Filmer la Résistance, c’est se confronter à une question essentielle : comment raconter l’Histoire sans réduire ceux qui l’ont écrite et vécue à la légende qu’elle a retenue d’eux ?

Il y a ainsi plusieurs manières de raconter l’Histoire. Il y a celle de Melville, dans un des plus grands films de l’Histoire du cinéma, un chef-d’œuvre, L’Armée des ombres. Par la minutie du scénario et la rigueur du découpage, le film pourrait sembler résolument classique. Il est pourtant tout sauf consensuel. Melville n’a pas cherché à reconstituer la Résistance comme une épopée héroïque. Il en offre une radiographie minutieuse, s’attache à des hommes et des femmes plongés dans des situations hors du commun, mais pas à des mythes déshumanisés. Des hommes ordinaires plongés dans l’exceptionnel. C’est peut-être ce qui rend son film si bouleversant. Les actions de ces résistants ne sont pas toutes utiles, héroïques et récompensées. Elles sont parfois viles, silencieuses et inutiles. Melville ne glorifie donc pas la Résistance : il en montre la banalité tragique, et parfois même l’inéluctable lâcheté ou les petitesses qu’elle engendre. Il filme des êtres qui mènent un combat collectif mais qui sont irrémédiablement seuls. L’héroïsme est alors celui de l’ombre et du silence. Tout, dans la mise en scène, semble prolonger cette condition : la lumière bleutée, grisonnante, froide, lumière de la nuit et des rues éteintes, ces personnages condamnés à la clandestinité pour agir, le temps qui s’étire jusqu’au malaise, les silences et les non-dits qui disent souvent davantage que les paroles.

Il y a celle, presque inverse, de Xavier Giannoli dans Les Rayons et les ombres. Chez lui, tout virevolte et fuse, les mots et les gestes et les avis, dans un monde constamment en mouvement dont la caméra épouse la cadence effrénée. À la sobriété sépulcrale de Melville, Giannoli oppose une mise en scène flamboyante, une opulence presque asphyxiante. Les uns meurent dans l’ombre tandis que les autres s’étourdissent dans la lumière. Des rayons qui aveuglent. Les Rayons et les ombres dissèque le glissement des rayons vers les ombres : comment de bonnes intentions initiales peuvent-elles conduire au pire ? Comment l’aveuglement devient-il coupable ? Où s’arrête le compromis ? Où commence la compromission ? Giannoli aime ces personnages troubles, guidés par l’orgueil, l’ambition, le besoin d’être regardés et reconnus. Il refuse la caricature pour mieux nous confronter à la zone grise de notre propre conscience et aux contradictions humaines. Comprendre n’est jamais ici excuser.

« Tout homme sur la terre a deux faces, le bien et le mal. Blâmer tout, c'est ne comprendre rien. » Cette citation extraite du recueil Les Rayons et les ombres de Victor Hugo résume mieux que nulle autre ce film, sa profondeur, son audace, sa puissance, sa complexité et son désir louable de comprendre celle de l’être humain quand les idées et les hommes sont de plus en plus réduits à des concepts et à des caricatures, quand toute nuance est si souvent bannie, mais aussi quand des humanistes peuvent parfois se laisser corrompre et avilir par les pensées les plus ombrageuses et nauséabondes.

C’est à ces deux films que j’ai pensé après avoir vu La Bataille de Gaulle. Non parce que le diptyque d’Antonin Baudry leur ressemblerait. Il en est même, à bien des égards, profondément éloigné. Cette différence permet cependant de mesurer ce que chaque mise en scène choisit de montrer et de taire, ce qu’elle éclaire et ce qu’elle laisse dans l’ombre, ce qu’elle fait de l’Histoire lorsqu’elle la transforme en récit, et des hommes lorsqu’elle les arrache à leur légende.

La Bataille de Gaulle réussit l’exploit de donner envie de revenir aux manuels d’Histoire sans jamais se montrer didactique, en privilégiant le lyrisme et l’émotion pure. Le film éclaire des pans parfois méconnus de la Seconde Guerre mondiale. Antonin Baudry raconte ici un de Gaulle parfois décalé magistralement incarné par Simon Abkarian. C’est ce qui l’empêche de devenir une statue, et d’être cantonné à cela. Film de guerre, chronique de la Résistance, portrait frôlant parfois la comédie, fresque historique ambitieuse au souffle épique : le ton est hétérogène, parfois déroutant, mais le spectacle est impressionnant et ne tombe jamais dans l’hagiographie. Chaque personnage existe, avec force. Singulier parti pris que de laisser les Allemands presque toujours hors champ, mais cela participe aussi de l’identité de ce film, aussi inclassable que mémorable.

Les Rayons et les ombres. La Bataille de Gaulle. Moulin. Notre Salut. Le Faux soir. Fausse note. Rarement une année aura concentré autant de films sur cette période. Je n’ai pas encore vu le film d’Emmanuel Marre. Les trois premiers sont en tout cas d’immenses films qui feront date.

Quant à Moulin, je l’ai trouvé aussi glaçant que nécessaire, ne serait-ce que parce que cette figure historique centrale n’apparaît toujours dans les films que comme un personnage secondaire. Cela semble insensé mais il manquait un film de cinéma qui s’attache à lui, à son épreuve, à sa solitude et à son courage. La Bataille de Gaulle rend justement un vibrant hommage au rôle primordial de Jean Moulin mais il fallait aussi un film qui nous place au plus près de son destin et de ce qu’il a traversé.

En juin 1943, Jean Moulin, incarné par Gilles Lellouche, chef de la Résistance, est arrêté alors qu’il tente de réunifier les forces de l’Armée secrète. Livré à Klaus Barbie, le chef de la Gestapo de Lyon, il entre dans un engrenage d’interrogatoires, de manipulations et de violences. C’est une confrontation implacable qui commence, dont l’enjeu dépasse le sort d’un seul homme : celui de la Résistance et de la France libre.

Présenté en compétition officielle au Festival de Cannes 2026, le film confirme la place singulière de László Nemes dans le cinéma contemporain. Révélé en 2015 par Le Fils de Saul, le cinéaste poursuit ici son exploration de l’horreur historique, de l’enfermement et de la capacité de l’être humain à préserver une part de son humanité au cœur de la barbarie.

Thierry Frémaux avait annoncé, lors de la conférence de presse du dernier Festival de Cannes, un film « qui fera beaucoup parler ». Il est difficile de lui donner tort. Moulin est un film éprouvant, qui laisse le spectateur sonné, sidéré par le courage de cet homme, par la folie haineuse de ses bourreaux et par la possibilité terrifiante de voir resurgir les idéologies qui ont rendu de telles atrocités possibles.

Avec Le Fils de Saul, László Nemes avait déjà inventé une forme cinématographique d’une puissance rare pour nous confronter à l’indicible. En octobre 1944, à Auschwitz-Birkenau, Saul Ausländer, membre d’un Sonderkommando contraint de participer au fonctionnement de la machine d’extermination, découvre le corps d’un garçon en lequel il croit reconnaître son fils. Alors que les prisonniers préparent une révolte, il tente de lui offrir une véritable sépulture, dernier geste d’humanité dans un univers qui s’emploie à la détruire. La profondeur de champ infime, le cadre resserré autour de Saul, le flou, le son et le hors-champ nous enfermaient avec lui, sans nous offrir de recul ni d’horizon. L’horreur, rarement montrée frontalement, n’en devenait que plus insoutenable. Un film aussi nécessaire que paralysant, dont la puissance évoquait celle de Shoah de Claude Lanzmann.

Il en va de même, autrement, de ce Moulin produit par Alain Goldman et écrit par Olivier Demangel. C’est l’histoire d’une confrontation entre deux hommes, entre l’humanisme et l’antihumanisme. Il ne s’agit pas ici d’un biopic, mais d’une concentration du récit sur les derniers jours d’un homme. La fiction permet à Nemes de s’approcher de cette épreuve, de donner une forme sensible à ce que l’Histoire nous apprend, sans prétendre tout reconstituer ni tout expliquer. Elle donne lieu à des scènes magistrales qui resteront gravées dans ma mémoire, notamment une scène (entièrement fictive) avec une comtesse énigmatique et mélancolique incarnée par Louise Bourgoin. La beauté s’y mêle à l’horreur, la vie s’immisce dans l’antre de la mort avant d’être brutalement et définitivement arrachée. Je pense aussi à une autre scène avec une résistante, effroyable, magistralement mise en scène et interprétée, qui témoigne de l’étendue de l’inhumanité des bourreaux.

Tous les éléments du film semblent orchestrés pour susciter notre empathie, nous rapprocher de Jean Moulin jusqu’à nous faire partager son enfermement. Nous ne sommes pas simplement face à lui : nous sommes avec lui.

C’est d’abord le cadre qui organise cette proximité. Le film s’ouvre sur un paysage relativement vaste, puis l’espace se resserre peu à peu autour du personnage. La salle d’interrogatoire, la cellule, les lieux de torture composent un univers toujours plus étroit, dont il semble impossible de s’échapper. La reconstitution de la prison de Montluc, avec ses cellules exiguës, renforce cette sensation de claustrophobie. À mesure que le récit avance, le monde extérieur disparaît. Il ne reste bientôt plus que Moulin, son corps éprouvé, son regard et la menace qui l’environne.

Nemes voulait que le spectateur devienne le compagnon de Jean Moulin, qu’il soit enfermé avec lui et le soit de plus en plus. Cette démarche prolonge celle du Fils de Saul, mais elle se déploie ici dans un autre contexte. Dans les deux films, le cadre restreint nous prive d’une vue d’ensemble et nous oblige à épouser le point de vue d’un homme pris dans un système totalitaire.

La violence elle-même est souvent maintenue hors champ, elle est alors d’autant plus viscérale. Nemes ne cherche pas à exhiber les sévices, ni à transformer la torture en spectacle. Il fait confiance à notre imagination, sachant que ce que nous reconstruisons mentalement peut être plus terrible encore que ce que la caméra montrerait. La menace est partout, insinuée par la mise en scène, les ombres et la musique. Le spectateur est placé dans un état d’alerte permanent, comme si la violence pouvait surgir à tout instant.

Cette utilisation du hors-champ me fait penser à La Zone d’intérêt de Jonathan Glazer, autre film majeur sur la barbarie nazie, qui m’avait profondément bousculée et hantée bien après la projection. Là aussi, le son est essentiel. Dès l’ouverture, des notes lancinantes viennent troubler notre tranquillité. Puis, derrière l’apparente sérénité de la maison et du jardin de la famille Höss, s’élèvent les bruits des trains, les cris étouffés, les coups de feu, les aboiements et le grondement des fours crématoires.

Chez Glazer, l’horreur est omniprésente, mais elle semble insignifiante aux yeux de ceux qui vivent à quelques mètres du camp. Le jardin fleuri, les jeux des enfants, la piscine et les préoccupations domestiques composent un paradis aussi indécent qu’effroyable. La monstruosité se révèle dans cette normalité, dans cette indifférence qui fait écho à la « banalité du mal » définie par Hannah Arendt. Le film ne nous montre presque rien du camp lui-même : il nous oblige à imaginer l’intransmissible, à entendre ce que les personnages ont choisi de ne pas entendre.

Cette retenue est aussi une exigence éthique. Ne pas représenter frontalement l’horreur ne signifie pas la nier, mais peut au contraire constituer une manière de respecter les victimes et de refuser toute spectacularisation de leur souffrance. Comme le rappelle la réflexion de Claude Lanzmann sur l’impossibilité de transmettre intégralement l’absolu de l’horreur, certaines images ne peuvent être montrées sans que se pose la question de ce que leur représentation nous ferait perdre.

La démarche de Nemes est différente, bien qu’elle repose sur une même intelligence du hors-champ. Dans La Zone d’intérêt, nous sommes tenus à distance des victimes et placés devant l’indifférence des bourreaux. Dans Moulin, nous sommes enfermés auprès de celui qui subit la violence. Dans les films de Nemes, l’horreur se rapproche progressivement, jusqu’à devenir une expérience presque physique. L’un nous confronte à l’insoutenable coexistence de deux mondes, l’autre à la solitude d’un homme dont nous partageons l’épreuve.

Le travail sonore est, là encore, remarquable. Les frontières entre sons et musique deviennent poreuses, composant une matière organique et subjective qui nous immerge dans la perception de Moulin. La musique de Laetitia Pansanel-Garric ne vient pas simplement souligner l’émotion : elle participe à la tension, à l’attente et à l’impression d’étouffement. Le son devient un prolongement de la mise en scène, une manière de nous faire éprouver l’enfermement plutôt que de nous le décrire.

On retrouve aussi un autre élément de L’Armée des ombres, dans lequel les silences, les durées et les bruits hors champ nourrissaient une angoisse sourde. Melville s’attache à un groupe, à une communauté clandestine dont les membres sont liés par des codes, une fidélité et des objectifs communs, tout en demeurant profondément seuls face à leurs choix. Dans le film de Nemes, on ressent aussi constamment la solitude du résistant clandestin.

Le duel entre Jean Moulin et Klaus Barbie constitue le cœur dramatique du film. Barbie ne se présente pas d’emblée comme un monstre vociférant. Il peut se montrer courtois, presque respectueux, avant de laisser apparaître une perversité d’autant plus glaçante qu’elle se dissimule sous les apparences de la maîtrise. Il manipule, tend des pièges, orchestre des situations. Il est moins intéressé par la vérité que par la domination psychologique de son interlocuteur. Le film, dans les mots qu’il emploie comme dans les mouvements de caméra, le désigne clairement comme se prenant pour dieu, le démiurge de l’horreur.

Lars Eidinger lui prête une élégance inquiétante, qui évite le cliché du nazi réduit à sa brutalité. Son calme devient une menace. Il cherche à prendre possession de l’espace comme de l’esprit de Moulin. La mise en scène traduit ce rapport de force par les différences de hauteur, les angles de prise de vue et la manière dont Barbie semble parfois dominer physiquement sa victime. Dans l’univers totalitaire qu’il incarne, il se comporte comme s’il était le maître absolu, autorisé à disposer des corps et des consciences.

Face à lui, Gilles Lellouche compose un Jean Moulin intériorisé, dont la résistance passe davantage par le regard, le silence et la retenue que par l’éloquence. Lellouche surprend dans le rôle. C’était l’un des paris du film : sa retenue et son intériorité. Dans son précédent film, Le Crime du 3e étage, il incarnait un râleur attachant, faussement cynique, désabusé et velléitaire, rôle dans lequel il excelle. Ici, il se tient à l’opposé de cette figure, dans une intériorité qui laisse affleurer la vulnérabilité derrière le courage. Le duel ressemble parfois à une joute verbale entre deux hommes, dont l’équilibre se déplace imperceptiblement. Mais il ne s’agit pas d’un affrontement entre égaux : l’un possède le pouvoir de torturer, l’autre ne dispose plus que de sa capacité à ne pas céder.

C’est là que le film évite de faire de Moulin une figure héroïque désincarnée. Il nous rappelle sa solitude, ses doutes, sa conscience de sa propre fragilité. « Je doute de tout le monde » : cette phrase éclaire l’univers mental d’un homme pour qui la clandestinité rend toute confiance périlleuse. La Résistance exige de lui qu’il porte une responsabilité immense, alors même que les circonstances l’obligent à se méfier de tous.

Le livre Premier combat, dans lequel Moulin revient sur les tortures subies en 1940 après avoir refusé de dénoncer des tirailleurs sénégalais, apporte un éclairage bouleversant à cette dimension du personnage. À l’époque, il avait tenté de se suicider plutôt que de céder. Il savait donc ce que la torture pouvait faire à un homme. Il pouvait craindre de ne pas résister une seconde fois. Cette conscience de sa propre vulnérabilité rend son courage plus saisissant encore.

Jean Moulin n’est pas héroïque parce qu’il serait dépourvu de peur, mais parce qu’il connaît sa fragilité et parvient malgré tout à tenir. C’est parce que le film nous le montre vulnérable que son refus de parler prend une telle dimension.

Les personnages secondaires contribuent à préserver cette humanité dans un univers qui cherche à l’anéantir. La comtesse de Forez, personnage fictif, introduit une relation ambiguë, entre séduction et possible espionnage, mais aussi une forme de grâce et de lien humain. Le jeune codétenu Martin, interprété par Félix Lefebvre, apporte une autre présence, plus fragile, dont la mort dans les bras de Moulin constitue l’un des moments les plus douloureux du film. Ces personnages ne détournent pas le récit de son sujet : ils rappellent ce qui demeure en jeu dans cette lutte, tout ce que la barbarie menace de détruire.

J’avais découvert Félix Lefebvre dans Été 85, dans lequel il incarnait Alexis, seize ans, sauvé du naufrage par David, l’ami de ses rêves. J’avais alors été frappée, comme pour Benjamin Voisin, par la justesse de ces deux acteurs à fleur de peau, sidérants de justesse. Chez François Ozon, leur histoire d’amour, fougueuse et électrique, était traversée par la mort, le désir de vivre et les illusions amoureuses. Dans Moulin, Félix Lefebvre incarne un jeune homme sacrifié par la barbarie. Sa présence fébrile et sa fragilité donnent à la mort de Martin, dans les bras de Moulin, une force bouleversante.

Le film avance ainsi comme une course contre la mort. Moulin peut vouloir y mettre lui-même un terme, tandis que Barbie a intérêt à prolonger l’épreuve pour obtenir les informations qu’il recherche. La confrontation devient une lutte autour du temps, du corps et de la possibilité même de conserver sa liberté intérieure.

C’est sans doute là que Moulin rejoint le plus profondément Le Fils de Saul. Dans les deux films, un homme tente de préserver une parcelle d’humanité au sein d’un système qui s’emploie à la détruire. Saul veut offrir une sépulture à un enfant et Moulin veut empêcher que ses compagnons soient livrés à leurs bourreaux. Leurs gestes n’ont ni la même nature ni la même portée historique, mais ils procèdent d’un même refus : celui de laisser la barbarie décider de tout, jusque dans ce qui reste de la dignité humaine.

Et c’est peut-être aussi ce qui rapproche ces œuvres de La Zone d’intérêt, malgré leurs démarches formelles si différentes. Glazer nous montre comment l’horreur peut s’installer dans la banalité et comment des êtres humains peuvent s’accommoder de l’inacceptable. Nemes nous rappelle, à l’inverse, ce que signifie résister à cette déshumanisation, même lorsque toute liberté extérieure a été supprimée. Il ne s’agit pas de prétendre représenter l’horreur dans son intégralité, mais de nous rendre plus attentifs à ses mécanismes, à ses victimes et à la responsabilité de ceux qui la regardent.

László Nemes distingue la « Résistance », mouvement historique organisé, de la « résistance », acte humain par lequel un individu refuse de céder. Toute la force de Moulin tient peut-être dans cet écart. En choisissant de rester auprès de son personnage, de ne presque jamais nous laisser reprendre nos distances, le cinéaste nous fait éprouver ce que le courage signifie.

Jean Moulin ne triomphe pas physiquement de Barbie. Il préserve cependant ce que son bourreau voulait lui arracher : la maîtrise de son silence, la possibilité de protéger les autres et sa liberté de penser, jusqu’au bout, alors qu’il est exsangue et mourant.

Il nous apparaît d’autant plus héroïque que nous n’avons jamais cessé de l’accompagner dans sa vulnérabilité. C’est précisément parce que le film nous fait partager sa peur, son enfermement et sa solitude que son courage cesse d’être une notion abstraite pour devenir une expérience sensible.

Un film éprouvant et pourtant captivant, magistral et d’une grande sensibilité dans sa mise en scène, nécessaire aussi par ce qu’il nous rappelle. En donnant enfin à Jean Moulin la place centrale qu’il mérite au cinéma, Gilles Lellouche nous fait approcher l’homme derrière le héros, sa solitude, sa vulnérabilité et son courage. C’est là que Moulin rejoint L’Armée des ombres de Melville : dans cette façon de ne jamais réduire les résistants à des figures héroïques figées mais de montrer des êtres de chair et de sang, irrémédiablement seuls, engagés dans un combat collectif qui les dépasse et dont l’héroïsme se joue aussi dans l’ombre et le silence. Deux films qui rappellent ainsi que la barbarie ne se combat pas seulement par les armes, mais aussi par ce refus intime de lui abandonner son humanité.