Avec Les Yeux Verts, Fanny Liatard et Jérémy Trouilh signent un conte initiatique d’une bouleversante beauté dans lequel la forêt et les rêves deviennent les derniers refuges de l’enfance meurtrie. Un film d’une grande ambition esthétique qui nous enveloppe de poésie pour contrer l’âpreté du réel. Lauréat du Prix Cinéma de la Fondation Barrière 2026, il sortira en salles le 11 novembre 2026.

Avant-hier soir, au cinéma Publicis, sur les Champs-Élysées, avait lieu la remise du Prix Cinéma de la Fondation Barrière, qui a distingué cette année Les Yeux Verts, le deuxième long-métrage de Fanny Liatard et Jérémy Trouilh, produit par Julie Billy et Carole Scotta, et distribué par Haut et Court Distribution.

Les Yeux Verts a été sélectionné parmi trois films finalistes par un jury, composé de Aure Atika, Damien Bonnard, Lucas Bravo, François Berléand, Mélanie Doutey, Pascal Elbé et Bérengère Krief.

J’étais d’autant plus impatiente de découvrir ce film que je gardais en mémoire la puissance poétique du premier long-métrage du duo de cinéastes, Gagarine, sorti en 2021, et que la Fondation Barrière a toujours su distinguer des œuvres singulières. L’an passé, c’est Louise, de Nicolas Keitel, qui avait été récompensé, après Une vie rêvée, de Morgan Simon, en 2024, Je verrai toujours vos visages, de Jeanne Herry, en 2023, Les Éblouis, de Sarah Suco, en 2019, ou encore Les Chatouilles, d’Andréa Bescond et Éric Métayer, en 2018. Parmi les lauréats des années précédentes figurent également Tête de turc, de Pascal Elbé, en 2010, et Je l’aimais, de Zabou Breitman, en 2009.

La sensibilité et la singularité, communes à tous ces films, se retrouvent dans Les Yeux Verts, avec en plus un supplément d’âme et de poésie. Ce film nous enveloppe dans un univers où l’imaginaire devient un moyen de résistance à la violence du monde.

Le premier plan nous montre des grues cendrées qui émergent de l’eau avant de prendre leur envol. De cette image émanent un mystère et une promesse de liberté que le récit va progressivement mettre à l’épreuve. La douceur de cette ouverture contraste avec la brutalité de la scène suivante, au tribunal, où le père et le grand frère de Chaya, Nour, sont interrogés. Lorsqu’il est demandé à Nour de raconter la fuite d’Irak, dont on comprend qu’elle fut tragique pour leur mère, le père prie sa fille de sortir. Déjà, Chaya est tenue à l’écart de la réalité.

Chaya a onze ans. Elle vit avec son père et son grand frère Nour dans les Landes, au bord de l’océan. Lorsque leur expulsion est annoncée, le monde fragile qu’ils ont tenté de reconstruire après l’exil menace de s’effondrer. Nour sombre alors dans un sommeil profond et mystérieux. Chaya va tout entreprendre pour le réveiller jusqu’à plonger dans ses rêves afin de le retrouver.

Ce qui aurait pu n’être qu’un drame social devient, sous le regard des deux cinéastes, un véritable conte initiatique. Le décor est ici un personnage à part entière. La forêt des Landes, dont les arbres semblent ici gigantesques, mystérieux et protecteurs, devient un antre magique où les enfants tentent de se soustraire à ce qui les menace. Avec ce phare au milieu de la forêt, la nature semble traversée d’étrangeté, une immensité qui leur offre un espace où respirer.

La première bonne idée de ce film (qui en fourmille) réside dans ce choix de situer cette histoire dans un paysage rural plutôt que dans un environnement urbain auquel on associe plus spontanément les récits contemporains de l’exil. Cette famille a fui un pays, traversé des épreuves dont nous ne percevons que des fragments, et tente de s’enraciner dans un territoire qui, malgré sa splendeur, ne lui garantit aucune sécurité. La beauté environnante rend leur situation plus poignante encore : ils vivent au cœur d’un paradis qui peut leur être retiré à tout instant et qui est désormais lui-même menacé.

Cette fragilité du paysage possède également une résonance écologique. Lors de la remise du prix, Jérémy Trouilh a rappelé combien les incendies qui avaient durement touché les Landes donnaient un autre sens à ce décor. Les habitants contraints de quitter leurs maisons devant les flammes ne sont pas dans la même situation que cette famille menacée d’expulsion mais une même précarité affleure : celle de voir disparaître, brutalement, le lieu qui sert de refuge.

Le point de départ du film est une réalité médicale aussi troublante que méconnue : le syndrome de résignation, observé notamment chez des enfants de familles demandeuses d’asile confrontées à des procédures interminables, à la perspective d’une expulsion et à l’effondrement de tout espoir. Dans certains cas, ces enfants se retirent progressivement du monde, jusqu’à atteindre un état d’immobilité profonde, proche du coma. Lors de la cérémonie de remise du prix, Fanny Liatard a raconté avoir découvert ce phénomène à travers une exposition photographique de Magnus Wennman. Parmi les images, celles de deux petites filles endormies dans leur lit d’enfant l’ont particulièrement marquée. Les cinéastes ont ensuite poursuivi leurs recherches et découvert le témoignage d’un enfant qui décrivait son sommeil comme une plongée au fond de l’océan, dans une cage de verre dont le moindre mouvement risquait de briser les parois.

Cette image les a accompagnés dans l’écriture du film. L’eau n’est pas seulement un élément du paysage, elle est la mémoire d’un traumatisme, celui de la traversée, de la fuite, du naufrage réel ou intérieur dont les enfants ne parviennent pas à se libérer. Dans les rêves de Nour, elle devient noire, presque vivante, témoignant du passé qui continue de circuler sous la surface du présent. Cela donne lieu à des images aussi marquantes que sublimes.

Le film ne cherche pas à expliquer entièrement ce qui demeure mystérieux. Il préfère nous rapprocher des sensations de l’enfant, nous faire éprouver cet enfermement, cette impossibilité de trouver une issue lorsque le monde extérieur ne laisse plus entrevoir de porte de sortie. Les images documentaires empruntées notamment à Réveil sur Mars, le film de Dea Gjinovci consacré au syndrome de résignation, viennent ponctuellement rappeler la réalité qui se tient derrière le conte. Elles laissent affleurer, sous la poésie, une souffrance bien réelle.

Ce syndrome n’est pas ici un simple ressort narratif. Il donne une incarnation à une violence administrative dont on parle trop souvent de manière abstraite, en oubliant les enfants qui la subissent. En choisissant de nous faire vivre cette histoire à travers Chaya, les cinéastes redonnent un visage, une voix et une sensibilité à ceux que les procédures risquent de réduire à des situations anonymes.

Le père des enfants, menacé d’expulsion, finit par partir travailler en Espagne, dans l’espoir de leur permettre ensuite de gagner l’Angleterre. Cette décision, déchirante, ne relève pas d’un abandon volontaire mais d’une tentative désespérée de leur ménager un avenir. Les deux enfants se retrouvent pourtant abandonnés à leur sort.

En découvrant Les Yeux Verts, j’ai pensé à Jeux interdits de René Clément (d’ailleurs cité par les cinéastes comme référence de réalité violente vue à hauteur d’enfant), ce film de 1952 dans lequel une petite fille et un jeune garçon, confrontés à l’horreur de la guerre, inventent leurs propres rites autour de la mort. Les deux films ne racontent évidemment pas la même histoire. Les deux films racontent cependant comment, au milieu du désastre, les enfants inventent des histoires et des territoires secrets qui leur permettent de continuer à vivre. Dans Jeux interdits, Paulette et Michel transforment leur rapport à la mort en un jeu qui leur appartient, une manière de donner forme à ce qu’ils ne peuvent comprendre. Dans Les Yeux Verts, Chaya refuse de laisser son frère disparaître dans le sommeil. Elle se lance à sa recherche, franchit les frontières du réel et de l’imaginaire. Dans les deux cas, les adultes n’ont plus les moyens de protéger véritablement les enfants ou sont eux-mêmes emportés par une violence qui les dépasse. Les enfants construisent alors leur propre langage

J’ai également pensé aux Bêtes du sud sauvage, de Benh Zeitlin, récompensé par le Grand Prix du Festival du cinéma américain de Deauville en 2012, après avoir obtenu la Caméra d’or à Cannes. Là aussi, une enfant nous entraîne dans un univers où le réalisme social se mêle au mythe, où un territoire menacé acquiert une dimension presque légendaire et où la puissance de l’imaginaire permet de raconter la précarité sans jamais réduire les personnages à leur condition.  Dans ces deux œuvres, le regard de l’enfant transforme notre perception du monde.

Douae Butarbuch Mzaouki, qui interprète Chaya (son premier rôle), possède une intensité rare. Elle est à la fois fragile, déterminée et lumineuse. Face à elle, Sayyid El Alami donne à Nour une présence d’autant plus bouleversante que son retrait progressif du monde le rend presque inaccessible. L’amour qui unit le frère et la sœur constitue le véritable cœur battant du film. Chaya part à la recherche de Nour. C’est aussi une part d’elle-même qu’elle tente de sauver.

Avec Gagarine, leur premier long-métrage, Fanny Liatard et Jérémy Trouilh avaient déjà démontré leur capacité à transformer un lieu menacé de disparition en un univers de cinéma singulier. Youri, adolescent passionné d’astronomie, refusait de voir sa cité d’Ivry-sur-Seine disparaître sous les coups de la démolition. Il imaginait alors de la transformer en station spatiale, faisant de son immeuble un vaisseau et de son attachement à ce lieu une aventure vers les étoiles. Le film avait été salué pour sa poésie visuelle, son inventivité et son refus des représentations convenues des quartiers populaires. Il avait notamment été nommé au César du meilleur premier film en 2022.

Dans Les Yeux Verts, l’environnement urbain cède la place à la nature. Un monde familier est là aussi menacé et un enfant refuse de le voir disparaître sans tenter de le sauver. Youri cherchait à préserver son foyer en l’envoyant vers les étoiles alors que Chaya tente de retrouver son frère en pénétrant dans ses rêves. Chez ces deux personnages, l’imaginaire est une force de résistance.

Le cinéma de Fanny Liatard et Jérémy Trouilh se distingue ainsi par un mélange très personnel de réalisme social et d’onirisme, nourri notamment par la découverte du réalisme magique en Amérique du Sud, où les cinéastes ont vécu plus jeunes. Cette influence se ressent dans leur façon de laisser surgir l’étrangeté au cœur du quotidien.

Le scénario, auquel Guillaume Laurant (connu notamment pour Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain et Un long dimanche de fiançailles, et tant d’autres films) a collaboré aux côtés des deux réalisateurs, est habilement ciselé. 

La musique d’Amine Bouhafa elle participe à la sensation d’enveloppement que procure le film. Déjà associé à Gagarine, le compositeur, récompensé notamment par le César de la meilleure musique originale pour Timbuktu d’Abderrahmane Sissako, construit ici une matière sonore qui semble provenir autant du paysage que de l’inconscient des personnages. L’eau est omniprésente, non seulement dans les images mais aussi dans les sons. Elle ramène sans cesse à la traversée, au naufrage et à cette mémoire traumatique qui continue de hanter les enfants. Peu à peu, les bruits naturels s’effacent ou se transforment, laissant place à des souffles, à des voix presque imperceptibles, à des réminiscences qui semblent remonter d’un monde englouti. Les sonorités singulières du cristal Baschet, instrument aux résonances étranges et aquatiques, contribuent à cette impression de flottement. Les voix et les chœurs, d’abord ténus, prennent progressivement de l’ampleur. La musique ne se contente pas d’accompagner les images : elle nous rapproche des sensations de Chaya.

Le film réussit alors à trouver un équilibre subtil entre réalisme et onirisme, qui se (con)fondent. Il en naît une étrangeté à la fois âpre et douce, inquiétante et enchanteresse, dont la poésie nous entraîne comme un ruban dans une sorte de danse hypnotique. La forte dimension sensorielle nous fait perdre momentanément nos repères. Lorsque la violence du réel revient à la surface, elle nous atteint avec d’autant plus de force.

Autour de Chaya et de Nour gravitent des personnages qui incarnent différentes façons de répondre à leur détresse. Marion, l’institutrice interprétée par Anamaria Vartolomei, représente d’abord le réflexe institutionnel : chercher de l’aide, s’adresser aux autorités, croire que les procédures permettront de trouver une issue.  À l’inverse, Ben (Arcadi Radeff), marginal qui vit en retrait du monde avec sa grand-mère, cherche ailleurs et instinctivement la solution, quitte à se mettre hors-la-loi.

La situation de Nour et de Chaya nous serre d’autant plus le cœur qu’elle révèle un double abandon, familial et politique, même lorsque l’absence du père est elle-même dictée par le désespoir et la nécessité.

Créée en 1999 à l’initiative de Diane Barrière, la Fondation Barrière poursuit aujourd’hui son engagement en faveur de la création cinématographique, notamment à travers son Prix Cinéma et la bourse NOUVELLES VAGUES – Fondation Barrière, développée en partenariat avec le Biarritz Film Festival. Cette dernière accompagne des binômes de réalisateurs et de producteurs dans le développement de leurs projets de longs-métrages. Le Prix Cinéma 2026, doté de 40 000 euros, a cette particularité de soutenir plusieurs maillons essentiels de la création : 10 000 euros pour les réalisateurs, 20 000 euros pour le distributeur afin d’accompagner la promotion du film, et 10 000 euros pour les productrices. 

Lors de la cérémonie, Joy Desseigne-Barrière, présidente de la Fondation, a rappelé combien il était précieux d’encourager des récits qui nous invitent à regarder le monde autrement. Cette ambition trouve une résonance particulière avec Les Yeux Verts, œuvre qui aurait pu se contenter de raconter un drame social et qui choisit, au contraire, de lui donner une forme cinématographique audacieuse, poétique et profondément sensorielle.

Je vous parle d’ailleurs régulièrement de cet engagement de Barrière à l’occasion du Festival du cinéma américain de Deauville, où le groupe contribue également à mettre en lumière la création littéraire, avec le prix Lucien-Barrière du roman américain décerné cette année à Ghost stories de Siri Hustvedt.

Dans un paysage où la visibilité des films dépend de nombreux impératifs commerciaux, les fondations et les prix qui accompagnent les œuvres exigeantes jouent un rôle crucial. Ils rappellent que le cinéma est là aussi pour défendre des regards singuliers et nous faire découvrir des mondes auxquels nous n’aurions pas forcément accès.

En distinguant Les Yeux Verts, la Fondation Barrière accompagne une démarche artistique qui fait confiance à l’intelligence sensible du spectateur, à sa capacité d’accepter l’étrangeté, de se laisser émouvoir et de regarder autrement une réalité trop souvent réduite à des chiffres ou à des débats abstraits.

Je suis sortie de la projection avec cette impression rare d’être encore enveloppée par le lyrisme, la lumière, la musique, les regards et la douceur de ce film dans lequel s’entremêlent beauté et souffrance, dans lequel la poésie est une forme de résistance. Le souvenir de ces yeux verts, d'une rare intensité, m’a accompagnée bien après la séance.

La projection fut suivie d’un cocktail dînatoire à l’hôtel Fouquet’s Barrière, situé à deux pas du cinéma Publicis. Pour prolonger la magie du film, peut-être, encore enveloppée dans celle-ci et dans l'atmosphère ouatée du célèbre établissement, alors que j’attendais mon taxi, une tornade de flashs attira soudain mon attention. Je relevai la tête et, dans un tourbillon de lumières et d’agitation, me retrouvai frôlée par une apparition fugace, presque irréelle. Un acteur américain, habituellement là où au milieu coule une rivière. (La présence de l’eau : nous y revenons.) Les « légendes d’automne » se poursuivent parfois même lorsque les lumières de la salle se sont rallumées…

(Retrouvez mes vidéos de la remise du prix sur mon compte Instagram @sandra_meziere).