s'achève sur une route qui mène vers la Crète, terre du Minotaure. Derrière cette destination se dessinent les racines du mal. Le film est glaçant, d'une précision presque clinique, et formellement admirable. À travers cette famille de la bourgeoisie russe qui se délite, Zviaguintsev compose une allégorie d'un pays dont la violence paraît contaminer jusqu'aux relations les plus intimes.

On retrouve ici ce qui m'avait tant impressionnée dans Faute d'amour : cette précision du cadre, si signifiant, qui enserre ses personnages, et cette capacité à faire surgir le politique au cœur même de l'intime. La noirceur de Minotaure tient aussi à ce que personne ne semble véritablement innocent. Zviaguintsev, aujourd'hui en exil en France, signe un film (admirablement coécrit avec Simon Liashenko) d'une actualité terrifiante. Un film d'une noirceur implacable, dont certaines images, notamment finales, ont continué à me hanter bien après la projection. Magistral. 

Filmer la Résistance, c’est se confronter à une question essentielle : comment raconter l’Histoire sans réduire ceux qui l’ont écrite et vécue à la légende qu’elle a retenue d’eux ?

Il y a ainsi plusieurs manières de raconter l’Histoire. Il y a celle de Melville, dans un des plus grands films de l’Histoire du cinéma, un chef-d’œuvre, L’Armée des ombres. Par la minutie du scénario et la rigueur du découpage, le film pourrait sembler résolument classique. Il est pourtant tout sauf consensuel. Melville n’a pas cherché à reconstituer la Résistance comme une épopée héroïque. Il en offre une radiographie minutieuse, s’attache à des hommes et des femmes plongés dans des situations hors du commun, mais pas à des mythes déshumanisés. Des hommes ordinaires plongés dans l’exceptionnel. C’est peut-être ce qui rend son film si bouleversant. Les actions de ces résistants ne sont pas toutes utiles, héroïques et récompensées. Elles sont parfois viles, silencieuses et inutiles. Melville ne glorifie donc pas la Résistance : il en montre la banalité tragique, et parfois même l’inéluctable lâcheté ou les petitesses qu’elle engendre. Il filme des êtres qui mènent un combat collectif mais qui sont irrémédiablement seuls. L’héroïsme est alors celui de l’ombre et du silence. Tout, dans la mise en scène, semble prolonger cette condition : la lumière bleutée, grisonnante, froide, lumière de la nuit et des rues éteintes, ces personnages condamnés à la clandestinité pour agir, le temps qui s’étire jusqu’au malaise, les silences et les non-dits qui disent souvent davantage que les paroles.

Il y a celle, presque inverse, de Xavier Giannoli dans Les Rayons et les ombres. Chez lui, tout virevolte et fuse, les mots et les gestes et les avis, dans un monde constamment en mouvement dont la caméra épouse la cadence effrénée. À la sobriété sépulcrale de Melville, Giannoli oppose une mise en scène flamboyante, une opulence presque asphyxiante. Les uns meurent dans l’ombre tandis que les autres s’étourdissent dans la lumière. Des rayons qui aveuglent. Les Rayons et les ombres dissèque le glissement des rayons vers les ombres : comment de bonnes intentions initiales peuvent-elles conduire au pire ? Comment l’aveuglement devient-il coupable ? Où s’arrête le compromis ? Où commence la compromission ? Giannoli aime ces personnages troubles, guidés par l’orgueil, l’ambition, le besoin d’être regardés et reconnus. Il refuse la caricature pour mieux nous confronter à la zone grise de notre propre conscience et aux contradictions humaines. Comprendre n’est jamais ici excuser.

« Tout homme sur la terre a deux faces, le bien et le mal. Blâmer tout, c'est ne comprendre rien. » Cette citation extraite du recueil Les Rayons et les ombres de Victor Hugo résume mieux que nulle autre ce film, sa profondeur, son audace, sa puissance, sa complexité et son désir louable de comprendre celle de l’être humain quand les idées et les hommes sont de plus en plus réduits à des concepts et à des caricatures, quand toute nuance est si souvent bannie, mais aussi quand des humanistes peuvent parfois se laisser corrompre et avilir par les pensées les plus ombrageuses et nauséabondes.

C’est à ces deux films que j’ai pensé après avoir vu La Bataille de Gaulle. Non parce que le diptyque d’Antonin Baudry leur ressemblerait. Il en est même, à bien des égards, profondément éloigné. Cette différence permet cependant de mesurer ce que chaque mise en scène choisit de montrer et de taire, ce qu’elle éclaire et ce qu’elle laisse dans l’ombre, ce qu’elle fait de l’Histoire lorsqu’elle la transforme en récit, et des hommes lorsqu’elle les arrache à leur légende.

La Bataille de Gaulle réussit l’exploit de donner envie de revenir aux manuels d’Histoire sans jamais se montrer didactique, en privilégiant le lyrisme et l’émotion pure. Le film éclaire des pans parfois méconnus de la Seconde Guerre mondiale. Antonin Baudry raconte ici un de Gaulle parfois décalé magistralement incarné par Simon Abkarian. C’est ce qui l’empêche de devenir une statue, et d’être cantonné à cela. Film de guerre, chronique de la Résistance, portrait frôlant parfois la comédie, fresque historique ambitieuse au souffle épique : le ton est hétérogène, parfois déroutant, mais le spectacle est impressionnant et ne tombe jamais dans l’hagiographie. Chaque personnage existe, avec force. Singulier parti pris que de laisser les Allemands presque toujours hors champ, mais cela participe aussi de l’identité de ce film, aussi inclassable que mémorable.

Les Rayons et les ombres. La Bataille de Gaulle. Moulin. Notre Salut. Le Faux soir. Fausse note. Rarement une année aura concentré autant de films sur cette période. Je n’ai pas encore vu le film d’Emmanuel Marre. Les trois premiers sont en tout cas d’immenses films qui feront date.

Quant à Moulin, je l’ai trouvé aussi glaçant que nécessaire, ne serait-ce que parce que cette figure historique centrale n’apparaît toujours dans les films que comme un personnage secondaire. Cela semble insensé mais il manquait un film de cinéma qui s’attache à lui, à son épreuve, à sa solitude et à son courage. La Bataille de Gaulle rend justement un vibrant hommage au rôle primordial de Jean Moulin mais il fallait aussi un film qui nous place au plus près de son destin et de ce qu’il a traversé.

En juin 1943, Jean Moulin, incarné par Gilles Lellouche, chef de la Résistance, est arrêté alors qu’il tente de réunifier les forces de l’Armée secrète. Livré à Klaus Barbie, le chef de la Gestapo de Lyon, il entre dans un engrenage d’interrogatoires, de manipulations et de violences. C’est une confrontation implacable qui commence, dont l’enjeu dépasse le sort d’un seul homme : celui de la Résistance et de la France libre.

Présenté en compétition officielle au Festival de Cannes 2026, le film confirme la place singulière de László Nemes dans le cinéma contemporain. Révélé en 2015 par Le Fils de Saul, le cinéaste poursuit ici son exploration de l’horreur historique, de l’enfermement et de la capacité de l’être humain à préserver une part de son humanité au cœur de la barbarie.

Thierry Frémaux avait annoncé, lors de la conférence de presse du dernier Festival de Cannes, un film « qui fera beaucoup parler ». Il est difficile de lui donner tort. Moulin est un film éprouvant, qui laisse le spectateur sonné, sidéré par le courage de cet homme, par la folie haineuse de ses bourreaux et par la possibilité terrifiante de voir resurgir les idéologies qui ont rendu de telles atrocités possibles.

Avec Le Fils de Saul, László Nemes avait déjà inventé une forme cinématographique d’une puissance rare pour nous confronter à l’indicible. En octobre 1944, à Auschwitz-Birkenau, Saul Ausländer, membre d’un Sonderkommando contraint de participer au fonctionnement de la machine d’extermination, découvre le corps d’un garçon en lequel il croit reconnaître son fils. Alors que les prisonniers préparent une révolte, il tente de lui offrir une véritable sépulture, dernier geste d’humanité dans un univers qui s’emploie à la détruire. La profondeur de champ infime, le cadre resserré autour de Saul, le flou, le son et le hors-champ nous enfermaient avec lui, sans nous offrir de recul ni d’horizon. L’horreur, rarement montrée frontalement, n’en devenait que plus insoutenable. Un film aussi nécessaire que paralysant, dont la puissance évoquait celle de Shoah de Claude Lanzmann.

Il en va de même, autrement, de ce Moulin produit par Alain Goldman et écrit par Olivier Demangel. C’est l’histoire d’une confrontation entre deux hommes, entre l’humanisme et l’antihumanisme. Il ne s’agit pas ici d’un biopic, mais d’une concentration du récit sur les derniers jours d’un homme. La fiction permet à Nemes de s’approcher de cette épreuve, de donner une forme sensible à ce que l’Histoire nous apprend, sans prétendre tout reconstituer ni tout expliquer. Elle donne lieu à des scènes magistrales qui resteront gravées dans ma mémoire, notamment une scène (entièrement fictive) avec une comtesse énigmatique et mélancolique incarnée par Louise Bourgoin. La beauté s’y mêle à l’horreur, la vie s’immisce dans l’antre de la mort avant d’être brutalement et définitivement arrachée. Je pense aussi à une autre scène avec une résistante, effroyable, magistralement mise en scène et interprétée, qui témoigne de l’étendue de l’inhumanité des bourreaux.

Tous les éléments du film semblent orchestrés pour susciter notre empathie, nous rapprocher de Jean Moulin jusqu’à nous faire partager son enfermement. Nous ne sommes pas simplement face à lui : nous sommes avec lui.

C’est d’abord le cadre qui organise cette proximité. Le film s’ouvre sur un paysage relativement vaste, puis l’espace se resserre peu à peu autour du personnage. La salle d’interrogatoire, la cellule, les lieux de torture composent un univers toujours plus étroit, dont il semble impossible de s’échapper. La reconstitution de la prison de Montluc, avec ses cellules exiguës, renforce cette sensation de claustrophobie. À mesure que le récit avance, le monde extérieur disparaît. Il ne reste bientôt plus que Moulin, son corps éprouvé, son regard et la menace qui l’environne.

Nemes voulait que le spectateur devienne le compagnon de Jean Moulin, qu’il soit enfermé avec lui et le soit de plus en plus. Cette démarche prolonge celle du Fils de Saul, mais elle se déploie ici dans un autre contexte. Dans les deux films, le cadre restreint nous prive d’une vue d’ensemble et nous oblige à épouser le point de vue d’un homme pris dans un système totalitaire.

La violence elle-même est souvent maintenue hors champ, elle est alors d’autant plus viscérale. Nemes ne cherche pas à exhiber les sévices, ni à transformer la torture en spectacle. Il fait confiance à notre imagination, sachant que ce que nous reconstruisons mentalement peut être plus terrible encore que ce que la caméra montrerait. La menace est partout, insinuée par la mise en scène, les ombres et la musique. Le spectateur est placé dans un état d’alerte permanent, comme si la violence pouvait surgir à tout instant.

Cette utilisation du hors-champ me fait penser à La Zone d’intérêt de Jonathan Glazer, autre film majeur sur la barbarie nazie, qui m’avait profondément bousculée et hantée bien après la projection. Là aussi, le son est essentiel. Dès l’ouverture, des notes lancinantes viennent troubler notre tranquillité. Puis, derrière l’apparente sérénité de la maison et du jardin de la famille Höss, s’élèvent les bruits des trains, les cris étouffés, les coups de feu, les aboiements et le grondement des fours crématoires.

Chez Glazer, l’horreur est omniprésente, mais elle semble insignifiante aux yeux de ceux qui vivent à quelques mètres du camp. Le jardin fleuri, les jeux des enfants, la piscine et les préoccupations domestiques composent un paradis aussi indécent qu’effroyable. La monstruosité se révèle dans cette normalité, dans cette indifférence qui fait écho à la « banalité du mal » définie par Hannah Arendt. Le film ne nous montre presque rien du camp lui-même : il nous oblige à imaginer l’intransmissible, à entendre ce que les personnages ont choisi de ne pas entendre.

Cette retenue est aussi une exigence éthique. Ne pas représenter frontalement l’horreur ne signifie pas la nier, mais peut au contraire constituer une manière de respecter les victimes et de refuser toute spectacularisation de leur souffrance. Comme le rappelle la réflexion de Claude Lanzmann sur l’impossibilité de transmettre intégralement l’absolu de l’horreur, certaines images ne peuvent être montrées sans que se pose la question de ce que leur représentation nous ferait perdre.

La démarche de Nemes est différente, bien qu’elle repose sur une même intelligence du hors-champ. Dans La Zone d’intérêt, nous sommes tenus à distance des victimes et placés devant l’indifférence des bourreaux. Dans Moulin, nous sommes enfermés auprès de celui qui subit la violence. Dans les films de Nemes, l’horreur se rapproche progressivement, jusqu’à devenir une expérience presque physique. L’un nous confronte à l’insoutenable coexistence de deux mondes, l’autre à la solitude d’un homme dont nous partageons l’épreuve.

Le travail sonore est, là encore, remarquable. Les frontières entre sons et musique deviennent poreuses, composant une matière organique et subjective qui nous immerge dans la perception de Moulin. La musique de Laetitia Pansanel-Garric ne vient pas simplement souligner l’émotion : elle participe à la tension, à l’attente et à l’impression d’étouffement. Le son devient un prolongement de la mise en scène, une manière de nous faire éprouver l’enfermement plutôt que de nous le décrire.

On retrouve aussi un autre élément de L’Armée des ombres, dans lequel les silences, les durées et les bruits hors champ nourrissaient une angoisse sourde. Melville s’attache à un groupe, à une communauté clandestine dont les membres sont liés par des codes, une fidélité et des objectifs communs, tout en demeurant profondément seuls face à leurs choix. Dans le film de Nemes, on ressent aussi constamment la solitude du résistant clandestin.

Le duel entre Jean Moulin et Klaus Barbie constitue le cœur dramatique du film. Barbie ne se présente pas d’emblée comme un monstre vociférant. Il peut se montrer courtois, presque respectueux, avant de laisser apparaître une perversité d’autant plus glaçante qu’elle se dissimule sous les apparences de la maîtrise. Il manipule, tend des pièges, orchestre des situations. Il est moins intéressé par la vérité que par la domination psychologique de son interlocuteur. Le film, dans les mots qu’il emploie comme dans les mouvements de caméra, le désigne clairement comme se prenant pour dieu, le démiurge de l’horreur.

Lars Eidinger lui prête une élégance inquiétante, qui évite le cliché du nazi réduit à sa brutalité. Son calme devient une menace. Il cherche à prendre possession de l’espace comme de l’esprit de Moulin. La mise en scène traduit ce rapport de force par les différences de hauteur, les angles de prise de vue et la manière dont Barbie semble parfois dominer physiquement sa victime. Dans l’univers totalitaire qu’il incarne, il se comporte comme s’il était le maître absolu, autorisé à disposer des corps et des consciences.

Face à lui, Gilles Lellouche compose un Jean Moulin intériorisé, dont la résistance passe davantage par le regard, le silence et la retenue que par l’éloquence. Lellouche surprend dans le rôle. C’était l’un des paris du film : sa retenue et son intériorité. Dans son précédent film, Le Crime du 3e étage, il incarnait un râleur attachant, faussement cynique, désabusé et velléitaire, rôle dans lequel il excelle. Ici, il se tient à l’opposé de cette figure, dans une intériorité qui laisse affleurer la vulnérabilité derrière le courage. Le duel ressemble parfois à une joute verbale entre deux hommes, dont l’équilibre se déplace imperceptiblement. Mais il ne s’agit pas d’un affrontement entre égaux : l’un possède le pouvoir de torturer, l’autre ne dispose plus que de sa capacité à ne pas céder.

C’est là que le film évite de faire de Moulin une figure héroïque désincarnée. Il nous rappelle sa solitude, ses doutes, sa conscience de sa propre fragilité. « Je doute de tout le monde » : cette phrase éclaire l’univers mental d’un homme pour qui la clandestinité rend toute confiance périlleuse. La Résistance exige de lui qu’il porte une responsabilité immense, alors même que les circonstances l’obligent à se méfier de tous.

Le livre Premier combat, dans lequel Moulin revient sur les tortures subies en 1940 après avoir refusé de dénoncer des tirailleurs sénégalais, apporte un éclairage bouleversant à cette dimension du personnage. À l’époque, il avait tenté de se suicider plutôt que de céder. Il savait donc ce que la torture pouvait faire à un homme. Il pouvait craindre de ne pas résister une seconde fois. Cette conscience de sa propre vulnérabilité rend son courage plus saisissant encore.

Jean Moulin n’est pas héroïque parce qu’il serait dépourvu de peur, mais parce qu’il connaît sa fragilité et parvient malgré tout à tenir. C’est parce que le film nous le montre vulnérable que son refus de parler prend une telle dimension.

Les personnages secondaires contribuent à préserver cette humanité dans un univers qui cherche à l’anéantir. La comtesse de Forez, personnage fictif, introduit une relation ambiguë, entre séduction et possible espionnage, mais aussi une forme de grâce et de lien humain. Le jeune codétenu Martin, interprété par Félix Lefebvre, apporte une autre présence, plus fragile, dont la mort dans les bras de Moulin constitue l’un des moments les plus douloureux du film. Ces personnages ne détournent pas le récit de son sujet : ils rappellent ce qui demeure en jeu dans cette lutte, tout ce que la barbarie menace de détruire.

J’avais découvert Félix Lefebvre dans Été 85, dans lequel il incarnait Alexis, seize ans, sauvé du naufrage par David, l’ami de ses rêves. J’avais alors été frappée, comme pour Benjamin Voisin, par la justesse de ces deux acteurs à fleur de peau, sidérants de justesse. Chez François Ozon, leur histoire d’amour, fougueuse et électrique, était traversée par la mort, le désir de vivre et les illusions amoureuses. Dans Moulin, Félix Lefebvre incarne un jeune homme sacrifié par la barbarie. Sa présence fébrile et sa fragilité donnent à la mort de Martin, dans les bras de Moulin, une force bouleversante.

Le film avance ainsi comme une course contre la mort. Moulin peut vouloir y mettre lui-même un terme, tandis que Barbie a intérêt à prolonger l’épreuve pour obtenir les informations qu’il recherche. La confrontation devient une lutte autour du temps, du corps et de la possibilité même de conserver sa liberté intérieure.

C’est sans doute là que Moulin rejoint le plus profondément Le Fils de Saul. Dans les deux films, un homme tente de préserver une parcelle d’humanité au sein d’un système qui s’emploie à la détruire. Saul veut offrir une sépulture à un enfant et Moulin veut empêcher que ses compagnons soient livrés à leurs bourreaux. Leurs gestes n’ont ni la même nature ni la même portée historique, mais ils procèdent d’un même refus : celui de laisser la barbarie décider de tout, jusque dans ce qui reste de la dignité humaine.

Et c’est peut-être aussi ce qui rapproche ces œuvres de La Zone d’intérêt, malgré leurs démarches formelles si différentes. Glazer nous montre comment l’horreur peut s’installer dans la banalité et comment des êtres humains peuvent s’accommoder de l’inacceptable. Nemes nous rappelle, à l’inverse, ce que signifie résister à cette déshumanisation, même lorsque toute liberté extérieure a été supprimée. Il ne s’agit pas de prétendre représenter l’horreur dans son intégralité, mais de nous rendre plus attentifs à ses mécanismes, à ses victimes et à la responsabilité de ceux qui la regardent.

László Nemes distingue la « Résistance », mouvement historique organisé, de la « résistance », acte humain par lequel un individu refuse de céder. Toute la force de Moulin tient peut-être dans cet écart. En choisissant de rester auprès de son personnage, de ne presque jamais nous laisser reprendre nos distances, le cinéaste nous fait éprouver ce que le courage signifie.

Jean Moulin ne triomphe pas physiquement de Barbie. Il préserve cependant ce que son bourreau voulait lui arracher : la maîtrise de son silence, la possibilité de protéger les autres et sa liberté de penser, jusqu’au bout, alors qu’il est exsangue et mourant.

Il nous apparaît d’autant plus héroïque que nous n’avons jamais cessé de l’accompagner dans sa vulnérabilité. C’est précisément parce que le film nous fait partager sa peur, son enfermement et sa solitude que son courage cesse d’être une notion abstraite pour devenir une expérience sensible.

Un film éprouvant et pourtant captivant, magistral et d’une grande sensibilité dans sa mise en scène, nécessaire aussi par ce qu’il nous rappelle. En donnant enfin à Jean Moulin la place centrale qu’il mérite au cinéma, Gilles Lellouche nous fait approcher l’homme derrière le héros, sa solitude, sa vulnérabilité et son courage. C’est là que Moulin rejoint L’Armée des ombres de Melville : dans cette façon de ne jamais réduire les résistants à des figures héroïques figées mais de montrer des êtres de chair et de sang, irrémédiablement seuls, engagés dans un combat collectif qui les dépasse et dont l’héroïsme se joue aussi dans l’ombre et le silence. Deux films qui rappellent ainsi que la barbarie ne se combat pas seulement par les armes, mais aussi par ce refus intime de lui abandonner son humanité.

La Bataille de Gaulle. Les Rayons et les ombres. Moulin. Notre Salut. Et maintenant, Fausse note. Rarement une année aura concentré autant de films sur cette période. Je n’ai pas encore vu le film d’Emmanuel Marre. Les trois premiers sont en tout cas d’immenses films qui feront date.

Le premier réussit l’exploit de donner envie de revenir aux manuels d’Histoire sans jamais se montrer didactique, en privilégiant le lyrisme et l’émotion pure. Le film éclaire des pans parfois méconnus de la Seconde Guerre mondiale. Antonin Baudry livre ici un de Gaulle parfois décalé magistralement incarné par Simon Abkarian. C’est précisément ce qui l’empêche de devenir une statue. Film de guerre, chronique de la Résistance, portrait frôlant parfois la comédie, fresque historique ambitieuse au souffle épique : le ton est hétérogène, parfois déroutant, mais le spectacle est impressionnant et ne tombe jamais dans l’hagiographie. Chaque personnage existe, avec force. Singulier parti pris que de laisser les Allemands presque toujours hors champ, mais cela participe aussi de l’identité de ce film, aussi inclassable que mémorable.

« Tout homme sur la terre a deux faces, le bien et le mal. Blâmer tout, c'est ne comprendre rien. Le même être est victime et bourreau tour à tour. » Concernant le deuxième, cette citation extraite du recueil Les Rayons et les ombres de Victor Hugo résume mieux que nulle autre ce film, sa profondeur, son audace, sa puissance, sa complexité et son désir louable de comprendre celle de l’être humain quand les idées et les Hommes sont de plus en plus réduits à des concepts et à des caricatures, quand toute nuance est si souvent bannie, mais aussi quand des humanistes peuvent parfois se laisser corrompre et avilir par les pensées les plus ombrageuses et nauséabondes.

Quant au glaçant et non moins magistral Moulin, je vous en parlerai demain dans mon compte-rendu du Festival de la Fiction et du Documentaire Politique de La Baule, dans le cadre duquel il fut projeté.

Alors, un nouveau film encore sur cette période était-il nécessaire, me direz-vous ? Indéniablement oui. D’abord parce que se souvenir est plus que jamais indispensable. La sortie du film, un 7 octobre, date aux résonances tragiques, n’est d’ailleurs évidemment pas un hasard. Ce jour funeste est en partie à l’origine de l’idée du cinéaste, même si le film est une adaptation de l’œuvre de Didier Caron, produite par Diane Kurys et Alexandre Arcady.

Ne pas oublier. C’est ce que nous demande le cinéaste à la fin du film : « N’oubliez jamais. » Tout en dédiant le film à ses petits-enfants. C’est aussi certainement pour cette raison qu’autant de films sur ce sujet sortent cette année, alors que partout s’observent des résurgences d’idées nauséabondes que nous aurions pu croire enterrées dans les geôles de l’Histoire.

Pour son dix-neuvième film, quarante-sept ans après son premier long-métrage, Le Coup de Sirocco, Alexandre Arcady délaisse ici les fresques romanesques et lyriques qui ont marqué une partie de son cinéma pour se concentrer sur un duel fascinant entre deux immenses comédiens que nous aurions tort de croire cantonnés à la comédie : Benoît Poelvoorde et Kad Merad. Le premier s’était notamment illustré dans le drame avec Anne Fontaine. Ainsi, dans Entre ses mains, film sur l’amour impensable encore plus qu’impossible, Poelvoorde incarne un vétérinaire, mais surtout un fauve face à son animalité, un prédateur de femmes qui, comme les lions qu’il soigne, fascine et effraie. Il est à la fois terrifiant et bouleversant dans ce rôle de meurtrier meurtri. Un rôle parmi d'autres dans lequel il fut magistral, comme également dans Adieu Paris d'Edouard Baer. Plus récemment, dans Finalement de Claude Lelouch, fable mélancolique et joyeuse, ode à la folie des sentiments, film qui oscille entre comédie musicale et road movie, teinté de fantastique, et qui fait l’éloge de l’amour, de la famille, de la liberté… mais aussi du cinéma, avec des références explicites à Sur la route de Madison de Clint Eastwood et à La Grande Illusion de Jean Renoir, Kad Merad, avait lui aussi démontré de nombreuses facettes de son jeu, y compris dramatique.

Ici, il incarne un admirateur insistant qui vient assister à l’ultime concert parisien d’un chef d’orchestre, Alexandre Miller, à l’Opéra-Comique, à Paris. Sous ses apparences de « Monsieur tout le monde », le « fan » s’infiltre dans l’Opéra, perturbe la soirée et force un face-à-face inattendu avec le chef d’orchestre. Surgit alors un passé commun enfoui, où la musique devient le révélateur d’une vérité bouleversante. Une nuit de tension et de vérité où la mémoire, la culpabilité et la justice s’affrontent en sourdine. Alexandre Miller s’est vu proposer la direction du Philharmonique de Berlin. Lui qui est allemand d’origine va donc donner son concert d’adieu quand arrive dans la salle ce fan « bizarre », Nathan Dinkel, interprété par Kad Merad, qui s’incruste après le concert et devient rapidement envahissant, tel un François Pignon. Mais peu à peu, la situation va se détériorer. Les références à la Seconde Guerre mondiale nous laissent deviner la cause de la tension sous-jacente entre les deux hommes, qui se retrouvent bientôt enfermés. La neige recouvre la capitale. L’Opéra-Comique devient alors un véritable personnage, tantôt rassurant, tantôt ombre menaçante. Nathan devient de plus en plus inquiétant. Nous comprenons alors qu’il veut conduire Alexandre vers une vérité. Le vrai visage du personnage. Sa fausse note dissimulée derrière le masque de la notoriété et de la respectabilité.

Le début nous distille déjà quelques indices. Sa femme dit ainsi à Nathan : « Je ne sais pas ce que j’ai aimé chez toi en premier. Ta folie, ta passion pour les livres ou ta fascination pour le monstre. » Puis surgit cette phrase énigmatique de Nathan : « Mon père avait une belle technique lui aussi. Il aurait pu faire carrière mais il est mort. » Et encore cette évocation de l’anniversaire de la mort de John Lennon et de son assassinat : « C’est amusant de commémorer la mort d’un des Beatles cette nuit. Vous ne trouvez pas ? » Autant de paroles qui semblent d’abord anodines, mais qui, rétrospectivement, prennent une autre résonance. Arcady sème ses indices comme autant de petites notes dissonantes dans une partition qui, progressivement, va révéler son véritable motif. Car le chef d’orchestre, derrière le vernis, laisse lui aussi affleurer un tempérament irascible, une mélancolie certaine, mais également un cynisme et un sentiment de supériorité. « Mon pauvre ami, sachez-le : les mauvais restent toujours de l’autre côté de la porte. » Une phrase qui en dit davantage sur celui qui la prononce que sur celui auquel elle s’adresse. Sans compter qu'il y a cette neige qui tombe sans discontinuer et qui inspire cette autre phrase à Nathan : « À chaque fois qu’il neige, j’ai la gorge qui se serre. »

Malgré le huis clos, le film est très dynamique (1600 plans) et le souffle du spectateur reste suspendu à la prochaine réplique. La caméra nous embarque entre les coulisses, les coursives, les loges et le hall majestueux de l’Opéra, théâtre de ce duel implacable dont nous devinons qu'au moins un des deux hommes n’en sortira pas indemne. C’est là que le film acquiert une véritable intensité théâtrale tout en utilisant pleinement les ressources du cinéma. Une confrontation haletante, même si nous devinons assez rapidement l’ignominie qui la sous-tend et le passé qui lie les deux hommes. Ce qui compte n’est bientôt plus seulement de savoir ce qui s’est passé, mais de découvrir jusqu’où chacun acceptera d’aller lorsque les masques tomberont.

Le quatrième élément de ce quatuor, avec les deux comédiens et le décor, est bien entendu la musique. Un film qui emploie la Sérénade de Schubert (je le confesse, une de mes musiques préférées, donc peut-être ne suis-je pas objective, une musique d’ailleurs maintes fois utilisée au cinéma) n’est jamais tout à fait ordinaire, une musique qui apporte toujours un supplément d’âme et d’émotion. Ainsi, lorsqu’Arcady convoque la Sérénade de Schubert, comment ne pas penser à toutes ces œuvres cinématographiques où Schubert devient bien davantage qu’un accompagnement : un révélateur de l’intime, du trouble et de la mémoire ? 

Le début nous montre Alexandre dans son appartement, où trône un disque de… Wagner, ce qui, là non plus, n’est évidemment pas un hasard. La Septième de Beethoven, la Petite musique de nuit de Mozart, un nocturne de Chopin jouent également un rôle important. Sans compter qu’un immense compositeur contemporain les rejoint, celui qui est indissociable de Claude Sautet notamment : Philippe Sarde, qu’Arcady retrouve ici pour la sixième fois depuis Pour Sacha, en 1991. Roland Romanelli, qui avait déjà signé avec Jean-Jacques Goldman la musique de L’Union sacrée, a également apporté tout son talent pour accompagner la partition de Sarde au fil des scènes d’action. La musique permet d’harmoniser l’ensemble et de faire passer le film de son atmosphère de comédie, presque vaudevillesque, à celle de la tension psychologique et du drame.

Merad et Poelvoorde sont parfaits chacun dans leurs registres. L’un dans celui de l’homme faussement maladroit, en apparence banal, presque invisible. L’autre dans celui du chef d’orchestre renommé et respecté.

Fausse Note pose une question qui dépasse largement son intrigue : peut-on dissocier un homme de son œuvre ? La question résonne avec une singulière acuité dans notre époque où artistes, créateurs et personnalités publiques sont tour à tour célébrés, condamnés, réhabilités ou voués aux gémonies. Ici, cette dissociation semble impossible. Nathan l’exprime dans l’une des phrases les plus fortes du film : « Vous étiez pour moi le plus grand chef d’orchestre au monde. Quand j’écoutais vos disques, j’avais l’impression de voler. De ne plus être sur terre. D’entendre ce qu’il y a de plus beau dans le monde. Je n’arrivais pas à haïr l’assassin que vous êtes. Comment séparer les deux ? » Toute l’ambiguïté du film est là. Comment continuer à admirer la beauté lorsqu’on découvre l’horreur de celui qui l’a créée ou interprétée ? Comment continuer à écouter une musique qui vous a élevé lorsque vous savez que celui qui l’a jouée, dirigée ou créée porte en lui une part d’abjection ?

Le cinéaste recourt également à un procédé qui rappelle inévitablement Spielberg dans La Liste de Schindler : le rouge, surgissant au cœur d’une reconstitution en noir et blanc. Le procédé est immédiatement signifiant. Peut-être même un peu trop car cette reconstitution aurait parfois gagné à rester hors champ, la suggestion pouvant se révéler plus bouleversante encore que ce que l’image montre explicitement.

L’Histoire ressurgit partout. Dans les mots. Dans les silences. Dans les objets. Dans la musique. Dans les visages. Dans cette neige qui semble recouvrir la ville sans parvenir à ensevelir les souvenirs mais qui au contraire les fait remonter à la surface. Et c’est bien de cela qu’il est question : ce qui revient toujours à la surface. La culpabilité, surtout. Car la culpabilité n’est peut-être pas seulement celle que l’on imagine au début. Il y a la culpabilité du bourreau, évidemment, impossible à effacer. Mais il y a aussi celle de la victime. Peut-elle porter, durant des décennies, le poids d’une histoire dont elle n’est pourtant pas responsable ?

La dernière phrase du film prend une dimension particulière : « La barbarie se perpétue. Se taire est impossible. » Une phrase associée à Elie Wiesel et Jorge Semprún, qui résonne ici comme un impératif. Le film est d’ailleurs dédié « à la mémoire des anciens déportés et assassinés par les nazis ». À la fin, des visages apparaissent. Des visages qui ne sont plus ceux de personnages de fiction mais ceux de femmes et d’hommes dont la mémoire vient soudain envahir l’écran. Ce que demande Alexandre Arcady n’est pas seulement de regarder et apprécier son film. Il demande de se souvenir. De se souvenir lorsque les témoins disparaissent. De se souvenir lorsque les crimes deviennent des dates dans les manuels scolaires. De se souvenir lorsque les mots eux-mêmes risquent de perdre leur sens à force d’être utilisés sans mesure. De se souvenir surtout lorsque ressurgissent, ici et là, les idéologies que l’on croyait définitivement reléguées au passé. « N’oubliez jamais. » 

Fausse Note n’est sans doute pas parfait. Certaines démonstrations auraient gagné à être davantage suggérées, certaines reconstitutions à demeurer dans le hors-champ, et la révélation qui sous-tend le face-à-face est perceptible assez tôt. Ce n’est finalement pas l’essentiel. Le film d’Alexandre Arcady est d’abord une confrontation. Une confrontation entre deux hommes, entre deux mémoires, entre l’art et la morale, entre l’admiration et l’horreur, entre la victime et celui qui porte le poids du crime. Et entre deux grands acteurs. La « fausse note » du titre n’est donc pas seulement celle d’un musicien. Elle est celle d’un homme dans sa propre partition. Celle qui révèle, derrière l’harmonie parfaite d’une œuvre, la dissonance d’une existence. C’est aussi pour cela que ces films sont nécessaires. La mémoire n’est jamais acquise. Il faut donc continuer à regarder, à transmettre, à questionner, à mettre des visages sur les victimes et des mots et des images sur les crimes. Il faut continuer à faire vivre et imprégner la mémoire. La barbarie se nourrit aussi du silence. Alors, oui, un film de plus sur cette période était nécessaire. Plus que jamais.

« Il faut qu’il y ait un soleil. Il faut qu’il y ait une espérance. Il faut que quelque part brille et brûle la flamme de la résistance. »  De Gaulle

Il y a des films qui me rappellent pourquoi j’aime le cinéma, ainsi : passionnément. Les deux longs-métrages dont je vais vous parler aujourd’hui en font partie. Parce que La Bataille de Gaulle est de ces films populaires, spectaculaires, instructifs, captivants et époustouflants pendant lesquels la réalité retient son souffle. Parce que si j’ai regardé ma montre pendant la projection, ce n’est pas en attendant la fin, c’est parce que j’espérais que l’échéance arriverait le plus tard possible.

J’ai en général plutôt tendance à être critique vis-à-vis des films comme celui-ci, trépidants, menés tambour battant et qui ne laissent pas au spectateur le temps de réfléchir, de respirer, de s’attarder sur un dialogue, une émotion ou un plan. Le film trouve pourtant admirablement cet équilibre fragile entre récit historique et divertissement. Je suis sortie de la projection avec l’envie d’en apprendre encore davantage et mon premier réflexe a été de rechercher les mémoires de De Gaulle dans la bibliothèque familiale, mais aussi d’en savoir plus sur ces personnages historiques comme Leclerc. J’ai réalisé que je ne connaissais que les grandes lignes de leurs destinées.

Ces deux films ne prétendent pas remplacer les livres d’Histoire mais ils donnent envie de les ouvrir. Les deux longs-métrages sont inspirés de De Gaulle. Une certaine idée de la France, la monumentale biographie de l’historien britannique Julian Jackson, adaptée à l’écran par  Antonin Baudry (aussi scénariste du désopilant et tourbillonnant Quai d’Orsay et réalisateur du Chant du loup) et Bérénice Vila.

Les deux parties ont rencontré un large public : L’Âge de fer totalise 3 050 836 entrées et J’écris ton nom 2 645 915, soit près de 5,7 millions d’entrées pour le diptyque. Et alors que les spectateurs continuent d’affluer, le coffret des deux films en Blu-ray et DVD est annoncé pour le 4 novembre 2026. Un succès aussi inattendu (alors que l’attention est de plus en plus volatile, qui aurait parié sur la réussite de deux films historiques de cette durée ?) qu’amplement mérité.

Il y a plusieurs manières de raconter l’Histoire.

Il y a celle de Melville, dans un des plus grands films de l’Histoire du cinéma, un chef-d’œuvre, L’Armée des ombres. Par la minutie du scénario et la rigueur du découpage, le film pourrait sembler résolument classique. Il est pourtant tout sauf consensuel. Melville n’a pas cherché à reconstituer la Résistance comme une épopée héroïque. Il en offre une radiographie minutieuse, s’attache à des hommes et des femmes plongés dans des situations hors du commun, mais pas à des mythes déshumanisés. Des hommes ordinaires plongés dans l’exceptionnel. C’est peut-être ce qui rend son film si bouleversant. Les actions de ces résistants ne sont pas toutes utiles, héroïques et récompensées. Elles sont parfois viles, silencieuses et inutiles. Melville ne glorifie donc pas la Résistance : il en montre la banalité tragique, et parfois même l’inéluctable lâcheté ou les petitesses qu’elle engendre. Il filme des êtres qui mènent un combat collectif mais qui sont irrémédiablement seuls. L’héroïsme est alors celui de l’ombre et du silence. Tout, dans la mise en scène, semble prolonger cette condition : la lumière bleutée, grisonnante, froide, lumière de la nuit et des rues éteintes, ces personnages condamnés à la clandestinité pour agir, le temps qui s’étire jusqu’au malaise, les silences et les non-dits qui disent souvent davantage que les paroles.

Il y a celle, presque inverse, de Xavier Giannoli dans Les Rayons et les ombres. Chez lui, tout virevolte et fuse, les mots et les gestes et les avis, dans un monde constamment en mouvement dont la caméra épouse la cadence effrénée. À la sobriété sépulcrale de Melville, Giannoli oppose une mise en scène flamboyante, une opulence presque asphyxiante. Les uns meurent dans l’ombre tandis que les autres s’étourdissent dans la lumière. Des rayons qui aveuglent. Les Rayons et les ombres dissèque le glissement des rayons vers les ombres : comment des bonnes intentions initiales peuvent-elles conduire au pire ? Comment l’aveuglement devient-il coupable ? Où s’arrête le compromis ? Où commence la compromission ? Giannoli aime ces personnages troubles, guidés par l’orgueil, l’ambition, le besoin d’être regardés et reconnus. Il refuse la caricature pour mieux nous confronter à la zone grise de notre propre conscience et aux contradictions humaines. Comprendre n’est jamais ici excuser.

Ainsi, deux cinéastes, deux écritures, deux rapports presque opposés à la lumière et au silence, aux rayons et aux ombres. Chez Melville, les hommes se cachent pour agir et la grandeur naît de gestes invisibles. Chez Giannoli, les personnages s’exposent, s’étourdissent. Mais derrière ces différences, une même question : comment filmer l’Histoire sans transformer les hommes qui l’ont faite en statues ? Comment faire apparaître, derrière les choix, les fautes ou les actes héroïques, les contradictions de ceux qui les ont accomplis ?

C’est à ces deux films que j’ai pensé après avoir vu La Bataille de Gaulle. Non parce que le diptyque d’Antonin Baudry leur ressemblerait. Il en est même, à bien des égards, profondément éloigné. Cette différence permet cependant de mesurer ce que chaque mise en scène choisit de montrer et de taire, ce qu’elle éclaire et ce qu’elle laisse dans l’ombre, ce qu’elle fait de l’Histoire lorsqu’elle la transforme en récit, et des hommes lorsqu’elle les arrache à leur légende.

Il serait évidemment absurde de reprocher à un film de ne pas être L’Armée des ombres, pas plus qu’il ne serait juste d’exiger de Baudry le foisonnement de Giannoli. Chaque cinéaste choisit sa distance avec l’Histoire. Et faire de Charles de Gaulle un personnage de cinéma est une sacrée gageure. C’est filmer un homme que l’Histoire a depuis longtemps transformé en personnage, puis en symbole, presque en monument. C’est tenter de retrouver l’homme derrière la légende.

Avant Antonin Baudry, d’autres cinéastes s’y étaient essayés, avec des partis pris et des résultats très différents (notamment Gabriel Le Bomin avec De Gaulle, sorti en 2020, avec Lambert Wilson dans le rôle du Général. Le cinéaste est d’ailleurs le président du Festival de la Fiction et du Documentaire Politique de La Baule que je couvrirai la semaine prochaine). Mais La Bataille de Gaulle ne raconte pas seulement une nouvelle fois une histoire que nous connaissons : elle cherche à la vulgariser.

De Gaulle. Une certaine idée de la France, l’ouvrage colossal de Julian Jackson, de plus de 1 400 pages, tente justement de retrouver l’homme complexe derrière la légende. Un homme confronté aux échecs, aux humiliations et aux doutes face aux figures de l’époque, Churchill ou Roosevelt. Un De Gaulle déterminé et fragilisé. Le cinéaste explique avoir voulu se concentrer sur les années 1940 à 1945, et voir dans cette période « à la fois le combat d’un homme mais aussi celui d’un peuple et d’un pays ». Le titre L’Âge de fer renvoie à cette idée mythologique d’un âge d’or auquel succède un âge de fer dominé par l’injustice.

Mais Baudry voit surtout chez de Gaulle un homme qui possède une « vision féérique de la France ». « Il a le réel en face de lui, la capitulation, et il choisit le rêve. » Et il va réussir à faire en sorte que ce rêve s’incarne « à travers une forme de persévérance, de folie, d’habileté tactique, un mélange de choses très complexes et humaines », malgré l’isolement qu’est initialement le sien. De Gaulle est immense, dans tous les sens du terme, mais il est aussi parfois étrange, colérique, et même, dans le regard du cinéaste : burlesque. Le film ne cherche pas constamment à le grandir. Il accepte parfois de le regarder dans son étrangeté. Une scène le montre se savonnant le corps dans sa baignoire. Anodine en apparence mais significative du contraste entre le gigantesque et l’intime qui traverse le film. C’est aussi ce que Baudry cherchait avec le duo Churchill-De Gaulle : une relation parfois tragi-comique, qui ne bascule pourtant jamais complètement dans le numéro de comédie. « Il fallait trouver l’équilibre entre la narration et le divertissement. Mais le plus important, c’est l’incarnation », a ainsi souligné le réalisateur. Et cette incarnation est justement l’une des grandes forces du film.

Synopsis officiel : Juin 1940. La France s'effondre et signe l’armistice. Au milieu du chaos, un homme refuse de céder. Seul contre tous, ce général inconnu s'échappe vers Londres pour sauver ce qu'il reste d'un rêve : la liberté. Sans armée, sans appui, sans espoir. Mais avec une folle conviction : la France, sa France, n'a pas déposé les armes. Il tente un ultime pari : convaincre le monde que la bataille de France n'est ni terminée, ni perdue. La réalité est têtue, et lui donne tort. Mais peu à peu se lèvent autour de lui en Angleterre, en France et en Afrique des résistants de l'ombre, des lycéens révoltés, des soldats déterminés. Leur foi, leur audace, leur rage de liberté défient l'Histoire qui semblait pourtant écrite d’avance.

En regardant ce film, j’ai beaucoup pensé à des films comme James Bond ou Mission : Impossible. À ces blockbusters avec lesquels nous pensons parfois, à tort, que le cinéma français est incapable de rivaliser. Baudry en reprend certains ressorts : le rythme, le spectaculaire, le sentiment permanent d’urgence, cette manière de faire de l’Histoire un récit d’aventures. Il sacrifie parfois la vérité historique au souci de maintenir l’attention, mais plus que répréhensible, l’objectif me paraît ici louable : donner envie de comprendre et d’approfondir.

Ce sont deux films multiples, traversés de contrastes. Deux films historiques teintés de comédie, sans jamais que celle-ci ne tourne au ridicule. Cela peut surprendre, mais c’est justement ce mélange de tons qui leur donne leur identité. Le premier volet commence avec une chanson de Trenet, puis l’invasion de Varsovie par les troupes allemandes. La date du 18 juin s’inscrit ensuite sur l’Arc de Triomphe. Puis s’affiche le titre. Et l’Histoire se déploie. Le Tchad, le Cameroun, le Sénégal, l’Angleterre, la France. Le montage ne laisse presque jamais le spectateur s’installer durablement dans une situation. Dans J’écris ton nom, cette impression devient encore plus frappante. Cela commence en janvier 1943. Une date apparaît sur le désert. Nous sommes dans le Fezzan, en Libye, puis soudain à Lyon, dans la France occupée, où Livia dépasse une file de Juifs portant l’étoile jaune. Giraud remplace Darlan à Casablanca. Le drapeau orné de la croix de Lorraine, emblème de la France libre, est hissé en Libye. Leclerc le salue. Et le générique arrive.

Cette manière de faire circuler le récit est parfois vertigineuse. Elle peut aussi expliquer le reproche qui a été fait au film de ressembler par moments à une « fiche Wikipédia » : trop de personnages, trop d’événements, trop de lieux, trop d’Histoire à faire tenir dans un récit de cinéma. Mais c’est aussi ce qui fait sa générosité. Le film veut raconter beaucoup et surtout, il veut transmettre. Il y a ainsi dans La Bataille de Gaulle des scènes historiques dont le temps a presque broyé la signification et que le cinéma permet soudain de regarder autrement. Celle des étudiants à l’Arc de Triomphe, le 11 novembre 1940, en est un exemple. Le premier message de refus des occupants nazis est alors porté par des lycéens dans une manifestation spontanée. Le film permet de redécouvrir ce moment essentiel. Il y en a beaucoup d’autres.

Des scènes qui restent en mémoire aussi. La beauté presque irréelle de ce chant dans le désert. Le passage consacré à la météo du D-Day, qui m’a forcément rappelé Pressure d’Anthony Maras, découvert au dernier Festival du Cinéma Américain de Deauville (un film actuellement à l’affiche, je vous le recommande), qui s’attache avec une minutie remarquable à l’impact des conditions météorologiques sur le débarquement. Ou encore ces transitions, toujours extrêmement travaillées, qui donnent au film une véritable identité. Un chant dans le désert. Puis une explosion. La braise de la cigarette de De Gaulle. Le film passe ainsi constamment du collectif à l’intime, du grandiose au détail.

La caméra accompagne sans cesse les déplacements des personnages et les mouvements de l’Histoire. La photographie de Giora Bejach et Pierre Cottereau participe à cette ampleur, en mettant en ombres et lumières avec le même souci du détail les espaces désertiques africains et les intérieurs londoniens.

Le travail de montage est impressionnant (Katie McQuerrey et Rehman Nizar Ali pour L’Âge de fer, puis Rehman Nizar Ali pour J’écris ton nom). Le film ne donne presque jamais l’impression d’avancer par blocs. Les événements se répondent, les discours se prolongent d’un lieu à l’autre, une action fait écho à une autre. Le montage crée ainsi une forme de circulation permanente : l’Histoire ne semble jamais se dérouler en ligne droite, mais par correspondances, accélérations, télescopages. Le parallèle entre les discours de Leclerc dans le désert et de De Gaulle à Alger en est un bel exemple. « Dans l’existence, on ne réussit que si on est obsédé par une idée », dit Leclerc. La phrase pourrait presque résumer le film entier.

La musique participe elle aussi à cette construction audacieuse et ambitieuse, et lui procure une ampleur particulière. Certains la jugeront peut-être emphatique mais elle apporte de l’élan et du souffle, reliant magistralement l’intime et le spectaculaire . Volker Bertelmann signe la partition de L’Âge de fer, tandis que Théo Cascio prend le relais pour J’écris ton nom. La première accompagne l’urgence, la tension, la solitude de De Gaulle et son obstination à faire exister une France libre. La seconde semble donner davantage de place aux voix multiples et aux destins croisés. Deux partitions pour deux moments différents du récit. Cascio reprend par ailleurs un thème de Bertelmann, comme un fil qui relierait discrètement les deux films. Cela fonctionne particulièrement bien dans le passage consacré à la Libération de Paris. En off, résonne le poème d’Éluard : Liberté. Le titre du deuxième film prend alors tout son sens. Magnifique passage. Impossible de ne pas être bouleversée.

Le film est aussi passionnant lorsqu’il s’intéresse aux rapports de force.  De Gaulle n’existe jamais complètement seul, même si le récit aime parfois donner cette impression de solitude. « Ma croix la plus difficile à porter en cette guerre est la croix de Lorraine », dit Churchill. Pour De Gaulle, « La guerre est une affaire morale. », « La France a besoin d’une autorité morale. »

Le film rend accessibles des enjeux géopolitiques extrêmement complexes. Les projets américains concernant l’administration de la France libérée. Les tensions avec Roosevelt. Le rapport de force autour de la constitution d’un gouvernement provisoire. La question de la souveraineté française. Tout cela pourrait être aride et abscons. Le film réussit souvent à rendre cela limpide. C’est probablement l’une de ses grandes qualités pédagogiques.

Pour les personnages aussi, les scénaristes ont pris des libertés avec la réalité. Et c’est tant mieux. Chaque figure de cette période est ainsi incarnée. Par exemple, Livia, jouée par Anamaria Vartolomei, n’a pas existé telle quelle. Elle est une figure composite inspirée de plusieurs résistantes. Anamaria Vartolomei lui donne une grande intensité intérieure.

Il y a aussi Fernand joué par Florian Lesieur, une merveilleuse découverte. Candide et déterminé, et immédiatement attachant. Fernand Bonnier de La Chapelle a réellement existé. Il avait vingt ans lorsqu’il assassina l’amiral Darlan à Alger, le 24 décembre 1942. Il fut exécuté deux jours plus tard avant d’être réhabilité en 1945. La trajectoire de ce personnage est suffisamment romanesque pour que le cinéma n’ait presque rien à inventer.

Il y a évidemment Jean Moulin, interprété par Félix Kysyl. Un choix de casting judicieux. Il incarne aussi l’obstination, le courage mais aussi la fragilité d’un homme qui n’a que 41 ans au moment de l’armistice. Il doit mettre sur pied une armée secrète composée de fortes personnalités très diverses. Félix Kysyl apporte à cette figure historique, là aussi légendaire, une humanité complexe. Simon Russell Beale est un Churchill incroyable. Il parvient à rendre le personnage à la fois impressionnant, drôle, autoritaire et profondément humain. Avec Simon Abkarian, il forme un duo qui aurait facilement pu sombrer dans la caricature. Il n’en est rien. Mathieu Kassovitz, en Darlan, apporte une stature évidente au personnage. Son image rebelle et son autorité naturelle donnent à Darlan une présence immédiatement identifiable. Benoît Magimel est tout simplement parfait en général Koenig. Il incarne ce chef de guerre à la fois tendre et humain. Karim Leklou apporte la touche comique attendue par Baudry. Ses expressions, son visage, sa manière d’être composent un étonnant contrepoint à la rigidité de De Gaulle. Loïc Corbery, qui joue René Pleven, vient du théâtre, et possède cette écoute remarquable, cette attention à la parole qui donnent au personnage une véritable existence. Quant à Niels Schneider, il donne à Leclerc une présence, une autorité et une folie obsessionnelle fascinantes.

Abkarian est un De Gaulle déterminé, visionnaire, audacieux, habile, passionné, profondément humain. Constamment sur le fil. Il avait déjà incarné Missak Manouchian chez Robert Guédiguian, et cette présence particulière, cette façon de donner de la densité à des personnages historiques sans les transformer en icônes, lui sert ici admirablement. Cette phrase de De Gaulle dit peut-être mieux que beaucoup d’autres la logique du personnage : « Les passionnés ont vécu. Nous sommes des passionnés mais en fait de passion, nous n’avons que la France. »

Des historiens ont souligné certaines libertés avec l’Histoire. L’Appel du 18 juin, notamment, est largement reconstruit. Antonin Baudry a volontairement mêlé au texte mythique des répliques issues de discours ultérieurs. De même, le film accentue le sentiment d’isolement absolu de De Gaulle à Londres. Historiquement, sa situation était évidemment extrêmement difficile, mais il n’était pas un inconnu débarqué de nulle part : il avait été sous-secrétaire d’État à la Guerre dans le gouvernement de Paul Reynaud et avait déjà eu des contacts officiels avec Churchill. Ce sont des simplifications mais je ne suis pas certaine qu’elles constituent nécessairement une faiblesse. Parce que la richesse du film est justement de simplifier certains événements pour permettre au spectateur d’appréhender leur complexité. Et surtout de lui donner envie de l’explorer.  Le film prend aussi le risque d’embrasser la vision de De Gaulle, notamment dans sa manière de présenter son rôle face aux Alliés. Certains historiens lui reprocheront de trop épouser cette perspective.

Le film s’achève le 11 novembre 1944. De Gaulle retrouve Churchill à l’Arc de triomphe, devant la flamme du Soldat inconnu. Les deux silhouettes s’éloignent. Les ombres reculent, la flamme continue de brûler. Et enfin, c’est Paris aujourd’hui. Cette dernière image nous rappelle que cette paix que nous considérons si souvent comme acquise existe aussi grâce à ceux dont le film raconte le combat. Mais elle rappelle en même temps combien cette paix demeure fragile. Impossible, en voyant cette image aujourd’hui, de ne pas penser à la guerre qui se poursuit en Europe depuis l’invasion russe de l’Ukraine et à la manière dont les soubresauts périlleux de l’Histoire peuvent soudain recommencer à sembler terriblement proches. Le film s’achève donc dans le présent et ce présent donne à ce qui précède une résonance particulière. Bouleversante.

La Bataille de Gaulle m’a finalement ramenée à L’Armée des ombres. Pas parce que les deux films se ressemblent. Ils sont presque aux antipodes. Melville filme la Résistance dans le silence, la clandestinité, le froid, l’ombre. Baudry filme une épopée, ses foules, ses paysages, ses batailles, ses hommes célèbres et ses anonymes. Mais tous deux cherchent, chacun avec leurs moyens, à filmer des hommes plongés dans une Histoire qui les dépasse.

Cette épopée historique réussit l’exploit de donner envie de revenir aux manuels d’Histoire sans se montrer didactique, en valorisant le lyrisme et l’émotion pure. Le film éclaire des pans parfois méconnus de la Seconde Guerre mondiale. Antonin Baudry livre ici un de Gaulle parfois décalé. C’est précisément ce qui l’empêche de devenir une statue. Film de guerre, chronique de la Résistance, portrait frôlant parfois la comédie, fresque historique ambitieuse au souffle épique : le ton est hétérogène, parfois déroutant, mais le spectacle est impressionnant, et ne tombe jamais dans l’hagiographie. Chaque personnage existe, avec force. Singulier parti pris que de laisser les Allemands presque toujours hors champ, mais cela participe aussi de l’identité de ces deux films, aussi inclassables que mémorables.

Enfin, il y a cette idée qui me semble essentielle : les questionnements et l’avidité d’apprendre avec lesquels nous sortons du film. L’envie de lire. L’envie de comprendre et d’approfondir. L’envie de se plonger dans les livres et les autres films sur cette période. C’est peut-être la plus grande réussite de ce film. La Bataille de Gaulle est une épopée historique foncièrement audacieuse et profondément généreuse. Une œuvre qui ajoute sa pierre à l’édifice des grands films consacrés à la guerre (de Paris brûle-t-il ? au Jour le plus long, de L’Armée des ombres à Il faut sauver le soldat Ryan), autant de films qui ont, chacun à leur manière, façonné notre mémoire cinématographique de la guerre et la figure de De Gaulle. Et qui, surtout, décidément, me rappelle pourquoi j’aime le cinéma. Ainsi : passionnément.

Certaines images du film prennent une autre force, décuplée, et une émotion supplémentaire, lorsqu’elles viennent se superposer à celles que nous avons quotidiennement sous les yeux. Comme cette plaque, au 48 rue du Four, que je regarde régulièrement en passant. Elle rappelle que c’est ici, le 27 mai 1943, que s’est tenue la première réunion du Conseil national de la Résistance, sous la présidence de Jean Moulin. Une dizaine de représentants des mouvements de Résistance, des partis politiques et des syndicats, réunis clandestinement avec Jean Moulin au cœur de Paris occupé, pour tenter d’unifier des mouvements, des sensibilités et des hommes que tout semblait parfois opposer.

Depuis que j’ai vu le film, cette plaque n’est plus tout à fait la même. Elle me donne surtout envie d’en savoir davantage sur cette page de l’Histoire, sur Jean Moulin, sur ceux qui étaient là ce jour-là, sur ce qui s’est joué dans cet appartement et sur tout ce qui a rendu possible cette réunion.

Et pour cela aussi, j’ai envie de remercier le cinéma et en particulier ce film : pour m’avoir donné cette envie d’apprendre, de chercher, de lire encore. Derrière cette envie, il y a le travail de tous ceux qui l’ont fait naître à l’écran (acteurs, décorateurs, monteurs, compositeurs…) et qui ont, chacun dans leur métier, donné le meilleur de leur art et de leur savoir-faire pour que ces hommes, ces lieux et ces pages de l’Histoire reprennent vie.

En complément, je vous invite à lire ma critique du film Les Rayons et les ombres de Xavier Giannoli et mon analyse de L'Armée des ombres de Jean-Pierre Melville.

« Hitchcock raconte des histoires modernes, des histoires de gens ordinaires à qui il arrive des choses extraordinaires. On entre dans ses films comme dans un rêve. » Truffaut

« Je me fiche de la vraisemblance, c’est le dernier de mes soucis. Ce qui m’importe, c’est de charger l’écran d’émotion. » Hitchcock

Ces citations semblent infuser chaque plan de ce nouveau long-métrage de Rémi Bezançon. Elles résonnent comme un écho puissant à son précédent film, Un coup de maître dans lequel on entendait déjà que : « L'art n'est pas juste une représentation de la réalité. L'art peut créer sa propre réalité. »

Hitchcock comme Rémi Bezançon partagent ainsi cette même volonté de réenchanter le réel par le faux-semblant, en orchestrant un jeu avec la réalité que l’on retrouve dans toute l’œuvre de ce dernier, de l’imposture littéraire du Mystère Henri Pick au trompe-l’œil existentiel de Nos futurs, lequel nous incitait à nous poser les questions suivantes : Qu’avons-nous fait de nos rêves ? De nos espoirs d’adolescence ? De ce sentiment de « no future », cette certitude que la mort n’arriverait jamais ou n’arriverait qu’aux autres, aux inconnus ? Un coup de maître questionnait aussi les concessions à sa liberté qu’accepte ou refuse un artiste pour accéder à ses aspirations ou à la « réussite » dans sa sphère artistique.

François (Gilles Lellouche), lui, n’a pas renoncé à ses ambitions d’écrivain puisqu’il en est au treizième tome des enquêtes du Marquis de la Rose, qu’il préfère visiblement à son propre couple qu’il a totalement délaissé. C’est cet autre rêve qu’il a perdu en chemin. Ne quittant presque jamais son appartement dans lequel il traîne toute la journée en pyjama, obsédé par son roman, il dort sur le canapé et ne se rend pas compte qu’il ne regarde même plus sa femme, Colette (Laetitia Casta), professeure de cinéma spécialisée dans l’œuvre d’Alfred Hitchcock. Alors qu’elle observe à la fenêtre de leur immeuble, elle pense avoir surpris leur nouveau voisin, acteur de son état, Yann Kerbec (Guillaume Gallienne), en train d’assassiner sa femme. Elle va entraîner son mari dans une enquête au moins aussi « rocambolesque » que celles qu’il écrit. La fiction va peu à peu contaminer le réel jusqu’à se confondre avec lui. La question demeure cependant : y a-t-il vraiment eu un crime au troisième étage ?

L’affiche donne déjà le ton, se référant explicitement à celle de Fenêtre sur cour. Le générique, très réussi, rappelle ceux des James Bond mais surtout ceux des films du cinéaste britannique, parsemé de références aux films du maître du suspense (l’escalier de Vertigo, la douche de Psychose…), le tout porté par une musique qui ressuscite l’esprit de Bernard Herrmann sans jamais tomber dans le pastiche. On se souvient du générique de Fenêtre sur cour dans lequel les voilages montent un à un accompagnés par une musique gaie sur laquelle viennent se superposer quelques notes dissonantes, avant d’être remplacées par tous les sons qui réveillent l’immeuble. Le Crime du 3^e étage s’ouvre sur le Marquis de la Rose qui s’apprête à résoudre une enquête, déclamant « L’assassin est parmi vous. » Tels sont les premiers mots qui nous plongent dans l’univers du roman que François écrit, citant autant Agatha Christie que Hitchcock : « Le crime était presque parfait ». Sans compter que l’héroïne de sa fiction qui emprunte les traits de sa femme se nomme… Rebecca. Le tout sur une musique malicieusement emphatique.

Rémi Bezançon est le seul auteur de ce scénario à rebondissements, au rythme joyeusement échevelé, pour lequel l’adjectif ludique semble avoir été inventé. Ainsi, une fois de plus, il entremêle les genres avec lesquels il jongle avec brio : film d’enquête, hommage au septième art, comédie romantique et même film de cape et d’épée. Dans cette tragi-comédie épique, les registres sont habilement dosés.

Le film est un « Bazaar »  (clin d’œil au magazine que lit le personnage incarné par Grace Kelly dans Fenêtre sur cour et, par ailleurs, titre initial de ce nouveau long-métrage de Rémi Bezançon) fourmillant de références et d’abord un vibrant hommage à Hitchcock, mais aussi au cinéma dans son ensemble. Une jubilatoire chasse aux trésors pour cinéphiles. Planent l’ombre de Belmondo dans Le Magnifique de Philippe de Broca (François, lui aussi, redessine la vie de son entourage dans les textes qu’il écrit) de Woody Allen (de Meurtre mystérieux à Manhattan, surtout, mais aussi à sa déclaration d’amour au pouvoir de l’illusion, Minuit à Paris, qui réenchante la Ville Lumière) et de Lubitsch, ouvertement cité.

 Ce long-métrage est cependant avant tout truffé de références à Hitchcock  avec, notamment : la scène de la douche de Psychose détournée, les escaliers vertigineux de Vertigo, l’alliance que met Colette comme dans Fenêtre sur cour, des caméos de faux Hitchcock, la scène de la poursuite inversée dans La Mort aux trousses - ici c’est un vélo qui pourchasse une voiture- avec aussi une référence à la statue précolombienne du film, sans oublier le chignon de Kim Novak dans Sueurs froides, le film préféré de Colette : « Vertigo, car c’est le plus romantique, construit sur le vide et les apparences. Un mari qui tue sa femme, une femme qu’on a fait passer pour une autre : tout n’est que faux-semblants, chimères et imitation. » Vient alors se superposer la musique de Laurent Perez del Mar qui rappelle aussi celle du film précité d’Hitchcock. Yann Kerbec, lui, dit préférer La Mort aux trousses, l’histoire d’un « anti-héros hitchcockien accusé d'un crime qu’il n’a pas commis. » François, quant à lui, préfère Psychose.

Contrairement à certains cinéastes qui se placent au-dessus du spectateur, Rémi Bezançon joue constamment de la complicité avec lui, appliquant le précepte du maître du suspense : « Le plus important est que le public soit au courant avant les personnages. » Il s’amuse ainsi avec les codes de son cinéma. Les trois acteurs font aussi preuve d’autodérision. Colette et François charrient avec eux une joie enfantine, qui irradie tout le film.

Le jeu est ainsi omniprésent sous de multiples formes : théâtral avec Hamlet…réécrit, numérique avec ce treizième arrondissement et treizième tome, ou mystique avec ces fortune cookies et leurs messages énigmatiques : « La vérité est en marche et rien ne l’arrêtera », « le chemin vers la vérité passe souvent par un sacrifice ». Les dialogues eux-mêmes sont parsemés de clins d’œil espiègles adressés au spectateur « On n’est pas dans un film », « Ça marche dans les films, ça ».

« Je filme les scènes d’amour comme des scènes de meurtre, et les scènes de meurtre comme des scènes d’amour » disait Hitchcock. Désir et mort, Éros et Thanatos s’entrelacent ainsi toujours dans ses réalisations. Dans Fenêtre sur cour, comme dans Le Crime du 3^e étage, le désir est évoqué avec humour mais n’en demeure pas moins omniprésent. « Je vais faire quelque chose d'extrême : je vais me marier et je ne pourrai plus aller nulle part » ironise le personnage joué par James Stewart dans Fenêtre sur cour.

Dans Le Crime du 3^e étage, l’enquête est un prétexte, le véritable enjeu étant : Colette et François vont-ils se retrouver ? Tout comme la reconquête amoureuse est le fil rouge dans Fenêtre sur cour. Colette le raconte elle-même dans son cours : « Hitchcock est le cinéaste du couple ». Elle évoque la « mise en scène d'une crise et de sa résolution. Les risques de Lisa la rendent plus désirable », insistant sur « le succès double de Lisa selon Truffaut : elle réussit son enquête et elle a déjà la bague au doigt. » C’est cela le MacGuffin, le « prétexte au développement de l’histoire » : cette enquête est un artifice pour que le désir renaisse. Yann Kerbec n’est qu’un adjuvant pour que ce duo retombe amoureux. La fiction est finalement la botte secrète de leur union. Comme pour Lisa dans Fenêtre sur cour, les risques pris par Colette la rendent plus désirable aux yeux de François…mais les risques pris par François, qui sort enfin de son canapé, le rendent aussi plus désirable aux yeux de Colette. Dans ce nouveau long-métrage, la question n’est plus de savoir si un meurtre a eu lieu au troisième étage, mais si ce jeu va permettre au couple de se retrouver. Une autre idée réjouissante de ce film est que la fiction influence nos vies et même les transfigure. Le crime agit comme un véritable défibrillateur conjugal. La fiction sauve ici leur couple.

Ce film ne serait pas aussi réussi si la distribution ne l’était pas également, d’autant plus que chacun des acteurs incarne ainsi deux personnages. Rémi Bezançon retrouve ainsi Gilles Lellouche, vingt ans après Ma vie en l’air (qui lui avait valu une nomination aux César), et dirige pour la première fois Laetitia Casta et Guillaume Gallienne. C’est en 2005, avec ce film, que j’avais découvert l’univers de Rémi Bezançon, interpellée déjà par son écriture ciselée, et sa signature, commune à chacun de ses films ensuite : un cinéma de la nostalgie et de la mélancolie teintées d’humour, d'un romantisme dénué de mièvrerie. Vint ensuite, en 2008, Le premier jour du reste de ta vie, un beau succès estival qui avait allègrement dépassé le million d’entrées et récolté neuf nominations aux César. Ce ton mêlant astucieusement tendre ironie et drame s’imposait dès la première scène, la première journée : la mort décidée du chien de dix-huit ans et le départ de l’aîné, au grand désarroi, plus ou moins avoué, du reste de la famille. Un pan de vie et d’enfance qui se détache, violemment. Cinq regards sur le temps qui passe impitoyablement et que chacun tente de retenir. Un film empreint de la nostalgie de l'enfance, douce et amère, délicieuse et douloureuse, porté par une judicieuse synchronisation entre le fond et la forme et une utilisation tout aussi pertinente du hors-champ et de l'ellipse.  Puis, en 2011, il mit en scène Un heureux évènement, l'adaptation du roman éponyme d'Éliette Abécassis, publié en 2005. Ensuite, ce fut Zarafa, en 2012, coréalisé avec Jean-Christophe Lie. Ce long-métrage d’animation raconte une histoire d’amitié indéfectible, entre Maki, un enfant de 10 ans, et Zarafa, une girafe orpheline, cadeau du Pacha d’Égypte au Roi de France Charles X. Un périple palpitant, entre récit initiatique et conte, basé sur une réalité historique, avec un scénario là encore particulièrement réussi (de Alexander Abela et Rémi Bezançon) qui évoque l'esclavage, la fraternité et la liberté. Il réalisa ensuite Nos futurs (2015). Ce cinquième long-métrage est une tragi-comédie surprenante et double, tournant encore autour du thème de l’amitié, l’histoire de « deux amis d’enfance, qui s’étaient perdus de vue depuis le lycée, se retrouvent et partent en quête de leurs souvenirs… ». Vint ensuite Le Mystère Henri Pick (2019), une adaptation particulièrement divertissante d'un roman de David Foenkinos, là aussi entre comédie et enquête puis Un coup de maître (2023), une autre histoire d’amitié, mais aussi une tragi-comédie burlesque et mélancolique, aux dialogues d'une ironie mordante, au scénario brillamment labyrinthique. Une invitation à l’imaginaire, à mieux regarder, à privilégier l’émotion qu’offre une œuvre d’art. Le regard et le voyeurisme sont d’ailleurs au centre de ce Crime du 3^e étage, comme l’annonce d'emblée l’affiche.

© Jerico Films - SND

La complicité entre Laetitia Casta et Gilles Lellouche et leur plaisir communicatif à jouer ensemble traversent et inondent l’écran. Lellouche incarne un râleur attachant, faussement cynique, désabusé et velléitaire : rôle dans lequel il excelle. Il définit ainsi ses écrits : « Vidocq qui rencontre Agatha Christie », ce qui lui permet de mettre en scène un personnage plus courageux et flamboyant que ce qu’il est dans la réalité…avant que l’enquête sur le voisin d’en face ne vienne le réveiller. Laetitia Casta, quant à elle, rappelle les héroïnes de Rappeneau, facétieuses, passionnées, déterminées (voire obsessionnelles), impétueuses, solaires, audacieuses, spontanées, virevoltantes. Mais elle évoque aussi les blondes héroïnes hitchcockiennes. Cela fait beaucoup…mais Laetitia Casta, irrésistible, parvient à être tout cela à la fois. Elle avait déjà prouvé à maintes reprises sa capacité à se fondre dans ses rôles comme celui de Bardot dans Gainsbourg (vie héroïque) de Joann Sfar ou à les sublimer. Elle entraîne son mari dans sa folie douce, et dans le film qu’elle se construit.

© Jerico Films - SND

Selon Hitchcock, « Plus réussi est le méchant, plus réussi sera le film. » C’est le cas de Yann Kerbec, entre ombre et lumière, vénal, narcissique, prétentieux et grandiloquent. Guillaume Gallienne s’est visiblement aussi beaucoup amusé à interpréter ce personnage avec sa gestuelle, son phrasé et son rythme singuliers de prédateur arrogant. Mais aussi était-il sans doute réjouissant pour l’acteur de la Comédie-Française qu’il est de jouer un mauvais acteur sur scène ou Hamlet en accéléré. Cela l’est en tout cas pour le spectateur.

Les décors de Maamar Ech-Cheikh créent judicieusement des ambiances dichotomiques de part et d’autre de la cour de l’immeuble. Marie-Laure Lasson, la cheffe costumière, s’est aussi amusée avec les références cinématographiques. La photographie du chef-opérateur Pierre Cottereau insuffle au film une énergie supplémentaire, jouant avec les contrastes de lumières, alternant subtilement entre teintes chaudes et froides, avec aussi une parenthèse onirique en noir et blanc qui détourne avec ruse les codes du thriller chers à Hitchcock. Le montage de Sophie Fourdrinoy est particulièrement astucieux, contribuant au suspense et parfois au passage fluide d’un genre à l’autre, dans un rythme trépidant.

Comme toujours dans les films de Rémi Bezançon, la musique est un rouage essentiel, de même que dans les films d’Hitchcock. Essayez ainsi de regarder Psychose sans la musique de Bernard Herrmann… Dans Fenêtre sur cour, c'est même la musique qui dissuade la femme qui voulait se suicider de mettre son plan à exécution. Comme le cinéma, elle peut sauver la vie… Hitchcock en est convaincu, puisque c’est également la musique qui détourne l'attention dans l'appartement du tueur. Ici, la partition utilise les cordes nerveuses et les thèmes mystérieux qui rappellent le travail d’Herrmann sans jamais le parodier (même si c'est Franz Waxman qui composa la musique de Fenêtre sur cour, ce sont les bandes originales d'Herrmann qui demeurent indissociables des films d'Hitchcock). Elle passe aussi de moments légers à des envolées lyriques, plus sombres. Rémi Bezançon retrouve Laurent Perez del Mar, qui avait déjà signé les musiques de Zarafa, du Mystère Henri Pick et d’Un coup de maître. Le compositeur s’inspire des thèmes de Bernard Herrmann et a trouvé le chemin sinueux pour ne tomber ni dans la copie ni dans la parodie, signant une partition subtile qui navigue entre thriller et comédie. Tout comme la réalisation, la musique passe d’un genre à l’autre ou les entremêle même parfois avec une virtuosité impressionnante : d’une partition angoissante lors de la scène sous la douche, rappelant celle de Psychose, à l’élan énergique d’un film de cape et d'épée qui fait penser à celle de Chouans ! ( le compositeur rendait d’ailleurs magnifiquement hommage à Delerue dans sa précédente BO, celle du documentaire Bardot). Elle se fait parfois plus lyrique quand s’y pose une voix. Elle se colore de notes de fantaisie exaltantes. Et quand nous entendons « Je suis le spectre, l'esprit de ta femme que tu as assassinée », elle devient religieuse même, presque sépulcrale. « Hitchcock aurait demandé à Bernard Herrmann une musique bien stressante » entend-on dans le film. Et aussitôt la musique « bien stressante » résonne. Si la musique la plus marquante  de Laurent Perez del Mar reste celle de La Tortue rouge de Michael Dudok de Wit pour son pouvoir consolant, une musique foudroyante de pureté et d'émotions, en harmonie avec celles que suscite la Nature démiurgique, fascinante et poétique dont elle exacerbe la magnificence, elle est aussi exceptionnelle dans le précédent film de Rémi Bezançon, Un coup de maître, dans lequel sa puissance magnétique accompagne le geste du peintre, et caresse les toiles, avec ces notes qui ruissellent, rebondissent et tombent comme des gouttes cristallines sur un miroir, préfigurant les premiers mots du film, nous enjoignent à bien regarder (déjà, il était question de regards…), au-delà. La musique se fait aussi onirique, fantastique ou même cauchemardesque, sur le sublime poème de Victor Hugo, Le Tombeau de Théophile Gautier. Comme un peintre avec les couleurs sur sa palette, le compositeur entrecroise instruments, teintes et sonorités, à la fois bigarrées et logiques. La musique semble duale, comme ce film avec son début et sa fin en miroir, avec ces notes, récurrentes, entendues dès le générique, dont on a l'impression qu'elles tintinnabulent. Grâce à celle-ci, il y a des plans qui restent en mémoire : ce rai de lumière qui éblouit sur ce moment de « folie » du protagoniste, Renzo, avec ces notes légèrement dissonantes qui rappellent celles du début, ces notes qui carillonnent presque comme un reflet sonore de la lumière éblouissante, avant de devenir plus douces et apaisées. Mais aussi ces plans « à la Rembrandt » à la lueur des bougies auxquels la musique procure une aura presque magique. À la fin, elle s’emporte et s’emballe comme des applaudissements victorieux, comme un tourbillon de vie, comme un cœur qui renaît, comme le pouls de la forêt, avec de plus en plus de profondeur aussi, comme si la toile atteignait son paroxysme, sa plénitude. Dévoilant toute sa profondeur, elle emporte alors comme une douce fièvre, harmonieuse, réconfortante, avec ces notes de guitare et cette chanson finale (All you’ve got interprétée par Laure Zaehringer) que l’on emmène avec soi.

Ces redondances et digressions sont destinées à vous inciter à découvrir cet autre film et sa BO, mais aussi à souligner cette capacité des compositions de Laurent Perez del Mar à imprimer la mémoire et à apporter une valeur ajoutée aux films qu’elles accompagnent, ceux de Rémi Bezançon comme ceux d’autres cinéastes qui ne s’y trompent pas en lui étant d’ailleurs fidèles : Louis-Julien Petit (Carole Matthieu -2016-, Les Invisibles -2019-, La Brigade - 2022), Christian Carion (Mon garçon -2017-, My son – 2021-), Claude Zidi.Jr (Ténor -2022-, Le Jour J – 2025-). Dans Zarafa, sa musique procure un souffle épique aux images. Et dans ce Crime du 3^e étage, elle révèle une fois de plus son pouvoir émotionnel, une démonstration sans esbroufe (elle a toujours la modestie d’accompagner, de magnifier, ou de proposer un second degré de lecture des films, sans les dévorer) mais non moins magistrale, et mémorable, saupoudrant le long-métrage d’un supplément d’âme, de jeu, de malice et d'atmosphère hitchcockienne.

Rémi Bezançon nous rappelle que si la réalité est parfois terne, la fiction est une « botte secrète » qui peut sauver nos vies. Un film rythmé qui, comme ceux de Philippe de Broca ou de Rappeneau, nous montre la vie telle que nous la rêvons. Ce qui compte, c’est bel et bien de « saisir l'expérience que l'œuvre offre à vos sens » qu’il s’agisse d’une musique, d’un film ou d’un tableau, entendait-on dans Un coup de Maître. Ici, dans cette comédie policière et romantique, l’expérience est celle d’un plaisir partagé : tout le monde s’amuse (compositeur, acteur, scénariste-réalisateur) sans jamais oublier le spectateur, parvenant à un résultat aussi rocambolesque que le roman que tente d’écrire François, d’un enthousiasme contagieux.

© Jerico Films - SND

« Le cœur du cinéma est la manipulation du temps et de l’émotion. » : « Je crée du suspense et le suspense génère l’émotion. Sans émotion pas de suspense. » On se souvient alors de ces propos d'Hitchcock qui, dans Fenêtre sur cour, remontait l’horloge dans l’appartement d'un compositeur solitaire. Bezançon, lui aussi, s’amuse avec le temps et l’émotion.

Comme dans ses précédents films, on retrouve ce regard tendre sur les personnages, ces dialogues rythmés, cet entrelacement de second degré et de profondeur, de gravité et de légèreté, avec en plus cette vitalité chère à Truffaut qui imprègne chaque séquence. Chacun de ses films est une mise en abyme du cinéma qui culmine ici. Un film joyeux, solaire et rafraîchissant grâce à une mise en scène, une musique, et des acteurs exceptionnels. Plus qu’au septième art, finalement, c’est au jeu que ce film rend hommage. Du cinéma réalisé sérieusement par des artistes qui ont l’intelligence de ne pas se prendre au sérieux, et qui emportent le spectateur dans leur danse ludique, palpitante et échevelée. Et que c’est jubilatoire pour le spectateur ! De ces films, finalement pas si nombreux, dont on sait déjà qu’on ne se lassera pas de les revoir. Je repartirai à l’aventure avec Colette et François (mais aussi avec Lisa et Jeff, Alicia et Devlin, Scottie et Madeleine/Judy…ce film donnant envie de se replonger dans la filmographie d'Hitchcock pour retrouver ses célèbres duos), sans hésiter car, loin d’être une fuite, la fiction n’est-elle pas finalement le plus enchanteur des détours pour apprécier la réalité ?

Rémi Bezançon réenchante ainsi le réel avec cette délicieuse mise en abyme dans laquelle la fiction le sauve. Entre hommage vibrant au cinéma (principalement d'Hitchcock) et élégance romantique, entre comédie policière et thriller ludique, il célèbre le pouvoir salvateur de l'imaginaire et du romanesque, et nous convie à un jeu de piste réjouissant, porté par la complicité et l'énergie communicatives du pétillant duo Casta/Lellouche, par un méchant réussi, par des dialogues percutants, par un scénario enlevé, par la photographie savamment contrastée de Pierre Cottereau et par la fabuleuse partition polychrome de Laurent Perez del Mar.

« Le cinéma, ce n’est pas une tranche de vie, c’est une tranche de gâteau. » Cette citation d’Hitchcock résume parfaitement la recette de ce film savoureux présenté en avant-première mondiale au Festival International du Film de Rotterdam. Le Crime du 3^e étage est à découvrir au cinéma le 11 mars 2026. 

Le cœur d’une nuit blême ombrée d’angoisses est sans aucun doute le moment propice pour se laisser happer par l’atmosphère crépusculaire de ce documentaire, refuge alors gémellaire et réconfortant. En cette époque de tiédeur, le caractère entier de ces deux hommes farouchement anticonformistes en devient rassurant.  

Une nuit d’insomnie, sur un coup de tête (ou peut-être de mélancolie), il me vient donc l’idée d’effectuer une plongée en territoire connu, et de revoir ce documentaire que je vous avais vivement recommandé lors de sa première diffusion, il y a deux ans. Après avoir été de nouveau transportée par celui-ci dans la galaxie melvillienne, je vous en livre une critique plus détaillée, avec les digressions qui me sont coutumières.

Vous pourrez le (re)découvrir sur Arte le 13 avril 2026, à 22h35, après Un flic (que je vous encourage aussi à regarder, injustement moins connu que les autres films de Melville). Il est d’ores et déjà disponible sur le site de la chaîne Arte.tv, jusqu'au 9 octobre 2026.

Dès les premiers plans, le téléspectateur est immergé dans l’hiver, dans cette lumière grisonnante, bleutée et presque métallique, symptomatique du cinéma de Melville. Celle de la nuit, des rues éteintes et d’ombres condamnées à la clandestinité pour agir. La photographie sombrement envoûtante de Matthieu Moerlen, sans chercher à singer, rend hommage à la lumière d’Henri Decaë dans Le Samouraï, qui se distingue par ses rues grises et désertes, l'atmosphère âpre du 36, quai des Orfèvres, la passerelle glaciale de la gare, les couloirs gris, et le cadre plus lumineux et feutré de la boîte de jazz dont le documentaire s’inspire pour le cadre des interviews. La musique, vaporeuse, remarquable, d’Olivier Casassus, inspirée des compositions de Michel Colombier, exhale une mélancolie tout aussi ensorcelante. Le tout est sublimé par un texte inspiré écrit par le réalisateur Laurent Galinon, lu en voix off par Judith Perrignon : « Chez Melville, il parle comme il tire. Sujet. Verbe. Complément. Puis de longs silences comme des déflagrations. »

Laurent Galinon* est aussi l’auteur de Delon en clair-obscur (Mareuil Éditions, 2022), livre duquel émane aussi cette tonalité presque melvillienne, qui se savoure comme un roman noir, tragique, palpitant, irrigué de la beauté mystérieuse et mélancolique de celui que ce dernier nomme « l’astre noir ». Un livre qui esquisse les contours du personnage romanesque Delon, porté par une écriture ciselée, lyrique, sensible et ardente. Un livre sombrement éblouissant qui procure un relief fascinant aux mystères de l’acteur. Un livre qui vous parlera de Delon mieux que quiconque ne l’a fait, y apportant une réflexion passionnante sur le mystère, la solitude et la mélancolie et sur cet acteur « entier, contradictoire, complexe » qui « préfère la vulnérabilité de ses personnages à leur beauté ».

Je savais déjà que j’allais retrouver un peu de l’âme envoûtante de ce livre et des films de Melville en revoyant ce documentaire. Le film nous embarque donc pour une virée melvillienne, que ce soit avec Bernard Stora, assistant sur Le Cercle rouge, au château de Monthyon, où fut tournée la scène finale du film, en nuit américaine. Ou autour du Jardin du Luxembourg à bord d’une DS Pallas grise, identique à celle de Costello, avec Éric Neuhoff.

Lorsque j'avais vu ce documentaire la première fois, en 2024, Delon était encore vivant. Labro, qui en est un des principaux intervenants, aussi. La nostalgie envoûtante qui s’en dégage n’en devient que plus prégnante. Comme l'explique Neuhoff, « Delon dit toujours : le jour où je partirai, ce sera le Samouraï est mort. Il sait que c'est le rôle de sa vie. » Le Samouraï est mort.

Le 18 août 2024, j’ai appris que les héros de l’enfance ne sont pas éternels, même si je le savais déjà, un peu. Je n’ai jamais réussi à jeter ces cassettes sur lesquelles mon père m’enregistrait les films dans mon enfance, des films avec Gabin, Ventura et surtout Delon. Beaucoup « de » Delon. Le temps et la même fourbe maladie auront emporté l’un et l’autre mais il reste encore ces cassettes avec leurs titres bien lisibles. L’accessoire survit toujours à l’essentiel. Comme pour remuer le couteau dans la plaie, béante. Alors la mort de Delon fut pour moi la mort d’une autre part d’enfance. Mais la magie du cinéma est toujours là, ce baume pour l’âme, pour nous faire croire à l’immortalité des héros de l’enfance et pour retrouver la quiétude si fugace de mes jeunes années même si c’est en plongeant dans une nuit, illusoire, de cinéma.

Dès les premières secondes, c’est l’atmosphère d’un film noir américain qui nous enveloppe. Ou d’un film de Melville. 2 août 1973, 1 heure du matin. Des phares dans la nuit balaient la route. À la radio, on annonce que Melville a été « victime d’un infarctus. L’un des réalisateurs les plus populaires du cinéma français. On lui doit, entre autres, trois films avec Alain Delon. » La pluie ruisselle sur le pare-brise d’une voiture qui avance sur la route déserte. Les lueurs nocturnes se reflètent sur la carrosserie. Sceau de la fatalité, celui du film noir et du film melvillien : la mort plane. Le film s’ouvre et se clôture ainsi, sur cette route.

Premier hommage à Melville avec cette atmosphère de film noir mais aussi cette construction. En effet, dans les films de Melville, début et fin résonnent toujours astucieusement.

Ainsi, dans Le Samouraï, le plan du début et celui de la fin se répondent ingénieusement. Deux solitudes qui se font face. Costello. La pianiste. Dans la chambre grisâtre de Costello. Sous les néons de la boîte de jazz. Deux prisons auxquelles sont condamnés ces êtres solitaires qui se sont croisés l’espace d’un instant. 

Dans Un flic, le récit est aussi claustrophobique. Après quelques plans sur les immeubles fermés du front de mer, la ville déserte et morne émerge de la nuit dans une lueur bleue, à travers les essuie-glaces. Melville nous transporte ensuite à Paris avec le flic en question, sur les Champs-Elysées. « Chaque après-midi à la même heure, je commençais mon périple par la descente des Champs-Elysées. » C’est là que s’achèvera le film.

La citation d’ouverture du Cercle rouge définit aussi très bien cette idée : « Çakyamuni le Solitaire, dit Siddharta Gautama le Sage, dit le Bouddha, se saisit d’un morceau de craie rouge, traça un cercle et dit : Quand des hommes, même s’ils l’ignorent, doivent se retrouver un jour, tout peut arriver à chacun d’entre eux et ils peuvent suivre des chemins divergents, au jour dit, inéluctablement, ils seront réunis dans le cercle rouge ».

L’Armée des ombres (1969, sans Delon) commence par une trahison et par le meurtre de celui qui a donné un résistant. Il s’achève par l’exécution « nécessaire » d’une résistante, Mathilde (Simone Signoret), par ses propres compagnons. Là aussi, le film commence à l’Arc de Triomphe et s’achève à l’Arc de Triomphe. Par ailleurs, les deux indices temporels sont ceux du début, le 20 octobre 1942, et de la fin, le 23 février 1943, un peu moins d’une année qui enferme le récit et les personnages dans leurs tragiques destins.

Le Samouraï (1967). Le Cercle rouge (1970). Un flic (1972). Trois polars mythiques sur lesquels Melville et Delon ont collaboré. C’est à ces trois films et à la solitude de ces deux « samouraïs » que s’intéresse ce passionnant documentaire, entre témoignages de proches (Bernard Stora, Rémy Grumbach, Philippe Labro, Jean-François Delon) et de journalistes (Luc Larriba, Éric Neuhoff, Samuel Blumenfeld), images de tournages et séquences des films. La solitude les définit et les réunit. Une solitude qui est au cœur du cinéma de Melville. Le documentaire s’intéresse aussi à tout ce que leur collaboration a apporté au cinéma.

Dans la soirée du 2 août 1973, alors qu'il est attablé dans un restaurant de la Côte d'Azur, Alain Delon apprend que Jean-Pierre Melville a été victime d’un malaise à Paris. Immédiatement, il prend sa voiture et remonte en pleine nuit vers la capitale pour se rendre au chevet de son ami. Rémy Grumbach raconte : « En apprenant la mort de Jean-Pierre, il s'effondre devant la porte, comme foudroyé. Pendant des heures, il reste devant la porte. Les visiteurs l'enjambent sans savoir que c'est Delon. » « La fin d’une époque pour Delon. »  Melville était son réalisateur fétiche mais, avant tout, un ami, un modèle, un père de substitution. C’est ce lien presque filial que raconte ce documentaire : « Melville. Delon un duo comme deux frères ou un père et son fils en seulement trois films. » « Delon, son double fantasmé dont il savait qu'il ne pourrait jamais lui ressembler. » Comme le rappelle Éric Neuhoff, Melville, lui aussi, s’était composé un personnage : « chapeau texan, trench, Ray-Ban. Il s'était construit un personnage mais il s'était aussi inventé un refuge et un manteau, c'était le cinéma qui lui permettait de supporter la réalité. »

Alors que les témoins et protagonistes de cette époque disparaissent peu à peu, ce documentaire qui les fixe pour l’éternité devient plus précieux que jamais.

La mort justement est une obsession commune des deux artistes. Ce documentaire s’intéresse à celui qui se composait « le visage de la mort » selon les propos du réalisateur, qui qualifie aussi Delon de « soleil noir ». Un soleil noir, éblouissant et fascinant. Labro abonde aussi dans ce sens : « Delon est très obsédé par la mort. Par la disparition de tous ces grands avec qui il a travaillé. »  Quand il raconte ce moment où ils revirent ensemble un film de Melville, j’ai repensé à ce souvenir inoubliable, lors de la projection du Guépard au Festival de Cannes 2010. Delon était venu présenter une version restaurée du film de Visconti. Il était assis devant moi dans la salle Debussy. Il regardait l'écran avec solennité, nostalgie, tristesse, comme ailleurs, comme s'il voyait surgir en pleine lumière une ombre du passé, pensant probablement, comme il le disait souvent, à ceux qui ont disparu : Reggiani, Lancaster, Visconti. Et, au-delà du Guépard, à Melville peut-être. À ses côtés, Claudia Cardinale riait et applaudissait comme une enfant. Le contraste était saisissant. J’en avais été bouleversée.

« Je te suivrai avec fidélité et sincérité au-delà de la mort ». Cette phrase de Shakespeare, citée par Luc Larriba, résume bien ce lien entre les deux hommes. « Dans quelque temps, peut-être dans quelques mois ou quelques années, j’espère et je pense que nous nous retrouverons et que nous avons encore beaucoup de choses à faire, très belles et très importantes pour le spectateur… ». Alain Delon tient ces propos en 1973. Melville est mort depuis un mois déjà. La tristesse qui assombrit le regard de Delon, dans le déni, quand il parle des films qu’ils feront ensemble alors qu'il est déjà mort, est bouleversante. Neuhoff évoque aussi « la mort qui rôde. Et puis tout le pessimisme qui était sans doute celui de Melville et sans doute celui de Delon. »

Les silences des films de Melville sont célèbres. Ce sont aussi ces silences qui semblaient régir les relations entre ces deux hommes taciturnes. Le premier long-métrage du cinéaste était d’ailleurs une adaptation de Vercors qui s’intitulait... Le silence de la mer.

Solitude et silence. Voilà qui pourrait définir Le Samouraï. Et Delon. Et Melville.

Solitude et silence au début du Cercle rouge lorsque deux hommes rentrent (en silence donc) dans une cabine de train, habités par la même solitude, et dont on ne découvre que plus tard que l’un est policier et l’autre un prévenu. Il n’y a plus de gangsters et de policiers. Juste des hommes. Seuls. Dans Le Cercle rouge, cette économie de mots est portée à son apogée avec la longue - 25 minutes ! - haletante et impressionnante scène du cambriolage qui se déroule ainsi sans qu’une parole ne soit échangée. Avec cette scène, Melville confirmera son talent pour filmer le silence et le faire oublier par la force captivante de sa mise en scène.

Solitude et silence au début et à la fin du Samouraï. Une danse de regards avec la mort annoncée dès le premier plan, dès le titre et la phrase d’exergue. Une fin cruelle, magnifique, tragique : les spectateurs quittent le « théâtre » du crime comme les spectateurs d’une pièce ou d’une tragédie. Une fin qui éclaire ce personnage si sombre qui se comporte alors comme un samouraï sans que l’on sache si c’est par sens du devoir, de l’honneur…ou par un sursaut d’humanité.

Solitude et silence dans le premier plan de L’Armée des ombres, qui joue aussi de cette sensation d’étirement du temps. Une place vide puis les bruits de bottes hors-champ des soldats allemands qui arrivent vers nous, brisant le silence. Ensuite vient le générique.

Solitude et silence de ce bord de mer d’une austérité à la fois angoissante et captivante, au début d’Un flic.

Le Samouraï. Le Cercle rouge. Un flic. Ces trois films ne seraient sans doute pas des chefs-d’œuvre sans la présence d’Alain Delon.

Dans Le Samouraï, Delon parvient à rendre attachant ce personnage de tueur à gages froid, mystérieux, silencieux et élégant, dont le regard, l’espace d’un instant face à la pianiste, exprime une forme de détresse, de gratitude et de regret pour ensuite redevenir sec et brutal. N’en reste pourtant que l’image d’un loup solitaire impassible d’une tristesse déchirante. Un personnage quasiment irréel. Melville s’amuse d’ailleurs avec la vraisemblance comme lorsque Costello tire sans vraiment dégainer. Il transforme son personnage archétypal en mythe, celui du fameux héros melvillien. Avec ce film noir, polar exemplaire, Melville a inventé un genre, le film melvillien avec ses personnages solitaires et un style épuré d’une beauté rigoureuse et froide. Et, surtout, il a donné à Alain Delon l’un de ses rôles les plus marquants, sans doute assez proche de ce qu’il était : ce samouraï charismatique, mystérieux et maussade, au regard bleu acier, brutal et d’une tristesse presque attendrissante, et dont le seul vrai ami est un oiseau. Dans le premier plan du film, le samouraï est à peine perceptible, fumant, allongé sur son lit, à la droite de l’écran, dans une pièce morne dans laquelle le seul signe de vie est le pépiement d’un oiseau, un bouvreuil. La chambre, presque carcérale, est grisâtre, ascétique et spartiate avec, en son centre, la cage de l’oiseau, le seul signe d’humanité dans cette pièce morte (tout comme le commissaire Mattei interprété par Bourvil dans Le Cercle rouge a ses chats pour seuls amis). Costello est un homme presque invisible, même dans la sphère privée, comme son « métier » exige qu’il le soit. Le temps s’étire. Sur l’écran s’inscrit « Il n’y a pas de plus profonde solitude que celle du samouraï si ce n’est celle d’un tigre dans la jungle…peut-être… ». Une phrase censée provenir du Bushido, le livre des samouraïs, qui est en réalité inventée par Melville. Un début placé sous le sceau de la noirceur et de la fatalité. Comme celui du Cercle rouge. Comme celui de ce documentaire, lequel est aussi passionnant en ce qu’il explore la vision de cinéma de Melville : « Je considère que le film policier est la seule forme moderne possible de la tragédie, la mort immédiate donnée ou reçue par un quelconque protagoniste. »

Labro rappelle à quel point le cinéaste était « grand connaisseur du cinéma américain » et que « Melville ira chercher chez Delon ce que les yeux de Delon, ce que la gestuelle de Delon, ce que le comportement de Delon traduisent car nous sommes des animaux dans la jungle. »

Les deux hommes éprouvaient ainsi la même fascination pour les gangsters.

Dès le début du Cercle rouge, le film joue sur la confusion, évoquée précédemment : le feu rouge grillé par la police, les deux hommes (Vogel et Matteï) qui rentrent en silence dans la cabine de train, habités par la même solitude, et dont on ne découvre que plus tard que l’un est policier et l’autre un prévenu. Il n’y a plus de gangsters et de policiers. Juste des hommes. « Coupables ». Matteï (Bourvil) comme ceux qu’il traque sont des hommes seuls. À deux reprises, il nous est montré avec ses chats qu’il materne tandis que Jansen (Montand) a pour seule compagnie « les habitants du placard », des animaux hostiles que l’alcool lui fait imaginer. Tous sont prisonniers. Prisonniers d’une vie de solitude. Prisonniers d’intérieurs qui les étouffent. Jansen qui vit dans un appartement carcéral avec son papier peint rayé et ses valises en guise de placards. Matteï dont l’appartement ne nous est jamais montré avec une ouverture sur l’extérieur. Ou Corey qui, de la prison, passe à son appartement devenu un lieu hostile et étranger. Policiers ou gangsters, ils subissent le même enfermement. Ils sont avant tout prisonniers du cercle du destin qui les réunira dans sa logique implacable. Des hommes seuls et uniquement des hommes, les femmes étant celles qui les ont abandonnés et qui ne sont plus que des photos d’une époque révolue, que ce soit Corey qui jette les photos que le greffe lui rend ou Matteï dont on aperçoit les photos de celle dont on imagine qu’elle fut sa femme, chez lui, dans un cadre.

Le film évoque aussi un épisode tragique de la vie de Melville. Ce dernier possédait ses propres studios, les studios Jenner. « Avant lui, seul Chaplin avait créé ses propres studios. » Des studios ravagés par un incendie lors duquel périt le bouvreuil du Samouraï.  Je me souviens de ce moment particulièrement émouvant lors de la masterclass de Delon au Festival de Cannes 2019, lorsque l’acteur raconta une fois de plus l’incendie des studios Jenner, la voix étranglée par l’émotion : « Et il regarde brûler sa vie, ses studios, ses films, ses lettres, ses bouquins. Tout brûlait. Et à un moment. (Il m’appelait toujours mon coco.) Et on regarde sa vie brûler et il me fait Mon coco, notre oiseau, NOTRE oiseau… Sa vie brûlait, sa carrière brûlait, et il pensait à notre piaf qui était en train de brûler et rien d’autre. Mon coco, notre oiseau… ». Il n’y avait plus de Festival de Cannes, plus de public : Delon, comme en 1973, lorsqu’il parlait encore de tourner avec Melville alors qu’il était mort, semblait revivre la scène au présent.

Ce jour-là, c’était le 19 mai 2019. J’avais rendez-vous avec les émotions de mon enfance. Il y eut bien d’autres rendez-vous avant cela : au théâtre, où il fut à chaque fois magistral (Variations énigmatiques, Les Montagnes russes, Sur la route de Madison, Love letters, Une journée ordinaire), au Festival de Cannes déjà avec les projections des copies restaurées du Guépard, en 2010, puis de Plein soleil, en 2013. Et puis donc 2019. La remise de la palme d’or d’honneur et la projection de Monsieur Klein avaient été précédées d’une masterclass d’une heure trente lors de laquelle le temps avait été suspendu. Je me souviens surtout de la fin de la projection et d’un contraste qui m’avait saisie ce soir-là. Oubliant cet adieu déchirant que Delon avait alors prononcé (adieu au cinéma, à la scène et même à la vie), oubliant d'applaudir, oubliant ce chef-d'œuvre du septième art qui résonne pourtant comme un avertissement sur des dangers qui nous menacent encore et plus que jamais, comme si nous étions amnésiques et refusions de nous souvenir de cette Histoire, déjà chacun parlait du dîner à venir, du film suivant ou de la fête à ne pas manquer. Une actualité et une émotion en chassent une autre. Époque carnassière qui ne prend plus le temps et dévore tout. Même les héros de l'enfance. De mon enfance. Ce 19 mai 2019, le mien n'était plus depuis six ans bientôt et sans doute lui aussi aurait-il été bouleversé comme je l'avais été par ce moment. J'aurais aimé que la salle applaudisse à tout rompre pour dire un dernier merci, pour dire « ne partez pas », pour dire l'émotion du présent et de l'enfance, pour dire « jouez encore pour nous » parce que de grands rôles encore peuvent vous attendre.

Ainsi, ce documentaire est aussi une lutte. Contre cette époque vorace. Contre l’oubli. Contre le temps assassin.

Delon et Melville partageaient aussi une admiration, celle pour le général de Gaulle. L’un et l’autre avaient connu la guerre.  Melville est ainsi le nom que le cinéaste avait choisi pour entrer dans la Résistance alors qu’il s’appelait encore Jean-Pierre Grumbach. Dans L’Armée des ombres, le résistant sera l’emblème paroxystique de la solitude du (anti)héros melvillien. La musique d’Éric Demarsan, parfois dissonante, renforce cette impression de noirceur et d’harmonie impossible qui se dégage de ce chef-d'œuvre. 

Mais la relation entre les deux hommes ne survivra pas à ce que Melville considérera comme des infidélités. Jean-François Delon se souvient ainsi de ses propos : « Votre frère n'est plus avec moi, il est avec l'autre ».

En cinquante-deux minutes, ce documentaire relève le défi de raconter le lien singulier et presque passionnel qui unissait les deux hommes, sans asséner. Les films de Melville n’assénaient pas non plus, ils nous enveloppaient de leur atmosphère et, aussi sombres fussent-elles, nous « permettaient de supporter la réalité. »

Ce documentaire est habité par le souffle de Melville. C’est souvent ce qui reste des films de ce cinéaste d’ailleurs. Un souffle qui nous emporte. Une atmosphère dans laquelle on a envie de se glisser, qui nous enrobe et nous englobe en quelques plans. Comme au début d’Un flic. La mer au petit matin. Ces couleurs gris-bleu. Le bruit des vagues. La pluie. La ville déserte. Ces immeubles fermés. La tempête. La musique lancinante. Les cris des mouettes comme une menace. Les vagues déchaînées. Et le poids des silences et des regards.

Ce documentaire est éminemment mélancolique, mais de cette mélancolie dont parlait Hugo.  Un « crépuscule ». « La souffrance » qui « se fond dans une sombre joie. » Cette mélancolie et cette nostalgie qu’évoquait déjà Delon jeune. Qui mieux que lui aurait pu incarner les héros melvilliens, fauves solitaires cheminant vers la mort ?

Après cela, comment ne pas avoir envie de revoir les films de Melville une énième fois ? Mais aussi, peut-être, de regarder La Piscine ou Plein soleil pour retrouver la lueur éblouissante, incandescente et la langueur. Pour voir l’autre face du « soleil noir ». Et la lumière d’été trompeusement belle aux faux accents d’éternité de ce chef-d’œuvre du genre dans lequel la forme coïncide comme rarement avec le fond, les éléments étant la métaphore parfaite du personnage principal. On se met à rêver d'un documentaire du même réalisateur qui emprunterait au style de Plein soleil, suintant de lumière et de sensualité, pour évoquer les relations entre Delon et Clément.

Ce documentaire est passionnant pour ce qu’il raconte sur le cinéma de Melville mais plus encore sur le rapport à la vie, et à la mort, de ces deux hommes épris de solitude et de silence : « Melville en a fait le soleil du cinéma français mais un soleil noir. Une fatalité écrite dès leur première rencontre. »

Chez Melville, les hommes parlent peu. Ils marchent vers leur destin. Après le film, il reste le souvenir d’une nuit hypnotique. Et le silence. Et la solitude. Ce silence et cette solitude qui traversent les films de Jean-Pierre Melville. Ce silence, Laurent Galinon le filme avec une pudeur rare. Il ne cherche pas à expliciter la relation entre les deux hommes. Il les laisse apparaître comme deux silhouettes dans la nuit.  Il ne filme pas seulement deux légendes du cinéma. Il donne corps à leur absence. Il filme Melville et Delon comme Melville filmait ses héros : avec un respect infini, teinté d’une mélancolie séduisante.

Ce documentaire est une lutte contre l’oubli qui efface les visages sitôt qu’ils disparaissent. Une voiture avance sur une route déserte. La pluie frappe le pare-brise. La radio annonce la mort de Melville. Mais la route continue. Jef Costello apparaît. Le Samouraï est mort. Vive le Samouraï ! Tant que le cinéma existera, le Samouraï continuera à avancer dans la nuit.

Et je repense alors à cette nuit d’insomnie qui m’a conduite, aimantée même, vers ce documentaire. Une nuit traversée d’angoisses. Paradoxalement, il m’a apaisée. Peut-être parce que ce documentaire, comme les films de Melville, rappelle que les solitudes les plus sombres et les silences les plus retentissants peuvent éclairer notre route lorsque le cinéma les sublime.

Et, alors, je repense à ces mots d’Henri Calet, que Delon citait si souvent :

« C’est sur la peau de mon cœur que l’on trouverait des rides. Je suis déjà un peu parti, absent. Faites comme si je n’étais pas là. Ma voix ne porte plus très loin. Mourir sans savoir ce qu’est la mort, ni la vie. Il faut se quitter déjà ? Ne me secouez pas. Je suis plein de larmes. »

*Le réalisateur est aussi le directeur artistique et programmateur du festival CIAK ! consacré au film italien de patrimoine. La quatrième édition aura lieu du 20 au 23 novembre 2026, à Raon l'Étape, dans les Vosges. L’édition 2024 de CIAK ! fut consacrée aux grandes actrices italiennes. L'édition 2025 avait pour thématique Les comédiens à l'italienne. Pour la première fois, lors de l'été 2025, CIAK ! s'est également déplacé en Sardaigne, dans le village de Collinas.

Trannoy. Connaissez-vous ce nom ? Probablement pas.

Et pourtant, vous ne l’oublierez plus jamais après avoir vu ce documentaire d’une puissance rare.

Et pourtant, il s’agit du patronyme d’un cinéaste qui possède à son actif trente ans de projets dans le cinéma, et de tournages avec Jean Rochefort, Lino Ventura, Marcello Mastroianni, ou même Marlene Dietrich. 

Trannoy demeure cependant un inconnu : il n’a jamais réussi à terminer le moindre film.

C’est la rencontre avec Jean Rochefort qui a déclenché chez les réalisateurs, Vladimir Rodionov et Avril Tembouret, l’envie de se pencher sur l’histoire et les mystères de ce rêveur sublime. L’acteur avait été son ami, dans sa jeunesse, et il insistait pour parler de Trannoy dont il conservait un souvenir flamboyant. Leurs recherches les ont conduits à réaliser que ne subsistait pas la moindre bobine de film, que ce qui caractérisait Trannoy c’était l’ombre de cet être pourtant lumineux...et l’absence. Commence alors un véritable jeu de pistes pour reconstituer le puzzle aux pièces éparses : une photo de lui avec Anouk Aimée, les croquis préparatoires de son premier film qu’il avait lui-même dessinés, des lettres adressées à Jean Rochefort (à qui il avait promis qu’il jouerait les rôles principaux de tous ses films), des notes griffonnées à la hâte, des contrats signés…ensuite annulés, des articles de presse annonçant ses prochains tournages finalement avortés. La copie de sa première œuvre sera quant à elle brûlée dans un accident de voiture sur le trajet qui le menait au Festival de Cannes.   

Qui était donc Alexandre Trannoy ?  

De lui reste une figuration dans un film de Fellini. Et si peu… Avril Tembouret et Vladimir Rodionov mènent une enquête presque policière, tournée sur 15 ans, entrecoupée des témoignages de ceux qui l’ont côtoyé au premier rang desquels Jean Rochefort. Les témoignages se contredisent parfois. Se dessine le portrait d’un homme charismatique, qui défendait ses projets avec ferveur, et qui a laissé une forte empreinte à tous ceux qui l’ont rencontré.

Nous partons alors avec les deux réalisateurs à la découverte de ce personnage si romanesque, ce « Don Quichotte du Cinéma ». Le documentaire commence par des images d’archives du 7^ème Festival de Cannes. La voix off nous explique ainsi que « sur ces images, il manque quelqu'un. Quelqu'un qui rêvait d'un cinéma plus libre. Quelqu'un qui aurait pu remporter la palme d’or cette année-là mais son film a disparu quelques heures avant la projection. » Ce « quelqu’un », c’est donc Alexandre Trannoy. Le réalisateur, Avril Tembouret, explique : « La première fois que j'ai entendu son nom, c'est dans la bouche de Jean Rochefort, il m'a dit que je lui avais fait penser à ce réalisateur qu'il avait connu dans sa jeunesse. Un cinéaste qui en 30 ans de carrière n'aurait pas terminé un seul film. » Et voilà le projet lancé…

Jean Rochefort permet aux réalisateurs de rencontrer Jacques Perrin et Jean-Claude Carrière, qui a travaillé comme scénariste avec Trannoy à deux reprises mais aussi Anouk Aimée, Edouard Baer ou Claude Lelouch qui a été son assistant.  Chacun s’évertue alors à faire revivre ce personnage romanesque même si d’autres en gardent un très mauvais souvenir comme Piccoli qui déclina la proposition ou encore ce producteur américain qui a investi des sommes colossales dans des projets avortés.

Avril Tembouret a surtout réalisé des documentaires relevant de portraits d’artistes intimistes, dont L’Histoire de la page 52, consacré au travail de Jean-Claude Mézières et Pierre Christin sur la bande dessinée Valérian. Ses films s’attachent souvent à des figures disparues comme Le Chercheur inquiet, autour de la figure du comédien Charles Denner ; et Le Voyage de Mastorna, pièce pour la Comédie-Française, pour laquelle il réalise un film d’après le scénario inachevé de Federico Fellini du même nom. Vladimir Rodionov a participé à la création du studio Golden Moustache en tant que directeur artistique. Il a ensuite créé deux séries auxquelles Avril Tembouret a participé en tant qu’auteur : Ma Pire Angoisse (Canal+), lauréate du festival de Luchon et Les Emmerdeurs (Youtube Premium), sélectionnée au festival de La Rochelle. Il a réalisé la comédie fantastique Anges & Cie, sortie en salles en 2025. En parallèle, ils se sont lancés sur les traces du cinéaste oublié Alexandre Trannoy, un projet qui mit quinze ans à se concrétiser puisque les réalisateurs ont perdu leurs producteurs qui trouvaient « décourageant de retracer le destin d’un loser. »

Le film a l’intelligence de ne pas résoudre le mystère mais au contraire de nous donner des clefs pour alimenter la machine à rêver comme le faisait Trannoy quand il arrivait à convaincre de travailler avec lui malgré ses échecs précédents. Ne demeurent que quelques certitudes. Il est né en 1926. Il a rencontré Jean Rochefort en 1949/50. En 1954, il a réalisé son premier film en Italie, L’Homme de l’Aube, produit en fonds propres, un film détruit dans un accident avant sa projection à Cannes. En 1958, il tourne Le Serpent de Gibraltar, avec Anouk Aimée, Lino Ventura et Jean Rochefort mais le tournage s’arrête après quelques jours. Trannoy multiplie ensuite les projets. Tous restent inachevés pour des raisons diverses (faillite du producteur, décès d’un comédien...). En 1963, début présumé du tournage à Hollywood avec Marlene Dietrich, pour un projet de film intitulé The Last point, produit par United Artists. En 1964, il tourne La Fuite en avant, écrit en collaboration avec le scénariste Jean-Claude Carrière et produit par Serge Silberman, et San Salvador avec Jacques Perrin et Marcello Mastroianni. Le tournage des deux films est interrompu. Dans les années 1960/1970, Trannoy ne tourne plus. Ses projets restent à l’état d’ébauche ou de simples annonces dans la presse spécialisée. En 1980, il disparaît lors d’un vol de repérages. Encore une fois, même dans la mort, c’est le mystère qui le caractérise.

Trannoy demeure insaisissable. Dans les livres sur le cinéma, vous ne trouverez pas un mot sur lui. Il est inconnu de la Cinémathèque...

Le Serpent de Gibraltar. L’Homme de l’aube. La Fuite en avant. Les titres de ses films résonnent comme des aveux. Celui d’un être qui se faufile, évanescent, dans l’évasion et dans l’ombre.  

Est-ce dans le petit cinéma de Ménilmontant que réside la clef de l’énigme ?  « C'est l'histoire d'un enfant qui ne parle plus. Il ne dit pas un mot. C'est son oncle qui tient le cinéma de quartier. Le Palladium » raconte-t-il à Michel Boujut à propos d’un projet. Le Palladium, cinéma de son enfance dont il a toujours donné l'adresse comme étant celle de son domicile officiel. 25 rue de Ménilmontant. Aujourd’hui, au numéro 25, il n'y a plus de cinéma. C’est là qu’il sera « fasciné par une actrice aux yeux clairs. » Marlene Dietrich. « C'est immédiatement l'amour fou et le lendemain sans qu'on sache pourquoi cet enfant se remet à parler. À ce moment-là, sa vie commence. » « Ce spectateur enfant, pour moi, c'est vous » lui dit Michel Boujut. Cet échange reflète son immense croyance en la force du cinéma. Le cinéma qui redonne la parole, qui sauve la vie même peut-être. Quelle magnifique idée !

Est-il un génie ou fou ? Est-il un escroc habile (il vivait des avances sur réalisation…avant de disparaître) ou un rêveur immature ? Un artiste incompris ou un menteur compulsif ? Voulait-il vraiment que ses films voient le jour ou juste profiter du sentiment démiurgique que confère le statut de cinéaste ? Est-il conscient de sa folie ? Est-elle au contraire très raisonnée, voire cynique ? Le film enquête sur la « malédiction » et le mystère Trannoy. Chacun apporte son regard sur cet être passionné, « possédé par ce besoin d'agir, de changer le monde, de compter » (et conter sans doute) qui sabotait ses propres projets, capable de convaincre n’importe qui.

Lelouch confie ainsi : « Il a commencé à me raconter un scénario auquel je n’ai rien compris mais il y avait tellement d'enthousiasme, il y avait tellement de lumière que je me suis dit, ou j'ai affaire à un fou ou à un génie. On n’avait même pas d'argent pour prendre le train. Il était fou de Marlene Dietrich et il va chercher des sosies de Marlene Dietrich en Italie. » Pour Edouard Baer, Trannoy était « quelqu'un à qui on ne peut pas dire non » tandis que Jacques Perrin rappelle que « on disait qu'il portait la poisse. Il était tellement traqué dans Paris qu'il était déguisé. »

Au fil de l’enquête s'esquisse le portrait d’un être de fiction comme si le seul film réussi de Trannoy était celui de sa propre légende qui se construit sur un effacement. Tout juste l’aperçoit-on dans une scène de vendange ou en figurant dans La Strada en 1954. Il a une chemise à carreaux et il fait un double saut périlleux. Si vous revoyez le film, vous pourrez tenter de l’apercevoir. L'Homme de l'Aube sera ainsi tourné avec de la pellicule volée puisqu’il dérobait des morceaux de pellicules vierges à Fellini dans les studios de Cinecittà. Il passera plus tard à un degré supérieur de l’escroquerie (ou de la folie, le conduisant à s’identifier au cinéaste) en se faisant passer pour Kubrick. Pour réaliser son Napoléon à Fontainebleau, Trannoy avait ainsi commencé à tourner la seconde équipe du film avec des figurants en disant « je suis Stanley Kubrick ».

Des intervenants parlent de son angoisse de l’imperfection. À la fin du film, Trannoy demeure un personnage aux identités multiples, celle d’un être fuyant. Un autre effacement est à l’honneur puisque de ceux qui témoignent beaucoup ne sont plus là, et cela contribue évidemment à exacerber l’émotion. C’est aussi le portrait d’un cinéma en train de disparaître. Et qu’il est jouissif de savourer à nouveau l’humour de Jean Rochefort et la grâce d’Anouk Aimée !

C’est aussi le parallèle entre les projets avortés de Trannoy et ce documentaire qui mit tant de temps à s’achever qui renforce la profondeur et la puissance émotionnelle du film. « Il y a dix ans, je tournais mon premier film, un court métrage et je me souviens que pendant longtemps j'avais songé l'appeler ainsi, L'Homme de l'Aube. » Ainsi, Avril Tembouret, au film du film, semble de plus en plus s’identifier à Trannoy jusqu’à le tutoyer, s’adresser à lui comme, peut-être, il se parlerait à lui-même. Cela procure une aura encore plus mystérieuse au film, d’une mélancolie fascinante et captivante. Sans compter que le film est né d’une promesse à Jean Rochefort de réaliser un documentaire sur Trannoy dont il serait le premier spectateur, tout comme Rochefort devait être le premier à voir le premier film de Trannoy. Mais Rochefort disparaîtra avant l’achèvement de L’œuvre invisible.

Peut-être Rochefort avait-il raison : « Il est parti chercher ailleurs ce qu’il ne trouvait pas ici. »  Peut-être Trannoy était-il dans une quête permanente et insoluble. Peut-être ce désir constituait-il son moteur.  Et non sa concrétisation qui y mettait alors fin. Il a ainsi tourné quelques jours dans le désert avec Marlene Dietrich, ce dont il rêvait.  Il a insisté pour emmener les rushes au laboratoire lui-même. Et il a brûlé les rushes.

La musique intense de Frédéric Alvarez épouse les variations de personnalité de Trannoy : l’énergie, le mystère, la nostalgie, la mélancolie.

Envoûtant. Insaisissable. Vertigineux. La traque impossible d’un fantôme en images animées et en témoignages divergents. Comme son sujet, le documentaire cultive l’évanescence. Les certitudes se dérobent sans cesse. Trannoy demeure une silhouette fuyante. Trannoy aura finalement réussi un seul film, mouvant, recomposé par chacun de ceux qui entendent son histoire. À une époque saturée d’images et d’avis péremptoires, il est précieux qu’un film nous rende ainsi le goût de l’étrange et de l’imaginaire. Il nous procure aussi la joie de revoir des figures du cinéma disparues, de faire revivre un monde qui se meurt.

 Le spectateur construit son propre film, son propre Trannoy. Et cela fait un bien fou de laisser ainsi l’imaginaire vagabonder… comme Trannoy lui-même errait d’une personnalité à l’autre.  La boucle est bouclée. Le film ne raconte pas seulement Trannoy. Il fait vivre au spectateur la même expérience d’imagination et d’absence. Alexandre Trannoy n’a peut-être jamais terminé un film. À travers ce documentaire, il en signe peut-être enfin un, celui de sa vie, fragile, une œuvre invisible recomposée dans l’imaginaire de chaque spectateur. À la fin, saisie par la force de ce portrait, j’avais l’impression de voir cet homme de l’aube surgir des derniers murmures de la nuit, tel un mirage, et que mon propre rêve rejoignait le sien : « vivre dans les films, échapper au monde soi-disant véritable pour vivre totalement dans l’irréel. » Ensorcelant.