« Le réel est tellement dingue que parfois nous avons l’impression que la fiction se déroule sous nos yeux. » En prononçant ces mots lors de la cérémonie d’ouverture du Festival de la Fiction et du Documentaire Politique de La Baule, Michel Field, qui la présentait, a finalement exprimé la raison d’être de ce festival. Là, le cinéma éclaire le réel, la fiction en révèle les absurdités et les contradictions, et le documentaire nous aide à en décrypter les mécanismes.

Pour la deuxième année consécutive, j’ai eu le plaisir de couvrir ce rendez-vous qui m’aura autant enthousiasmée que le précédent, tant par la qualité de sa sélection que par l’atmosphère chaleureuse et les échanges passionnés que les films suscitent.

Il faut saluer le travail des fondateurs, Anne-Catherine Mendez et Jérôme Paoli, ainsi que celui du président du festival, le réalisateur Gabriel Le Bomin. Leur ambition est aussi simple qu’essentielle : faire du cinéma un espace de réflexion et de dialogue. Ici, les films donnent matière à penser, les rencontres prolongent les projections et les débats permettent de confronter les sensibilités sans que le désaccord devienne un affrontement.

À l’heure où le débat public se crispe, à quelques mois d’une élection présidentielle française qui s’annonce capitale, cette possibilité de prendre le temps d’écouter, de comprendre et de discuter ensemble est plus nécessaire que jamais. Le maire de La Baule, Franck Louvrier, l’a d’ailleurs souligné en rappelant que « la politique et le cinéma font bon ménage ». Une évidence, peut-être, mais qu’il est précieux de voir ainsi mise en pratique.

Pour cette quatrième édition, treize films inédits étaient proposés au cinéma Le Gulf Stream : cinq fictions et cinq documentaires en compétition, auxquels s’ajoutaient trois œuvres hors compétition. Mon fils président, le nouveau film de Mathias Mlekuz, ouvrait le festival, tandis que Jupiter, premier long métrage d’Alexandre Smia, en assurait la clôture. Deux œuvres qui, à leur manière, nous plongent dans les coulisses du pouvoir et les dilemmes de celles et ceux qui doivent prendre des décisions aux conséquences considérables.

Le palmarès, dévoilé le 4 octobre en présence de Yaël Braun-Pivet, présidente de l’Assemblée nationale, a distingué deux œuvres qui ont particulièrement marqué cette édition.

Dans la catégorie fiction, Les Fraises de Laïla Marrakchi a remporté le Prix du Jury et le Prix des Médias, tandis que le Prix du Public est revenu à Congo Boy de Rafiki Fariala.

Dans la catégorie documentaire, Petite ville devient cité d’Orian Ziad a réalisé un remarquable triplé en remportant le Prix du Jury, le Prix du Jury des Lycéens et le Prix du Public.

La mention spéciale du jury documentaire a été attribuée à Primaires : une machine à perdre ? de Pauline Pallier.

Le jury fiction était présidé par le réalisateur et scénariste Thierry Klifa (qui avait présenté La femme la plus riche du monde, en ouverture du festival, l'an passé), entouré de Daphné Bürki, animatrice et productrice, d’Agnès Evren, sénatrice de Paris, du comédien et humoriste Alban Ivanov et de la productrice Isabelle Madelaine.

Le jury documentaire, présidé par Catherine Alvaresse, présidente de KM Production, réunissait le député Jérémie Patrier-Leitus et l’actrice et réalisatrice Joana Preiss.

Le jury Presse et Médias était placé sous la présidence du journaliste Bruce Toussaint, avec Jean-François Achilli, Christophe Carrière, Soizick David et Soazig Quéméner.

Enfin, le jury lycéen, présidé par Najat Vallaud-Belkacem, rassemblait sept élèves du lycée Grand Air de La Baule : Hugo Fraslin, Lisa Bertho, Nathan Briand, Clara Didenot, Élise Tachon, Morine Pouffary-Kioi et Éffie Gautier.

Le choix de Les Fraises a été particulièrement bien résumé par Thierry Klifa lors de la remise des prix. Il a salué le parcours de Laïla Marrakchi, seule réalisatrice de la compétition fiction, et son troisième film, qui « échappe au côté film dossier ». « Il y a du cinéma tout le temps. C’est romanesque. Il y a quelque chose qui nous a emportés, qui nous a émus, et des actrices absolument formidables. » 

Au fil des films, une thématique s’est imposée : celle de la résistance, envisagée dans toute sa diversité. Résister à l’oppression et à la barbarie, comme dans Moulin. Opposer les mots à la propagande et à la violence, comme dans Le Faux Soir. Dénoncer l’exploitation et défendre la dignité des femmes, comme dans Les Fraises. Faire renaître une communauté grâce à la culture, comme dans Petite ville devient cité. Ou encore affronter les dilemmes vertigineux du pouvoir et la menace nucléaire, comme dans Jupiter. Dans En haut de la pile, Louis-Julien Petit fait également de l’amour et du désir de fonder une famille une forme de résistance aux obstacles sociaux et administratifs. Quant au documentaire Antisémitisme : une haine toujours en mouvements, il nous rappelle combien la connaissance de l’Histoire et la précision des mots sont indispensables pour reconnaître les mécanismes d’une haine qui se transforme sans disparaître.

Le pouvoir de la parole a ainsi traversé cette sélection : parole clandestine, parole politique, parole intime, parole de celles et ceux que l’on entend trop peu. Elle peut dénoncer, transmettre, convaincre, rassembler, mais aussi manipuler, désigner des boucs émissaires ou masquer les responsabilités. Le débat qui a suivi la projection du documentaire de Gabriel Le Bomin l’a particulièrement illustré. Anne Sinclair a rappelé que l’antisémitisme est « un phénomène de société », une haine qui « serpente de manière sournoise » et traverse différents milieux sociaux et partis politiques. Denis Olivennes a souligné la difficulté de combattre un antisémitisme qui se drape parfois « dans les habits de la vertu et de la dignité morale », en rendant tous les Juifs comptables de la politique de l’État d’Israël. Ces échanges ont montré combien il est nécessaire de nommer précisément les choses, sans amalgames ni complaisance.

Le festival permet aussi d’explorer la France contemporaine à hauteur de femmes et d’hommes.  Petite ville devient cité montre qu’une commune peut retrouver son élan lorsque ses habitants se mobilisent. Les Fraises met en lumière les travailleurs invisibles et les violences que peut dissimuler une économie fondée sur leur précarité. D’autres films nous conduisent vers les fractures de l’Histoire ou les tensions géopolitiques qui menacent notre avenir. Ensemble, ils dessinent une époque inquiète, traversée par les inégalités, les replis et les rapports de force, mais aussi par des élans de solidarité et des engagements qui empêchent de céder au fatalisme.

C’est sans doute ce qui fait la singularité de ce rendez-vous baulois : le politique n’y est jamais réduit aux discours institutionnels ni aux stratégies électorales. Il est partout où se joue notre vie commune, dans le choix d’accueillir ou d’exclure, de transmettre ou d’oublier, de résister ou de se résigner, de décider pour soi ou d’assumer une responsabilité envers les autres. La fiction permet d’en éprouver les dilemmes de l’intérieur tandis que le documentaire nous confronte au réel et à ses contradictions.

À La Baule, pendant quelques jours, le cinéma aura ainsi fait vivre une certaine idée de la démocratie : celle qui suppose de pouvoir écouter des voix différentes, de confronter les arguments et de préserver la complexité du réel.

MON FILS PRÉSIDENT de Mathias Mlekuz (hors compétition – film d’ouverture)

D’abord comédien au théâtre (notamment au Théâtre du Campagnol, où il a travaillé pendant dix ans) puis au cinéma (Deux jours à tuer, Nos enfants chéris, Tout pour plaire…) et à la télévision, Mathias Mlekuz est également passé derrière la caméra avec Mine de rien, une comédie tendre et populaire ancrée dans la mémoire ouvrière du Nord. En 2024, avec À bicyclette !, il signait un film profondément personnel, dans lequel il proposait à son meilleur ami Philippe Rebbot un road trip à bicyclette, de l’Atlantique à la mer Noire, de La Rochelle à la Turquie.

Ce trajet était celui qu’avait entrepris Youri, le fils de Mathias, en 2018, avant de disparaître tragiquement en septembre 2022. À partir du livre illustré que Youri avait tiré de ce voyage, les deux compères retrouvaient les lieux précis par lesquels il était passé.

Le film avait récolté une avalanche de prix, notamment des prix du public, amplement mérités. D’abord pour ses deux protagonistes, Mathias Mlekuz et Philippe Rebbot, chaplinesques, avec leurs rires au bord des larmes et leurs larmes au bord du rire. Youri était d’ailleurs clown et, avec une touchante modestie, les deux amis s’initiaient à cet art dans des écoles où le jeune homme était lui-même passé. Entre leurs colères, leurs méditations sur la vie et la mort et leurs larmes, ils formaient un duo (ou plutôt un trio, avec leur irrésistible compagnon à quatre pattes) particulièrement attachant.

Avec eux, nous embarquions nos propres chagrins pour puiser dans ce périple initiatique une vitalité nouvelle, une force d’avancer. « Mettre de la vie dans la mort », comme le disait Mathias. La tendresse du regard qu’il portait sur son ami, et réciproquement, comme sur la vie elle-même, illuminait le récit. Avec eux, nous avions envie de voir des Y partout, de déceler des signes de vie malgré la mort. La musique de Pascal Lengagne accompagnait ce fragile équilibre, irriguant le film de douceur et de dépaysement, avec quelques incursions dans le jazz manouche et les musiques grecque et arabe. Quant au montage de Céline Cloarec, il insufflait du rythme tout en laissant à l’émotion le temps de s’installer, sans jamais nous kidnapper.

C’est donc avec joie que nous retrouvons les deux amis dans Mon fils président, présenté en ouverture du festival. Après avoir traversé l’Europe, Mathias embarque à nouveau Philippe pour une aventure singulière, cette fois à travers la France. Leur mission : accompagner Manolo, le fils cadet de Mathias, dans un défi pour le moins ambitieux : recueillir les 500 parrainages nécessaires à sa candidature à l’élection présidentielle et, pourquoi pas, devenir président ! Le frère de Manolo se joint aussi à cette joyeuse équipée. Une nouvelle odyssée, tendre et burlesque, qui prend la forme d’un parcours initiatique et révèle peu à peu les sentiments profonds qui unissent ses protagonistes.

Le film prolonge, sous une forme différente, le dialogue d’un père avec son fils disparu (et d'un frère avec son frère disparu). Les blessures muettes de Youri qui parcouraient À bicyclette ! laissent ici place à une présence plus diffuse, mais toujours aussi lumineuse, comme une ombre solaire veillant sur cette nouvelle aventure. Au cœur du récit, la transmission occupe une place essentielle : celle d’un père qui accompagne son fils dans sa quête des 500 parrainages, mais aussi celle de Youri, dont la mémoire continue de nourrir le regard de Mathias sur le monde. Philippe Rebbot, fidèle compagnon de route, est bien sûr de la partie, prolongeant cette amitié précieuse qui constituait déjà l’un des cœurs battants du premier film.

On retrouve également le chef opérateur Florent Sabatier, dont la lumière semble irradier la vie, ainsi que Céline Cloarec au montage (qui a réalisé un travail titanesque) et Pascal Lengagne, accompagné ici de Mathieu Lengagne, pour la musique. Tous contribuent à cette alchimie singulière, où le burlesque côtoie la mélancolie, où la cruauté de l’existence n’efface jamais sa beauté, et où la fragilité révèle paradoxalement une formidable puissance de vie. Le montage, astucieux, sait créer le rythme, ménager les respirations et laisser surgir l’émotion sans jamais la forcer.

Avec Mon fils président, Mathias Mlekuz poursuit ainsi son exploration des liens qui nous tiennent debout, de l’amitié à la filiation. La présence de la caméra suscite un espace de dialogue, une manière pour les quatre compères de se parler, de se retrouver et de laisser affleurer une tendresse parfois contenue. L’émotion naît des mots (et notamment d’un magnifique poème que je vous laisse découvrir) mais surtout de ces instants partagés, de ces silences, de ces gestes et de ces éclats de rire qui permettent d’exorciser le chagrin. Un film qui, sans jamais nier la douleur, nous rappelle que continuer à vivre et faire vivre nos disparus, c’est aussi continuer à aimer, à rire et à avancer…et avoir des rêves, aussi fous puissent-ils paraître.

CONGO BOY de Rafiki Fariala (fiction – compétition)

Changement de décor pour le premier film de la compétition, qui nous emmène à Bangui, en République centrafricaine. Robert, 17 ans, est un réfugié congolais qui rêve de faire carrière dans la musique. Lorsque ses parents sont arrêtés, il doit prendre seul soin de ses quatre jeunes frères et sœurs. Entre petits boulots, révisions du bac et milices qui font régner la terreur dans la ville, son quotidien est un combat permanent. Jusqu’au jour où il apprend l’organisation d’un concours musical, qui pourrait lui ouvrir une porte vers un autre avenir.

Pour cette première fiction, Rafiki Fariala puise largement dans son propre parcours. Né sous le nom de Fariala Alolea Albert, il est arrivé très jeune en République centrafricaine, où ses parents s’étaient réfugiés pour fuir la guerre. La musique occupe très tôt une place importante dans sa vie : en 2013, son premier morceau, « Je Suis Élève », devient un succès et lui permet de se faire connaître sous le nom de RAFIKI-RH2O. En 2017, une formation à la réalisation documentaire organisée par les Ateliers Varan, à Bangui, lui révèle le cinéma. Tout en poursuivant des études d’économie à l’Université de Bangui, où il obtient une licence puis un master 2 en management des ressources humaines, il réalise Nous, Étudiants !, sélectionné à la Berlinale en 2022, dans la section Panorama, avant de parcourir les festivals internationaux et d’y remporter de nombreux prix. Congo Boy est sa première fiction, sélectionnée à Cannes dans la section Un Certain Regard.

Ce qui touche dans ce film, c’est la force de Robert, son amour indéfectible pour les siens et sa détermination à poursuivre son rêve malgré l'adversité. Dans un pays marqué par l’instabilité politique, où la violence et la précarité pèsent sur chaque existence, la musique devient une lumière qui irrigue le récit et nourrit son formidable élan vital. À travers le destin de ce jeune homme combatif, Rafiki Fariala nous fait aussi mieux appréhender les réalités sociales et politiques de la République centrafricaine, sans jamais sacrifier l’espoir à la dureté du réel. Une fable âpre et lumineuse, portée par l’interprétation remarquable de Bradley Fiomona Dembeasset, justement récompensé par le prix du meilleur acteur dans la section Un Certain Regard à Cannes. Un film profondément humain, qui rappelle que rêver, même et surtout dans les circonstances les plus sombres, est aussi une façon de résister.

MOULIN (fiction – compétition) de László Nemes

Filmer la Résistance, c’est se confronter à une question essentielle : comment raconter l’Histoire sans réduire ceux qui l’ont écrite et vécue à la légende qu’elle a retenue d’eux ?

Il y a ainsi plusieurs manières de raconter l’Histoire. Il y a celle de Melville, dans un des plus grands films de l’Histoire du cinéma, un chef-d’œuvre, L’Armée des ombres. Par la minutie du scénario et la rigueur du découpage, le film pourrait sembler résolument classique. Il est pourtant tout sauf consensuel. Melville n’a pas cherché à reconstituer la Résistance comme une épopée héroïque. Il en offre une radiographie minutieuse, s’attache à des hommes et des femmes plongés dans des situations hors du commun, mais pas à des mythes déshumanisés. Des hommes ordinaires plongés dans l’exceptionnel. C’est peut-être ce qui rend son film si bouleversant. Les actions de ces résistants ne sont pas toutes utiles, héroïques et récompensées. Elles sont parfois viles, silencieuses et inutiles. Melville ne glorifie donc pas la Résistance : il en montre la banalité tragique, et parfois même l’inéluctable lâcheté ou les petitesses qu’elle engendre. Il filme des êtres qui mènent un combat collectif mais qui sont irrémédiablement seuls. L’héroïsme est alors celui de l’ombre et du silence. Tout, dans la mise en scène, semble prolonger cette condition : la lumière bleutée, grisonnante, froide, lumière de la nuit et des rues éteintes, ces personnages condamnés à la clandestinité pour agir, le temps qui s’étire jusqu’au malaise, les silences et les non-dits qui disent souvent davantage que les paroles.

Il y a celle, presque inverse, de Xavier Giannoli dans Les Rayons et les ombres. Chez lui, tout virevolte et fuse, les mots et les gestes et les avis, dans un monde constamment en mouvement dont la caméra épouse la cadence effrénée. À la sobriété sépulcrale de Melville, Giannoli oppose une mise en scène flamboyante, une opulence presque asphyxiante. Les uns meurent dans l’ombre tandis que les autres s’étourdissent dans la lumière. Des rayons qui aveuglent. Les Rayons et les ombres dissèque le glissement des rayons vers les ombres : comment de bonnes intentions initiales peuvent-elles conduire au pire ? Comment l’aveuglement devient-il coupable ? Où s’arrête le compromis ? Où commence la compromission ? Giannoli aime ces personnages troubles, guidés par l’orgueil, l’ambition, le besoin d’être regardés et reconnus. Il refuse la caricature pour mieux nous confronter à la zone grise de notre propre conscience et aux contradictions humaines. Comprendre n’est jamais ici excuser.

« Tout homme sur la terre a deux faces, le bien et le mal. Blâmer tout, c'est ne comprendre rien. » Cette citation extraite du recueil Les Rayons et les ombres de Victor Hugo résume mieux que nulle autre ce film, sa profondeur, son audace, sa puissance, sa complexité et son désir louable de comprendre celle de l’être humain quand les idées et les hommes sont de plus en plus réduits à des concepts et à des caricatures, quand toute nuance est si souvent bannie, mais aussi quand des humanistes peuvent parfois se laisser corrompre et avilir par les pensées les plus ombrageuses et nauséabondes.

C’est à ces deux films que j’ai pensé après avoir vu La Bataille de Gaulle. Non parce que le diptyque d’Antonin Baudry leur ressemblerait. Il en est même, à bien des égards, profondément éloigné. Cette différence permet cependant de mesurer ce que chaque mise en scène choisit de montrer et de taire, ce qu’elle éclaire et ce qu’elle laisse dans l’ombre, ce qu’elle fait de l’Histoire lorsqu’elle la transforme en récit, et des hommes lorsqu’elle les arrache à leur légende.

La Bataille de Gaulle réussit l’exploit de donner envie de revenir aux manuels d’Histoire sans jamais se montrer didactique, en privilégiant le lyrisme et l’émotion pure. Le film éclaire des pans parfois méconnus de la Seconde Guerre mondiale. Antonin Baudry raconte ici un de Gaulle parfois décalé magistralement incarné par Simon Abkarian. C’est ce qui l’empêche de devenir une statue, et d’être cantonné à cela. Film de guerre, chronique de la Résistance, portrait frôlant parfois la comédie, fresque historique ambitieuse au souffle épique : le ton est hétérogène, parfois déroutant, mais le spectacle est impressionnant et ne tombe jamais dans l’hagiographie. Chaque personnage existe, avec force. Singulier parti pris que de laisser les Allemands presque toujours hors champ, mais cela participe aussi de l’identité de ce film, aussi inclassable que mémorable.

Les Rayons et les ombres. La Bataille de Gaulle. Moulin. Notre Salut. Le Faux soir. Fausse note. Rarement une année aura concentré autant de films sur cette période. Je n’ai pas encore vu le film d’Emmanuel Marre. Les trois premiers sont en tout cas d’immenses films qui feront date.

Quant à Moulin, je l’ai trouvé aussi glaçant que nécessaire, ne serait-ce que parce que cette figure historique centrale n’apparaît toujours dans les films que comme un personnage secondaire. Cela semble insensé mais il manquait un film de cinéma qui s’attache à lui, à son épreuve, à sa solitude et à son courage. La Bataille de Gaulle rend justement un vibrant hommage au rôle primordial de Jean Moulin mais il fallait aussi un film qui nous place au plus près de son destin et de ce qu’il a traversé.

En juin 1943, Jean Moulin, incarné par Gilles Lellouche, chef de la Résistance, est arrêté alors qu’il tente de réunifier les forces de l’Armée secrète. Livré à Klaus Barbie, le chef de la Gestapo de Lyon, il entre dans un engrenage d’interrogatoires, de manipulations et de violences. C’est une confrontation implacable qui commence, dont l’enjeu dépasse le sort d’un seul homme : celui de la Résistance et de la France libre.

Présenté en compétition officielle au Festival de Cannes 2026, le film confirme la place singulière de László Nemes dans le cinéma contemporain. Révélé en 2015 par Le Fils de Saul, le cinéaste poursuit ici son exploration de l’horreur historique, de l’enfermement et de la capacité de l’être humain à préserver une part de son humanité au cœur de la barbarie.

Thierry Frémaux avait annoncé, lors de la conférence de presse du dernier Festival de Cannes, un film « qui fera beaucoup parler ». Il est difficile de lui donner tort. Moulin est un film éprouvant, qui laisse le spectateur sonné, sidéré par le courage de cet homme, par la folie haineuse de ses bourreaux et par la possibilité terrifiante de voir resurgir les idéologies qui ont rendu de telles atrocités possibles.

Avec Le Fils de Saul, László Nemes avait déjà inventé une forme cinématographique d’une puissance rare pour nous confronter à l’indicible. En octobre 1944, à Auschwitz-Birkenau, Saul Ausländer, membre d’un Sonderkommando contraint de participer au fonctionnement de la machine d’extermination, découvre le corps d’un garçon en lequel il croit reconnaître son fils. Alors que les prisonniers préparent une révolte, il tente de lui offrir une véritable sépulture, dernier geste d’humanité dans un univers qui s’emploie à la détruire. La profondeur de champ infime, le cadre resserré autour de Saul, le flou, le son et le hors-champ nous enfermaient avec lui, sans nous offrir de recul ni d’horizon. L’horreur, rarement montrée frontalement, n’en devenait que plus insoutenable. Un film aussi nécessaire que paralysant, dont la puissance évoquait celle de Shoah de Claude Lanzmann.

Il en va de même, autrement, de ce Moulin produit par Alain Goldman et écrit par Olivier Demangel. C’est l’histoire d’une confrontation entre deux hommes, entre l’humanisme et l’antihumanisme. Il ne s’agit pas ici d’un biopic, mais d’une concentration du récit sur les derniers jours d’un homme. La fiction permet à Nemes de s’approcher de cette épreuve, de donner une forme sensible à ce que l’Histoire nous apprend, sans prétendre tout reconstituer ni tout expliquer. Elle donne lieu à des scènes magistrales qui resteront gravées dans ma mémoire, notamment une scène (entièrement fictive) avec une comtesse énigmatique et mélancolique incarnée par Louise Bourgoin. La beauté s’y mêle à l’horreur, la vie s’immisce dans l’antre de la mort avant d’être brutalement et définitivement arrachée. Je pense aussi à une autre scène avec une résistante, effroyable, magistralement mise en scène et interprétée, qui témoigne de l’étendue de l’inhumanité des bourreaux.

Tous les éléments du film semblent orchestrés pour susciter notre empathie, nous rapprocher de Jean Moulin jusqu’à nous faire partager son enfermement. Nous ne sommes pas simplement face à lui : nous sommes avec lui.

C’est d’abord le cadre qui organise cette proximité. Le film s’ouvre sur un paysage relativement vaste, puis l’espace se resserre peu à peu autour du personnage. La salle d’interrogatoire, la cellule, les lieux de torture composent un univers toujours plus étroit, dont il semble impossible de s’échapper. La reconstitution de la prison de Montluc, avec ses cellules exiguës, renforce cette sensation de claustrophobie. À mesure que le récit avance, le monde extérieur disparaît. Il ne reste bientôt plus que Moulin, son corps éprouvé, son regard et la menace qui l’environne.

Nemes voulait que le spectateur devienne le compagnon de Jean Moulin, qu’il soit enfermé avec lui et le soit de plus en plus. Cette démarche prolonge celle du Fils de Saul, mais elle se déploie ici dans un autre contexte. Dans les deux films, le cadre restreint nous prive d’une vue d’ensemble et nous oblige à épouser le point de vue d’un homme pris dans un système totalitaire.

La violence elle-même est souvent maintenue hors champ, elle est alors d’autant plus viscérale. Nemes ne cherche pas à exhiber les sévices, ni à transformer la torture en spectacle. Il fait confiance à notre imagination, sachant que ce que nous reconstruisons mentalement peut être plus terrible encore que ce que la caméra montrerait. La menace est partout, insinuée par la mise en scène, les ombres et la musique. Le spectateur est placé dans un état d’alerte permanent, comme si la violence pouvait surgir à tout instant.

Cette utilisation du hors-champ me fait penser à La Zone d’intérêt de Jonathan Glazer, autre film majeur sur la barbarie nazie, qui m’avait profondément bousculée et hantée bien après la projection. Là aussi, le son est essentiel. Dès l’ouverture, des notes lancinantes viennent troubler notre tranquillité. Puis, derrière l’apparente sérénité de la maison et du jardin de la famille Höss, s’élèvent les bruits des trains, les cris étouffés, les coups de feu, les aboiements et le grondement des fours crématoires.

Chez Glazer, l’horreur est omniprésente, mais elle semble insignifiante aux yeux de ceux qui vivent à quelques mètres du camp. Le jardin fleuri, les jeux des enfants, la piscine et les préoccupations domestiques composent un paradis aussi indécent qu’effroyable. La monstruosité se révèle dans cette normalité, dans cette indifférence qui fait écho à la « banalité du mal » définie par Hannah Arendt. Le film ne nous montre presque rien du camp lui-même : il nous oblige à imaginer l’intransmissible, à entendre ce que les personnages ont choisi de ne pas entendre.

Cette retenue est aussi une exigence éthique. Ne pas représenter frontalement l’horreur ne signifie pas la nier, mais peut au contraire constituer une manière de respecter les victimes et de refuser toute spectacularisation de leur souffrance. Comme le rappelle la réflexion de Claude Lanzmann sur l’impossibilité de transmettre intégralement l’absolu de l’horreur, certaines images ne peuvent être montrées sans que se pose la question de ce que leur représentation nous ferait perdre.

La démarche de Nemes est différente, bien qu’elle repose sur une même intelligence du hors-champ. Dans La Zone d’intérêt, nous sommes tenus à distance des victimes et placés devant l’indifférence des bourreaux. Dans Moulin, nous sommes enfermés auprès de celui qui subit la violence. Dans les films de Nemes, l’horreur se rapproche progressivement, jusqu’à devenir une expérience presque physique. L’un nous confronte à l’insoutenable coexistence de deux mondes, l’autre à la solitude d’un homme dont nous partageons l’épreuve.

Le travail sonore est, là encore, remarquable. Les frontières entre sons et musique deviennent poreuses, composant une matière organique et subjective qui nous immerge dans la perception de Moulin. La musique de Laetitia Pansanel-Garric ne vient pas simplement souligner l’émotion : elle participe à la tension, à l’attente et à l’impression d’étouffement. Le son devient un prolongement de la mise en scène, une manière de nous faire éprouver l’enfermement plutôt que de nous le décrire.

On retrouve aussi un autre élément de L’Armée des ombres, dans lequel les silences, les durées et les bruits hors champ nourrissaient une angoisse sourde. Melville s’attache à un groupe, à une communauté clandestine dont les membres sont liés par des codes, une fidélité et des objectifs communs, tout en demeurant profondément seuls face à leurs choix. Dans le film de Nemes, on ressent aussi constamment la solitude du résistant clandestin.

Le duel entre Jean Moulin et Klaus Barbie constitue le cœur dramatique du film. Barbie ne se présente pas d’emblée comme un monstre vociférant. Il peut se montrer courtois, presque respectueux, avant de laisser apparaître une perversité d’autant plus glaçante qu’elle se dissimule sous les apparences de la maîtrise. Il manipule, tend des pièges, orchestre des situations. Il est moins intéressé par la vérité que par la domination psychologique de son interlocuteur. Le film, dans les mots qu’il emploie comme dans les mouvements de caméra, le désigne clairement comme se prenant pour dieu, le démiurge de l’horreur.

Lars Eidinger lui prête une élégance inquiétante, qui évite le cliché du nazi réduit à sa brutalité. Son calme devient une menace. Il cherche à prendre possession de l’espace comme de l’esprit de Moulin. La mise en scène traduit ce rapport de force par les différences de hauteur, les angles de prise de vue et la manière dont Barbie semble parfois dominer physiquement sa victime. Dans l’univers totalitaire qu’il incarne, il se comporte comme s’il était le maître absolu, autorisé à disposer des corps et des consciences.

Face à lui, Gilles Lellouche compose un Jean Moulin intériorisé, dont la résistance passe davantage par le regard, le silence et la retenue que par l’éloquence. Lellouche surprend dans le rôle. C’était l’un des paris du film : sa retenue et son intériorité. Dans son précédent film, Le Crime du 3e étage, il incarnait un râleur attachant, faussement cynique, désabusé et velléitaire, rôle dans lequel il excelle. Ici, il se tient à l’opposé de cette figure, dans une intériorité qui laisse affleurer la vulnérabilité derrière le courage. Le duel ressemble parfois à une joute verbale entre deux hommes, dont l’équilibre se déplace imperceptiblement. Mais il ne s’agit pas d’un affrontement entre égaux : l’un possède le pouvoir de torturer, l’autre ne dispose plus que de sa capacité à ne pas céder.

C’est là que le film évite de faire de Moulin une figure héroïque désincarnée. Il nous rappelle sa solitude, ses doutes, sa conscience de sa propre fragilité. « Je doute de tout le monde » : cette phrase éclaire l’univers mental d’un homme pour qui la clandestinité rend toute confiance périlleuse. La Résistance exige de lui qu’il porte une responsabilité immense, alors même que les circonstances l’obligent à se méfier de tous.

Le livre Premier combat, dans lequel Moulin revient sur les tortures subies en 1940 après avoir refusé de dénoncer des tirailleurs sénégalais, apporte un éclairage bouleversant à cette dimension du personnage. À l’époque, il avait tenté de se suicider plutôt que de céder. Il savait donc ce que la torture pouvait faire à un homme. Il pouvait craindre de ne pas résister une seconde fois. Cette conscience de sa propre vulnérabilité rend son courage plus saisissant encore.

Jean Moulin n’est pas héroïque parce qu’il serait dépourvu de peur, mais parce qu’il connaît sa fragilité et parvient malgré tout à tenir. C’est parce que le film nous le montre vulnérable que son refus de parler prend une telle dimension.

Les personnages secondaires contribuent à préserver cette humanité dans un univers qui cherche à l’anéantir. La comtesse de Forez, personnage fictif, introduit une relation ambiguë, entre séduction et possible espionnage, mais aussi une forme de grâce et de lien humain. Le jeune codétenu Martin, interprété par Félix Lefebvre, apporte une autre présence, plus fragile, dont la mort dans les bras de Moulin constitue l’un des moments les plus douloureux du film. Ces personnages ne détournent pas le récit de son sujet : ils rappellent ce qui demeure en jeu dans cette lutte, tout ce que la barbarie menace de détruire.

J’avais découvert Félix Lefebvre dans Été 85, dans lequel il incarnait Alexis, seize ans, sauvé du naufrage par David, l’ami de ses rêves. J’avais alors été frappée, comme pour Benjamin Voisin, par la justesse de ces deux acteurs à fleur de peau, sidérants de justesse. Chez François Ozon, leur histoire d’amour, fougueuse et électrique, était traversée par la mort, le désir de vivre et les illusions amoureuses. Dans Moulin, Félix Lefebvre incarne un jeune homme sacrifié par la barbarie. Sa présence fébrile et sa fragilité donnent à la mort de Martin, dans les bras de Moulin, une force bouleversante.

Le film avance ainsi comme une course contre la mort. Moulin peut vouloir y mettre lui-même un terme, tandis que Barbie a intérêt à prolonger l’épreuve pour obtenir les informations qu’il recherche. La confrontation devient une lutte autour du temps, du corps et de la possibilité même de conserver sa liberté intérieure.

C’est sans doute là que Moulin rejoint le plus profondément Le Fils de Saul. Dans les deux films, un homme tente de préserver une parcelle d’humanité au sein d’un système qui s’emploie à la détruire. Saul veut offrir une sépulture à un enfant et Moulin veut empêcher que ses compagnons soient livrés à leurs bourreaux. Leurs gestes n’ont ni la même nature ni la même portée historique, mais ils procèdent d’un même refus : celui de laisser la barbarie décider de tout, jusque dans ce qui reste de la dignité humaine.

Et c’est peut-être aussi ce qui rapproche ces œuvres de La Zone d’intérêt, malgré leurs démarches formelles si différentes. Glazer nous montre comment l’horreur peut s’installer dans la banalité et comment des êtres humains peuvent s’accommoder de l’inacceptable. Nemes nous rappelle, à l’inverse, ce que signifie résister à cette déshumanisation, même lorsque toute liberté extérieure a été supprimée. Il ne s’agit pas de prétendre représenter l’horreur dans son intégralité, mais de nous rendre plus attentifs à ses mécanismes, à ses victimes et à la responsabilité de ceux qui la regardent.

László Nemes distingue la « Résistance », mouvement historique organisé, de la « résistance », acte humain par lequel un individu refuse de céder. Toute la force de Moulin tient peut-être dans cet écart. En choisissant de rester auprès de son personnage, de ne presque jamais nous laisser reprendre nos distances, le cinéaste nous fait éprouver ce que le courage signifie.

Jean Moulin ne triomphe pas physiquement de Barbie. Il préserve cependant ce que son bourreau voulait lui arracher : la maîtrise de son silence, la possibilité de protéger les autres et sa liberté de penser, jusqu’au bout, alors qu’il est exsangue et mourant.

Il nous apparaît d’autant plus héroïque que nous n’avons jamais cessé de l’accompagner dans sa vulnérabilité. C’est précisément parce que le film nous fait partager sa peur, son enfermement et sa solitude que son courage cesse d’être une notion abstraite pour devenir une expérience sensible.

Un film éprouvant et pourtant captivant, magistral et d’une grande sensibilité dans sa mise en scène, nécessaire aussi par ce qu’il nous rappelle. En donnant enfin à Jean Moulin la place centrale qu’il mérite au cinéma, Gilles Lellouche nous fait approcher l’homme derrière le héros, sa solitude, sa vulnérabilité et son courage. C’est là que Moulin rejoint L’Armée des ombres de Melville : dans cette façon de ne jamais réduire les résistants à des figures héroïques figées mais de montrer des êtres de chair et de sang, irrémédiablement seuls, engagés dans un combat collectif qui les dépasse et dont l’héroïsme se joue aussi dans l’ombre et le silence. Deux films qui rappellent ainsi que la barbarie ne se combat pas seulement par les armes, mais aussi par ce refus intime de lui abandonner son humanité.

LE FAUX SOIR (fiction – compétition) de Michaël R. Roskam

Le film suivant nous transportait également sous l’Occupation, mais cette fois en Belgique. En 1943, les nazis ont fait du quotidien national Le Soir un instrument de propagande. Alors qu’il est interdit de commémorer le 11 novembre, un groupe de résistants imagine une opération aussi audacieuse que risquée : imprimer une fausse édition du journal, en reprenant le même papier, le même titre, le même format, mais en y glissant des articles tournant l’occupant en ridicule. Une manière de déjouer la propagande nazie, de redonner du courage aux Belges et de rappeler que les mots peuvent être des armes. C’est la folle aventure, et l’histoire vraie, du faux numéro d’un vrai journal.

Michaël R. Roskam signe là un film très différent de son premier long-métrage, Rundskop (Bullhead), qui avait révélé Matthias Schoenaerts au public international et obtenu une nomination à l’Oscar du meilleur film en langue étrangère en 2012. Avec Le Faux Soir, le cinéaste belge s’empare d’un épisode méconnu de la Résistance et choisit un registre où la satire, l’aventure collective et le récit historique se mêlent.

Il faut reconnaître que le film a sans doute souffert, pour nous spectateurs, d’être projeté après le si intense Moulin de László Nemes, avec lequel il était difficile de rivaliser en matière de tension dramatique et d’intensité émotionnelle. Là où Nemes nous enfermait dans l’épreuve solitaire de Jean Moulin, Roskam nous entraîne dans une entreprise collective, fondée sur l’audace, l’ingéniosité et la puissance subversive de l’humour.

Certaines situations semblent moins convaincantes que d’autres, et le récit ne parvient pas toujours à donner à cette aventure toute l’ampleur qu’elle mérite. Mais il serait dommage de s’arrêter à ces réserves, tant l’histoire elle-même est passionnante. Derrière cette opération presque rocambolesque se dessine un acte de résistance profondément courageux : s’emparer de l’instrument de propagande de l’occupant pour le retourner contre lui, substituer la dérision à la peur, opposer l’intelligence et l’insolence à la brutalité d’un pouvoir qui entend contrôler jusqu’aux mots.

Le film rappelle ainsi que résister ne signifie pas seulement prendre les armes ou affronter directement l’ennemi. Cela peut aussi consister à détourner ses discours, à déjouer ses codes et à réintroduire une liberté de pensée là où il voudrait imposer le silence. Le faux journal devient alors bien davantage qu’une plaisanterie clandestine : il est un geste politique, un acte de défi et une tentative de rendre à toute une population une part de sa dignité.

Le casting contribue au plaisir du film. Arieh Worthalter, entouré notamment de Mélanie Thierry, Karim Leklou, Bouli Lanners, François Damiens et Mara Taquin, s’inscrit dans une distribution collective qui donne corps à cette aventure de résistants aux profils et aux tempéraments différents. La diversité des interprètes nourrit cette impression de groupe et rappelle que les grandes actions de résistance sont aussi faites d’initiatives individuelles, de solidarités et de courage partagé.

Le festival a d’ailleurs eu la très bonne idée de nous offrir un exemplaire du journal en question. Ce journal, à la fois objet de presse et objet de résistance, rappelle que cette aventure ne relève pas de la seule fantaisie scénaristique. Elle a véritablement eu lieu, et c’est ce qui rend le film si intéressant malgré ses imperfections.

Si Le Faux Soir adopte souvent le ton de la comédie satirique, son générique final nous ramène brutalement à la gravité de l’Histoire. La légèreté de ton cède alors la place à une émotion autrement douloureuse. Derrière l’audace et l’insolence de cette opération se trouvent des destins brisés, des femmes et des hommes qui ont payé de leur vie leur engagement.

C’est finalement dans ce contraste que réside l’une des qualités du film, en nous rappelant que l’humour peut être une forme de résistance, que les mots peuvent ébranler les pouvoirs les plus brutaux. Si Le Faux Soir ne convainc pas constamment par son écriture, il a le mérite de faire revivre un épisode remarquable de l’histoire belge et de rendre hommage à celles et ceux qui ont osé défier l’occupant par l’intelligence, l’audace et l’insolence.

Un film imparfait, donc, mais dont l’histoire mérite assurément d’être connue et dont le générique final rappelle, avec une gravité qui résonne longtemps après la projection, que derrière les mots, les sourires et les gestes de défi se jouait parfois une question de vie ou de mort.

LES FRAISES de Laïla Marrakchi (compétition – fiction)

Le lendemain matin, le festival nous transportait au Maroc, mais aussi en Espagne, de nos jours, avec Les Fraises de Laïla Marrakchi. Hasna s’apprête à quitter son pays pour rejoindre l’Andalousie, où elle espère trouver, comme tant d’autres femmes marocaines, de quoi offrir une vie meilleure à sa famille. Avec Meriem, qui quitte elle aussi le Maroc pour la première fois, elle part travailler comme saisonnière dans les serres de fraises. Mais le rêve d’un avenir meilleur se heurte bientôt à la dure réalité de leurs conditions de travail. Ensemble, ces femmes vont tenter de s’insurger contre un système d’exploitation, au risque de tout perdre.

Laïla Marrakchi est née et a grandi à Casablanca avant de partir à Paris, à 18 ans, pour y poursuivre des études de cinéma. Son premier long-métrage, Marock, présenté en 2005 dans la section Un Certain Regard du Festival de Cannes, explorait une certaine jeunesse casablancaise et est devenu un film marquant de la culture marocaine. Elle a ensuite réalisé Rock the Casbah (2013), porté par une distribution remarquable réunissant notamment Hiam Abbass, Nadine Labaki, Lubna Azabal, Morjana Alaoui et Omar Sharif. La réalisatrice a également travaillé pour la télévision, en réalisant notamment cinq épisodes du Bureau des légendes, deux épisodes de The Eddy de Damien Chazelle pour Netflix, ainsi que la série historique Carême pour Apple TV+.

Avec Les Fraises, elle s’empare d’une réalité sociale particulièrement rude, celle des travailleuses agricoles marocaines recrutées pour la récolte des fraises en Andalousie. Le projet est né de la rencontre avec une journaliste spécialisée dans les droits humains et les migrations, qui enquêtait sur ces femmes pour un article du New York Times. Certaines avaient commencé à témoigner publiquement de leurs conditions de travail. Laïla Marrakchi décide alors de l’accompagner en Espagne et de découvrir cette réalité sur le terrain. Elle rencontre notamment une femme ayant témoigné, une avocate impliquée dans l’affaire et d’autres travailleuses des plantations. Le scénario, nourri par plusieurs années de recherches et d’écriture, s’inspire ainsi d’une affaire réelle survenue en 2019.

Ce point de départ donne au film une force particulière. Il ne s’agit pas seulement de dénoncer des salaires misérables, des conditions de travail indignes ou les agressions sexuelles auxquelles ces femmes peuvent être exposées. Il s’agit aussi de comprendre ce qui les pousse à partir, ce qui les maintient dans ce système et ce qu’il leur en coûte de tenter d’en sortir.

Le seul défaut que je pourrais trouver à ce film, qui ne nous lâche pas de la première à la dernière seconde, tient peut-être à son titre français. Certes, Les Fraises évoque une certaine douceur, qui contraste violemment avec la rudesse des conditions de vie et de travail de celles qui les récoltent mais le titre original, La más dulce, me paraît plus évocateur encore, tant cette douceur promise semble n’avoir aucune place dans un système fondé sur la domination et la précarité.

Laïla Marrakchi signe un drame social féministe qui a l’intelligence de ne jamais se réduire à un discours démonstratif. Comme l’a souligné Thierry Klifa, président du jury, le film n’est pas simplement un film à thèse sur l’exploitation des saisonnières marocaines et les injustices qu’elles subissent. Il donne avant tout chair à des personnages, à leurs contradictions, à leurs peurs et à leurs stratégies de survie.

Les serres deviennent progressivement un univers carcéral. Les femmes travaillent à l’extérieur, mais des grillages les séparent du monde qui les entoure. Les cabanes qui leur servent de dortoirs et les longues serres dans lesquelles elles s’épuisent dessinent un espace clos, où les corps sont soumis aux contraintes du travail et où la liberté semble toujours illusoire. Les tunnels de bâches blanches, interminables, créent une atmosphère oppressante, presque dystopique. La mise en scène de Laïla Marrakchi, soutenue par le travail du directeur de la photographie Tristan Galand, donne ainsi une forme concrète à cet enfermement : ces femmes sont venues chercher une possibilité d’émancipation et se retrouvent prises dans un système dont il leur est difficile de s’extraire.

La grande réussite du film est de ne jamais enfermer ses personnages dans le statut de victimes.

Nisrin Erradi apporte à Hasna une vitalité, une rage contenue et une ambivalence qui rendent le personnage particulièrement singulier. Ancienne championne de taekwondo, elle semble disposer d’une force physique et d’une détermination qui devraient lui permettre d’affronter toutes les épreuves. Son allure évoque presque celle d’une héroïne de film de vengeance, à la manière de Kill Bill. Pourtant, la réalisatrice refuse précisément de faire d’elle une combattante invincible. En effet, la force physique ne protège pas de toutes les violences. Face à une brutalité réelle, Hasna peut avoir peur, hésiter, se replier, voire abandonner quelqu’un. Elle n’est pas toujours à la hauteur de l’image qu’elle se fait d’elle-même. Cette contradiction est l’une des dimensions les plus intéressantes du personnage : être forte ne signifie pas savoir comment réagir lorsqu’on est confrontée à une violence qui vous dépasse. Laïla Marrakchi préfère cette complexité à la facilité d’un récit de vengeance, dans lequel l’héroïne saurait toujours comment se battre et finirait nécessairement par triompher.

Hasna refuse pourtant de se laisser transformer en victime. Sa colère, sa dureté et ses contradictions sont autant de manifestations d’une volonté de rester maîtresse de sa vie, même lorsque les circonstances semblent lui retirer toute possibilité de choix. Elle est une combattante, mais une combattante faillible, et c’est précisément ce qui la rend humaine.

Face à elle, Meriem constitue un contrepoint essentiel. Issue d’un milieu rural, davantage attachée à son rôle d’épouse et de mère, elle est partie travailler en Espagne avant tout parce que sa famille a besoin d’argent. Elle n’a ni les mêmes ressources psychologiques ni les mêmes moyens de se révolter que Hasna. Là où celle-ci peut envisager de s’opposer au système, Meriem semble davantage prisonnière de ses contraintes. Sa vulnérabilité ne relève pas d’un manque de courage, mais d’une situation qui lui laisse moins de marges de manœuvre.

Le film devient alors plus complexe qu’un simple récit d’émancipation. Il montre que toutes les femmes ne disposent pas des mêmes moyens pour résister. La possibilité de prendre la parole, de dénoncer les abus ou de refuser l’inacceptable est elle-même un privilège. C’est l’une des questions qui ont nourri le projet de la réalisatrice : comment expliquer que certaines femmes parviennent à témoigner publiquement tandis que d’autres restent enfermées dans le silence ?

Cette question donne toute sa portée au parcours de Hasna. Sa révolte ne signifie pas qu’elle serait naturellement plus courageuse que les autres, mais qu’elle dispose de ressources qui lui permettent, au moins à certains moments, d’imaginer une issue. Meriem rappelle, elle, combien il peut être difficile de s’affranchir d’un système lorsqu’on dépend de lui pour faire vivre les siens.

La solidarité entre les femmes n’est donc jamais acquise d’avance. Elles partagent le même bus, le même dortoir, le même travail et les mêmes contraintes. Elles forment au départ une communauté presque organique, un seul et même corps, avant que les différences de tempérament, les peurs et les intérêts divergents ne viennent la fragiliser. Certaines acceptent les règles imposées, d’autres hésitent, d’autres encore choisissent de résister ou de protéger leurs compagnes. La sororité est moins un idéal abstrait qu'une construction fragile, sans cesse menacée par la précarité et par les rapports de domination.

Le personnage de l’avocate espagnole apporte une autre nuance bienvenue. Si elle souhaite sincèrement aider les travailleuses, elle ne comprend pas toujours leurs réactions, pas plus qu’elles ne comprennent nécessairement sa manière d’aborder leur situation. Laïla Marrakchi évite ainsi le schéma simpliste d’une Européenne venue sauver des femmes immigrées qui seraient incapables d’agir par elles-mêmes. Même la solidarité peut se heurter à des malentendus culturels, à des attentes différentes et à la difficulté de comprendre ce que signifie concrètement le risque pour celles qui n’ont presque rien à perdre.

La parole est une arme, mais elle a un prix. C’est peut-être là que le film trouve sa dimension la plus universelle : dans cette interrogation sur le courage nécessaire pour briser le silence, et sur les conditions qui permettent ou empêchent de le faire.

L’exploitation que dénonce Les Fraises ne se limite d’ailleurs pas à l’Espagne. Le parcours de Hasna rappelle que les contraintes qui pèsent sur les femmes ne disparaissent pas nécessairement lorsqu’elles franchissent une frontière. Au Maroc, elle a fait de la prison pour avoir divorcé. Elle fuit donc une situation difficile pour en affronter une autre, différente mais tout aussi révélatrice des rapports de pouvoir qui encadrent sa vie. Le film refuse ainsi de réduire son sujet à une opposition trop commode entre un pays d’accueil oppresseur et un pays d’origine qui serait seulement celui de l’espoir.

Les Fraises est ainsi un film qui nous saisit autant par la dureté de ce qu’il raconte que par l’énergie de celles qui tentent de s’y opposer. Son regard féministe ne repose pas sur la fabrication d’héroïnes exemplaires mais sur la représentation de femmes traversées par la peur, la colère, les contradictions et parfois les renoncements. Des femmes qui ne sont pas toujours capables de se sauver elles-mêmes, mais qui tentent malgré tout de reprendre la main sur leur destin.

Un film social puissant, porté par l’interprétation habitée de Nisrin Erradi, qui nous rappelle que la résistance n’est pas toujours spectaculaire. Elle commence parfois par le simple refus de se taire. Cette parole, si difficile à conquérir, devient alors le premier pas vers la liberté.

EN HAUT DE LA PILE de Louis-Julien Petit (compétition – fiction)

« L’amour, c’est l’évidence. » C’est peut-être cette phrase de Louis-Julien Petit, prononcée lors de la rencontre avec le public après la projection, qui résume le mieux son nouveau film. Une fois de plus, le cinéaste m’a littéralement déchiré le cœur. La comédie s’insinue dans le drame avec une rare subtilité, les rires se mêlent aux larmes sans que jamais l’émotion soit forcée, et cette histoire d’amour transgénérationnelle, comme il la qualifie lui-même, est portée par la vérité brute et poignante de ses deux comédiens principaux, Anthony Bajon et Aliocha Schneider, exceptionnels. Leur puissance d’aimer traverse l’écran, enveloppée par la partition de Laurent Perez del Mar qui, comme lors de ses précédentes collaborations avec le cinéaste, sublime les émotions du récit sans jamais les surligner, leur conférant au contraire une résonance et une profondeur qui nous accompagnent et nous transportent bien après le film.

Louis-Julien Petit fait partie de ces cinéastes dont je ne manque aucun film. Depuis Discount, Carole Matthieu, Les Invisibles et La Brigade, il trace un chemin singulier dans le paysage cinématographique français, celui d’un cinéma social, humaniste et engagé, qui sait mêler la gravité des sujets à la légèreté de la comédie, la dénonciation à la tendresse, le réalisme à une forme de fable. Il faudrait presque inventer un mot pour qualifier cet alliage si particulier : un cinéma qui donne un visage aux invisibles, une voix à ceux que l’on préfère ne pas entendre, et qui nous conduit à quitter la salle avec davantage d’espoir, mais aussi de questions. Salutaires.

Avec En haut de la pile, dont il a coécrit le scénario avec Delphine Gleize, le cinéaste aborde une autre réalité sociale : les difficultés d’accès à la parentalité, et plus particulièrement le parcours semé d’obstacles auquel peuvent être confrontés les couples homosexuels désireux de devenir parents. Arthur et Maxime rêvent d’avoir un enfant. Leurs proches décident de s’en mêler, chacun avec ses convictions, ses certitudes et ses bonnes intentions, mais toutes les solutions envisagées ne sont pas nécessairement les bonnes. Entre les lenteurs administratives, les obstacles sociaux, les questions autour de l’adoption et le recours à la gestation pour autrui, le désir d’enfant devient un véritable parcours du combattant.

Réduire le film à ces questions serait passer à côté de l’essentiel. Lors de la rencontre qui a suivi la projection, Louis-Julien Petit a insisté sur son intention : il ne souhaitait pas tant réaliser un film sur la GPA qu’un film d’amour, une histoire d’amour confrontée à la réalité de la vie. « Pour moi, c’est politique, c’est militant », a-t-il également expliqué. Et il a raison : le film est politique précisément parce qu’il ne se contente pas d’illustrer une thèse.

« Si on veut que ça avance en tant que cinéaste, on doit se dire que l’homosexualité n’est pas un problème, n’est pas un enjeu », a déclaré le réalisateur. Cette remarque éclaire le choix du film. L’homosexualité d’Arthur et Maxime n’est pas un obstacle narratif qu’il faudrait résoudre, ni une singularité autour de laquelle tout le récit devrait s’organiser. Elle est simplement une composante de leur vie, de leur amour et de leur désir de fonder une famille. L’enjeu est ailleurs : dans la manière dont la société accueille  ou entrave  ce désir.

C’est aussi ce qui rend le titre si pertinent. Être « en haut de la pile », c’est espérer que son dossier soit enfin regardé, que sa demande ne soit pas reléguée au bas d’une liste interminable, que l’administration ne transforme pas le temps qui passe en une épreuve supplémentaire. Le titre résume à lui seul cette absurdité : lorsqu’il s’agit de devenir parent, l’amour et le désir d’enfant se heurtent à une mécanique administrative qui distribue les chances et impose ses délais. L’urgence intime des personnages se confronte à la lenteur des institutions. Le film donne ainsi une incarnation très concrète à une injustice qui pourrait demeurer abstraite.

Il faut souligner que cette histoire est intimement liée au parcours du réalisateur. Louis-Julien Petit et son compagnon ont eux-mêmes eu recours à une gestation pour autrui pour devenir parents. La femme qui interprète Mélissa, la mère porteuse du film, est celle qui a porté leur fille. Le cinéaste ne souhaitait cependant pas raconter uniquement sa propre histoire. Il a nourri son scénario de témoignages et de rencontres, et le pluriel de la formule « basé sur des histoires vraies » prend alors tout son sens. Son expérience personnelle devient le point de départ d’un récit plus vaste, ouvert à d’autres parcours et à d’autres réalités.

Cette dimension autobiographique donne au film une authenticité particulière, sans jamais l’enfermer dans le témoignage personnel. Elle explique sans doute aussi la délicatesse avec laquelle Louis-Julien Petit aborde les personnages, leurs hésitations, leurs maladresses et leurs blessures. Il ne cherche pas à les rendre exemplaires. Il les laisse vivre, se tromper, s’aimer, se heurter les uns aux autres. C’est dans cette imperfection même que naît l’émotion.

Et quelle justesse dans le couple formé par Anthony Bajon et Aliocha Schneider ! Le réalisateur explique avoir voulu confronter deux énergies : un acteur très ancré, terrien, physique, et un comédien plus solaire. Le contraste fonctionne admirablement. Anthony Bajon impressionne par son abandon, sa manière de laisser affleurer les émotions les plus contradictoires, sans jamais donner l’impression de les fabriquer. Aliocha Schneider lui répond par une présence lumineuse.

Lors de la rencontre avec le public, Louis-Julien Petit a eu ces mots à propos d’Anthony Bajon : « C’est le plus grand acteur de sa génération. Anthony ne se sent pas à la hauteur, c’est ce qui fait sa grandeur. » Anthony Bajon se révèle ici particulièrement bouleversant, tandis qu’Aliocha Schneider lui apporte un contrepoint solaire. Leur duo constitue le cœur battant du film.

Mais l’histoire ne s’arrête pas au couple. C’est même l’une des belles idées de Louis-Julien Petit que de montrer comment le désir d’enfant transforme l’ensemble de la famille. Les parents, les beaux-parents, les proches sont entraînés dans cette aventure, avec leurs convictions, leurs inquiétudes et leurs contradictions. Certains veulent aider mais ne savent pas toujours comment s’y prendre. D’autres projettent leurs propres idées sur le couple, persuadés de savoir ce qui serait le mieux pour lui.

Alexandra Lamy incarne cette mère aimante mais parfois maladroite, qui doit apprendre à comprendre ce que vivent son fils et son compagnon. Corinne Masiero apporte au film sa présence singulière, sa franchise et cette manière bien à elle de faire surgir l’émotion derrière les aspérités. Tous contribuent à faire de cette histoire un récit familial au sens le plus large.

La dimension intergénérationnelle évoquée par le réalisateur ne se limite donc pas à la transmission d’un désir ou à la naissance d’un enfant. Elle concerne aussi la manière dont une famille se redéfinit, dont chacun doit déplacer ses certitudes.

Le recours à la gestation pour autrui est abordé dans cette même perspective. Sans éluder les interrogations qu’elle soulève, le film refuse d’en faire un débat abstrait qui prendrait le pas sur les êtres. Il s’intéresse à celles et ceux qui se trouvent au cœur de cette démarche, à leurs relations, à leur confiance réciproque et à ce que signifie, concrètement, accompagner un couple dans son désir de devenir parent. Le fait que la véritable mère porteuse du réalisateur interprète Mélissa apporte à cette dimension une authenticité singulière. Ses mots sont les siens : une présence qui fait entrer dans la fiction quelque chose de la réalité vécue sans que le film cesse pour autant d’être une œuvre de cinéma.

Une fois de plus, Louis-Julien Petit réussit ce qu’il faisait déjà admirablement dans La Brigade : aborder un sujet de société sans jamais sacrifier les personnages à la démonstration. Dans ce précédent film, le parcours de Cathy et des jeunes migrants qu’elle accompagnait était traversé par le rire, la tendresse et une profonde attention aux blessures de chacun. Ici, le cinéaste déplace son regard vers la parentalité et les nouvelles formes de famille mais conserve cette même conviction : les situations les plus complexes deviennent plus intelligibles lorsqu’on accepte de regarder les êtres avant les catégories dans lesquelles on voudrait les enfermer.

Son cinéma ne cherche pas à nous dicter ce que nous devons penser. Il nous place au plus près de personnages qui nous obligent à déplacer notre regard. Il ne gomme ni les difficultés ni les contradictions, mais refuse le cynisme comme le misérabilisme. Il fait le pari de l’empathie, non pas comme une facilité émotionnelle mais comme une manière d’approcher la complexité du réel.

La musique de Laurent Perez del Mar joue ici un rôle essentiel. Le compositeur, qui a déjà accompagné plusieurs films de Louis-Julien Petit, sait donner une profondeur supplémentaire aux émotions sans les surligner. Sa partition épouse les mouvements du récit, ses élans comme ses fragilités, et prolonge ce que les mots et les regards ne peuvent pas toujours exprimer. Elle n’impose pas au spectateur ce qu’il doit ressentir, elle ouvre plutôt un espace dans lequel l’émotion peut se déployer librement. Et, une fois de plus, elle fait affleurer l’émotion jusqu’aux larmes.

La chanson Modern Love de David Bowie, dans la reprise de Zaho de Sagazan, vient également donner au film une résonance particulière. Le réalisateur a expliqué avoir souhaité une interprétation féminine de cette chanson, entendue lors d’une cérémonie à Cannes, et l’avoir imaginée comme « la chanson de la petite fille ». traditionnels.

La musique originale de Laurent Perez del Mar et la reprise de Zaho de Sagazan participent à la tonalité si particulière du film, entre énergie, douceur et émotion retenue.

Louis-Julien Petit a cette capacité, si rare, à nous faire passer du rire aux larmes sans jamais donner l’impression de manipuler nos émotions.  Une fois encore, son cinéma se révèle à la fois populaire et profondément engagé, accessible sans être simpliste, émouvant sans être larmoyant. Il nous rappelle que le cinéma peut changer notre regard et qu’il peut rendre visibles des injustices, donner de l’épaisseur à des réalités que l’on connaît mal, et nous faire comprendre que derrière les débats de société se trouvent des vies, des désirs et des amours bien réels.

Un film sur la difficulté de devenir parent, mais aussi sur ce que l’amour exige de nous : de la patience, de la confiance, de la capacité à comprendre l’autre dans ce qu’il a de différent. Nous y revenons : « L’amour, c’est l’évidence. » Une évidence qui, dans la vie, se heurte parfois à des obstacles absurdes, à des préjugés et à des lenteurs administratives. Mais une évidence qui demeure, au-delà des cases à cocher et des dossiers en attente.

Un film généreux, profondément humain, porté par deux comédiens remarquables et par cette alliance rare de l’humour, de la délicatesse et de l’engagement qui fait la singularité de son cinéma.

ANTISÉMITISME : UNE HAINE TOUJOURS EN MOUVEMENTS de Gabriel Le Bomin (documentaire hors compétition)

Il est des documentaires dont la nécessité s’impose d’emblée. Antisémitisme : une haine toujours en mouvements, réalisé par Gabriel Le Bomi  (coécrit par Anne Sinclair et Denis Olivennes avec ce dernier), président du Festival de la fiction et du documentaire politique de La Baule, est de ceux-là. Un film précieux, à la fois pédagogique, précautionneux et équilibré, qui s’attache à éclairer un sujet particulièrement sensible sans céder à la simplification ni à la confusion.

Alors que les actes antisémites ont connu une recrudescence après les attentats terroristes du 7 octobre 2023 et la guerre menée par Israël à Gaza, le documentaire interroge la place de l’antisémitisme dans le paysage politique français. Comment cette haine ancienne se transforme-t-elle, quels visages emprunte-t-elle aujourd’hui et comment circule-t-elle dans le discours politique ? Le film remonte le fil de l’Histoire pour tenter de comprendre les racines de cette « passion triste », selon l’expression de Denis Olivennes, et ses métamorphoses.

La démarche de Gabriel Le Bomin me paraît particulièrement juste : s’en tenir aux faits, les documenter et les mettre en perspective. Cette rigueur n’empêche nullement le film d’interroger les responsabilités politiques, les ambiguïtés et les instrumentalisations. Elle permet au contraire de mieux saisir les mécanismes à l’œuvre, notamment cette tendance inquiétante à rendre chaque Juif comptable de ce qui se passe en Israël, parfois avec une bonne conscience morale sincère. Critiquer la politique d’un gouvernement ne saurait justifier que l’on désigne les Juifs, indistinctement, comme responsables de ses actes.

La construction du documentaire est elle-même éloquente : il s’ouvre et se referme sur les manifestations de janvier 2015, après les attentats contre Charlie Hebdo et l’Hyper Cacher. Ces images rappellent l’élan républicain qui avait alors rassemblé une grande partie de la population. Elles donnent aussi la mesure du chemin parcouru et de ce qui s’est depuis fragilisé dans notre capacité à faire front contre l’antisémitisme.

La discussion qui a suivi la projection a prolongé utilement cette réflexion. Najat Vallaud-Belkacem, présidente du jury lycéen, a notamment alerté sur la légèreté avec laquelle certains médias dénoncent les racines du Rassemblement national, évoquant même une forme de « légèreté coupable ». 

Dans le contexte de ce festival, le film entre en résonance avec plusieurs œuvres de la sélection. Moulin, par son évocation de la Résistance et de l’engagement face à l’oppression, comme Le Faux Soir, qui rappelle la puissance de la presse clandestine et de la résistance par les mots, témoignent eux aussi de la nécessité de regarder l’Histoire pour éclairer le présent.

Sur un sujet où les passions, les raccourcis et les amalgames peuvent rapidement brouiller le débat, cette exigence de pédagogie et de rigueur est plus que jamais nécessaire.

PETITE VILLE DEVIENT CITÉ de Orian Ziad (documentaire – compétition)

Pourquoi Petite ville devient cité a-t-il remporté les trois prix du documentaire au Festival du film politique de La Baule, celui du jury documentaire, celui du jury lycéen et celui du public ? Sans doute parce qu’il réussit à conjuguer la force d’un récit singulier, profondément ancré dans un territoire, et la portée universelle d’une conviction : la culture n’est pas un luxe mais une nécessité vitale pour faire société. Sans doute aussi parce qu’il fait magnifiquement écho à la vocation même de ce festival : donner à voir des œuvres qui nous aident à comprendre le monde, à interroger le collectif et à penser la place du citoyen dans la cité.

Le film d’Orian Ziad nous conduit à Carentan, dans la Manche, une petite ville rurale d’environ 10 000 habitants que le réalisateur connaît intimement, puisqu’il y a grandi. Tout commence par un coup de téléphone de sa mère : « La ville dans laquelle tu as grandi, celle dans laquelle tu t’es ennuyé, tu sais, ça a changé. Tu devrais venir voir. » L’invitation devient le point de départ d’une enquête sensible sur la transformation d’une commune qui, au fil des décennies, a vu ses commerces fermer, ses habitants s’éloigner les uns des autres et ses lieux de rencontre disparaître.

« À l’époque, une ville grise, les commerces sont fermés, les gens ne se parlent pas. » Maxime Delauney, producteur du film et enfant du pays, évoque une ville qui s’est « paupérisée humainement ». Le documentaire ne se contente pourtant pas de désigner des responsables faciles. Si le développement de l’automobile et l’essor des grandes surfaces ont contribué à fragiliser le commerce de proximité, le réalisateur comprend vite que les causes de la dévitalisation sont plus profondes. La fermeture de l’usine Gloria a également laissé une marque dans la ville, « un abcès ». Mais derrière les transformations économiques et urbaines, c’est surtout le lien social qui s’est défait. Comment redonner aux habitants l’envie de se rencontrer, de partager quelque chose, de se sentir appartenir à une même communauté ?

La réponse viendra, notamment, de quatre amis de lycée qui décident d’agir pour  redynamiser leur ville natale. En 2016 naît le festival des Égaluantes. Dès sa première édition, près de 2 000 personnes répondent à l’appel. Le cinéma, qui avait perdu sa place dans la vie locale, devient progressivement un levier pour reconquérir des espaces communs. Plus tard, un Magic Mirror est installé au cœur de Carentan, cherche à faire revenir les films vers ceux qui en sont éloignés, adapte sa programmation, fait venir un cinéma mobile. Peu à peu, l’ambition dépasse largement la seule diffusion de films : il s’agit de recréer des occasions de se retrouver, de sortir de chez soi, de découvrir l’autre et de retrouver le plaisir d’être ensemble.

C’est là que le film prend toute sa dimension démontrant que la culture est aussi une manière de retisser des liens, de faire tomber des barrières et de rendre à chacun sa place dans la collectivité. Le documentaire montre ainsi le festival aller à la rencontre de publics qui en sont habituellement éloignés : des résidents d’EHPAD, des personnes incarcérées, des bénéficiaires des Restos du Cœur. Des places sont ainsi proposées à ceux qui n’ont pas les moyens de payer leur entrée. Le témoignage de cet homme qui découvre le cinéma à 54 ans, persuadé jusque-là que ce n’était « pas pour lui », résume à lui seul l’enjeu. Il ne s’agit pas simplement de donner accès à un film mais de faire comprendre à un citoyen qu’il a, lui aussi, toute sa place dans une salle de cinéma. Richard Patry rappelle que le cinéma permet d’apprendre à lire les images, à se cultiver, mais aussi à devenir citoyen et citoyenne.

Orian Ziad ne tombe cependant jamais dans l’angélisme. Le documentaire sait qu’un festival ne peut pas tout résoudre. Alors même que les initiatives culturelles se multiplient, les difficultés économiques demeurent, la précarité persiste et le nombre d’inscrits aux Restos du Cœur continue d’augmenter. La réalité administrative et politique impose également ses limites : le maire ne dispose pas toujours des moyens nécessaires pour agir sur les évolutions commerciales et urbaines de sa commune. La culture, à elle seule, ne peut effacer les conséquences de la désindustrialisation ni compenser le recul des services ou les inégalités sociales.

Elle peut cependant amorcer un cercle vertueux à condition de ne pas s’adresser toujours aux mêmes, à condition d’aller vers les publics qui en sont le plus éloignés, à condition surtout de s’inscrire dans une action collective plus large. Le film le formule avec beaucoup de justesse : la culture ne résout pas tout mais elle possède un pouvoir fabuleux, celui de rassembler des personnes différentes. Ce pouvoir n’est pas abstrait. À Carentan, il prend corps dans des rencontres, des projections, des discussions, dans le plaisir partagé d’une fête accessible au plus grand nombre.

La démarche d’Orian Ziad, qui filme au plus près des habitants, avec écoute et discrétion, donne à cette histoire sa sincérité. Il ne cherche pas à fabriquer artificiellement un récit exemplaire : il retourne dans la ville de son enfance, observe ses transformations, recueille les témoignages et laisse apparaître les contradictions..

La référence à Aristote, pour qui l’être humain est un animal politique, prend alors tout son sens : la citoyenneté ne se limite pas au vote, elle se construit aussi dans les relations que nous entretenons avec les autres et dans notre capacité à agir ensemble.

Le titre du film dit admirablement ce mouvement : une petite ville peut devenir une véritable cité lorsque ses habitants se réapproprient leur espace commun et font de la culture un bien partagé.

Dans une époque où les fractures sociales, la solitude et le repli fragilisent le sentiment d’appartenance, ce documentaire insuffle un formidable élan d’espoir. Il nous rappelle qu’une cité commence peut-être là : lorsque l’on cesse de regarder les autres à travers les vitres de nos voitures et des centres commerciaux, pour aller à leur rencontre, les écouter et partager avec eux un même espace, une même histoire, un même avenir.

JUPITER d’Alexandre Smia (hors compétition – film de clôture)

Il y a des films qui vous saisissent dès les premières minutes et ne vous lâchent plus. Des films dont certaines scènes continuent de vous habiter après la projection et qui, une fois les lumières rallumées, vous donnent immédiatement envie de confronter vos impressions. Jupiter, premier long métrage d’Alexandre Smia, est de ceux-là. Un véritable coup de cœur, partagé par beaucoup d’entre nous, qui a nourri de longues discussions à la sortie de la salle.

Fraîchement élu, le président français Paul Archambault (Denis Ménochet) se retrouve confronté à une crise internationale d’une gravité exceptionnelle. Son homologue russe, victime d’un attentat, lance un ultimatum nucléaire qui menace un allié de la France. Dans un contexte de guerre en Ukraine, d’incertitude sur l’engagement américain et de divisions européennes, le président doit réunir son état-major dans le bunker de l’Élysée, au cœur du poste de commandement Jupiter. Il lui faut décider jusqu’où la France est prête à aller, alors que chaque minute qui passe rapproche le monde d’un point de non-retour.

Le sujet pourrait sembler abstrait et réservé aux spécialistes de géopolitique. Alexandre Smia réussit au contraire à en faire une expérience profondément humaine, presque physique. Car la question qui traverse le film est aussi simple que vertigineuse : que se passe-t-il lorsqu’un seul homme se retrouve investi du pouvoir de prendre une décision dont dépendent des millions de vies ?

Il n'est pas nécessaire de multiplier les scènes de guerre ni de déployer des effets spectaculaires pour nous tenir en haleine. Le cinéaste choisit le huis clos, enfermant ses personnages dans cet espace souterrain où se confrontent analyses militaires, calculs diplomatiques, convictions politiques et peurs intimes. Tout se joue dans les mots, les silences, les regards, les arguments que l’on oppose à ceux des autres. Une information en appelle une autre, une certitude vacille, une nouvelle menace vient bouleverser les équilibres. Et chaque décision semble ouvrir autant de dangers qu’elle prétend en conjurer.

La tension est omniprésente, du début à la fin. La mise en scène et le montage resserrent progressivement l’étau, tandis que la photographie de Nicolas Loir joue avec l’obscurité et la lumière pour accentuer le sentiment d’enfermement. Les cadrages se rapprochent, jusqu’à nous placer au plus près des visages et des émotions. Nous ne sommes plus seulement face à des responsables qui débattent d’une crise internationale : nous sommes plongés dans l’intériorité tourmentée d’un homme qui mesure peu à peu l’effroyable poids de sa fonction.

La musique d’Olivier Marguerit participe elle aussi à cette montée en pression. Elle accompagne l’escalade sans nous laisser oublier le danger qui se rapproche. Tout concourt à nous maintenir dans un état d’alerte, comme si nous étions nous-mêmes enfermés dans le PC Jupiter, dans l’attente d’une décision dont nous redoutons les conséquences.

Les différentes parties du film sont annoncées par des titres qui illustrent cette progression une dimension presque implacable. Chaque étape semble nous rapprocher d’une issue dont personne ne peut véritablement mesurer la portée.

Au centre de cette mécanique se trouve Denis Ménochet, absolument remarquable. Son président n’a rien d’un héros invulnérable, ni d’un tribun dont l’autorité suffirait à dissiper les doutes. Paul Archambault vient d’être élu. Il découvre encore les contours d’une fonction dont il n’a pas eu le temps de mesurer toutes les implications. Et le voilà soudain confronté à la possibilité de déclencher l’arme nucléaire.

La présence physique de Ménochet impose le personnage, mais elle ne masque jamais sa vulnérabilité, et même sa folie.

Autour de lui, Reda Kateb, André Dussollier, Dominique Blanc, Céline Sallette et Ella Rumpf composent un entourage où les responsabilités, les sensibilités et les stratégies s’affrontent. Les débats ne sont jamais de simples échanges théoriques : chaque parole peut infléchir le cours des événements.

L’une des dimensions les plus touchantes du film tient à la vie personnelle de Paul Archambault, et notamment à l’absence de sa fille, dont on comprend assez tôt qu’elle meurt au moment où il prend ses fonctions. La famille du président demeure hors champ, mais cette absence pèse sur le personnage. Elle nous rappelle qu’il n’est pas seulement un chef d’État placé devant un choix stratégique : il est aussi un homme qui porte une douleur intime.

La douleur intime peut-elle infléchir une décision politique, même lorsque celle-ci engage le destin de populations entières ? Le film ne prétend pas apporter de réponse définitive, mais cette fragilité donne une épaisseur supplémentaire au personnage.

C’est aussi ce qui rend le choix final si vertigineux. Il ne s’agit pas d’opposer simplement une bonne décision à une mauvaise, le courage à la lâcheté. Il s’agit de choisir entre des possibilités dont chacune comporte sa part d’horreur.

Alexandre Smia explique porter ce projet depuis l’adolescence. L’idée était donc antérieure à la guerre en Ukraine mais les événements ont évidemment profondément transformé la résonance du scénario. Ce qui pouvait relever d’une anticipation géopolitique est devenu terriblement proche de nos inquiétudes contemporaines. Le cinéaste choisit des dirigeants fictifs, sans les identifier directement aux responsables politiques actuels, tout en s’appuyant sur des rapports de force qui nous sont familiers.

Jupiter transforme la dissuasion nucléaire, notion que l’on peut connaître intellectuellement, en une angoisse concrète. Derrière les doctrines, les procédures et les calculs, il y a la possibilité d’une catastrophe irréversible.

Cette réflexion rejoint plusieurs films découverts pendant le festival. Petite ville devient cité montrait comment une communauté peut se reconstruire grâce à l’engagement collectif et à la culture. Jupiter nous confronte à l’autre versant du politique, lorsque le destin commun semble suspendu à la décision d’un seul homme. Deux films très différents, mais qui nous rappellent combien notre existence individuelle est liée à celle des autres et combien les décisions prises au nom du collectif engagent notre humanité.

Je ressors de Jupiter avec cette sensation rare d’avoir vécu une véritable expérience de cinéma. Un thriller politique d’une redoutable efficacité, porté par une mise en scène précise, une interprétation exceptionnelle et une tension qui ne faiblit jamais. Mais aussi un film qui continue de travailler le spectateur après la séance, parce qu’il ne lui offre ni confort moral ni réponse facile.

Enfin il y a cette fin, dont je ne dirai évidemment rien. Lors de la rencontre qui a suivi la projection, Alexandre Smia nous a confié avoir tourné deux versions de la scène finale avec Denis Ménochet, sans que ce dernier sache laquelle avait finalement été retenue au montage. J’ai posé la question au cinéaste lors de la soirée de clôture, dans l’espoir d’obtenir une réponse. Sans succès ! Mais, à voir les regards échangés et à entendre les conversations qui se poursuivaient autour de nous, je crois que nous avions tous notre petite idée et nous étions visiblement nombreux à partager la même…

Une dernière énigme, donc, pour prolonger le plaisir du film et les discussions qu’il suscite. C’est aussi cela, un grand moment de cinéma : lorsque l’écran s’éteint, mais que le film, lui, continue à tel point que, lorsque je mettrai mon bulletin dans l’urne quand je voterai en 2027, j’aurai sans aucun doute ce film en tête.

CONCLUSION

« Le monde entier s’est invité dans notre bulle de La Baule. » Cette formule entendue au fil du festival résume joliment ces quelques jours durant lesquels les soubresauts du monde, ses fractures, ses inquiétudes, mais aussi ses espoirs, se sont invités sur nos écrans et dans nos conversations. Lors de la cérémonie de clôture, Michel Field a même lancé au maire, sur le ton de la plaisanterie : « Il ne tient qu’à toi d’être le Léon Blum de La Baule. Accorde-nous une semaine de ciné payés ! » Une boutade qui disait aussi, à sa manière, combien on aimerait prolonger cette parenthèse où le cinéma devient un lieu de rencontre, de réflexion et de liberté.

La bulle bauloise n’était cependant pas une échappatoire au réel. Elle en était plutôt un concentré, un espace où l’on pouvait en observer les contradictions, en mesurer les dangers et en débattre. Des résistances d’hier aux menaces d’aujourd’hui, de la lutte contre les préjugés à la reconstruction du lien social, les films nous ont rappelé que rien n’est jamais définitivement acquis. Même là où elle est née, la démocratie peut se fragiliser, laisser s’installer l’intolérance et basculer vers des formes de dictature. La vigilance, la transmission et la confrontation des idées ne sont donc pas des exercices abstraits : elles sont au cœur de notre vie collective.

Jean-Luc Godard disait que « le cinéma est un transport en commun ». La formule me semble particulièrement bien convenir à cette édition : nous avons voyagé d’une époque à l’autre, d’un territoire à un autre, de l’intime au géopolitique, de la douleur individuelle aux combats collectifs. À Carentan, Petite ville devient cité nous a ainsi montré que la culture pouvait être bien davantage qu’un rendez-vous artistique : un lien social, un facteur de revitalisation et un acteur économique majeur pour un territoire. Mais surtout, elle peut redonner aux habitants le sentiment d’appartenir à une même communauté.

Je quitte La Baule avec des films en tête, des paroles entendues au cours des débats, des émotions partagées et des questions qui continueront de m’accompagner. Le cinéma, décidément, est affaire d’échanges, de discussions, de regards qui se croisent et parfois se confrontent. Mais c’est aussi une affaire de regards qui restent en nous. Ceux de Charlie, dans En haut de la pile, et de Denis Ménochet, dans Jupiter, ne sont pas près de me quitter..

C’est peut-être cela que j’attends, au fond, d’un festival comme celui-ci : qu’il ne s’achève pas tout à fait lorsque les lumières de la salle se rallument. Que les films continuent de cheminer en nous, qu’ils nourrissent nos conversations et déplacent un peu notre regard sur le monde et que, le temps d’une projection ou d’une rencontre, nous fassions l’expérience de ce qui nous relie plutôt que de ce qui nous sépare.

Rendez-vous à la prochaine édition, avec la même envie de découvrir, de débattre et de nous laisser surprendre par le pouvoir (décidément magique) du cinéma.

Merci à toute l'équipe du festival (et en particulier Anne-Catherine Mendez, Jérôme Paoli, Olivier Doyen, Myriam Guedjali...) pour l'accueil particulièrement chaleureux et les échanges passionnants et passionnés, mais aussi à tous les bénévoles (chauffeurs...). Rendez-vous sur le site officiel du Festival de la Fiction et du Documentaire Politique de La Baule pour en savoir plus.