Ces trois jours à La Rochelle l'ont une nouvelle fois démontré : face aux censeurs et aux tumultes du monde, le cinéma demeure ce merveilleux refuge pour « une pensée libre dont nul ne peut arrêter l'envol », selon la magnifique formule qui clôt Le Destin de Youssef Chahine (1997), l'un des nombreux joyaux projetés lors de ce 54e Fema.

Quel bonheur de découvrir ce festival ! Un festival à l'image de son film d'ouverture : foisonnant, généreux et convivial. Avec des intervenants passionnants et une sélection aussi éclectique qu'enthousiasmante. Des fidèles du festival, comme Yolande Moreau, mais également des cinéphiles venus de La Rochelle ou de beaucoup plus loin, choisissent délibérément de faire coïncider leurs vacances avec le Fema. Comment ne pas les comprendre… ! Ces trois jours ont filé à une vitesse vertigineuse, mais ils m'ont permis de m'immerger pleinement dans cette atmosphère aussi chaleureuse que passionnée. D'une salle à l'autre, d'un cinéaste à l'autre, les films semblaient se répondre, dialoguer à travers les décennies.

Comme l'a rappelé lors de l'ouverture le président du CNC, Gaëtan Bruel, ce festival unique en son genre est une « traversée de cinéma foisonnante » : 150 séances accompagnées, 300 séances au total, 160 longs métrages, 76 courts. Il a également souligné que la France était le « pays au monde où on va le plus au cinéma ». Les salles combles en apportaient la plus belle démonstration. L’an passé, deux Français sur trois sont allés au cinéma, a-t-il également remarqué.

Pour rappel, depuis 1973, le Festival La Rochelle Cinéma (Fema) est une grande fête du cinéma, au début de l’été, avec un public nombreux et fidèle, et des films d’hier et d’aujourd’hui venus du monde entier. « Il n’y a pas de compétition à La Rochelle. L’important pour nous c’est l’esprit de curiosité, l’important pour nous c’est d’aller explorer dans tous les pays du monde », déclarait ainsi, en 1980, le critique de cinéma Jean-Loup Passek, alors directeur du festival, ce qu'il fut jusqu'en 2001. En 2018, Arnaud Dumatin et Sophie Mirouze, présents dans l’équipe depuis 2001 et 2003, reprennent à leur tour la direction et changent le nom du Festival, qui revient à ses origines en devenant le Festival La Rochelle Cinéma (Fema). Aujourd’hui, le Fema, qui a pour présidente Sylvie Pialat, reste non-compétitif et se veut une grande fête du cinéma, au début de l’été. L'affiche est peinte depuis 1991 par Stanislas Bouvier, une fidélité exceptionnelle entre un artiste et un festival (vous pouvez en voir quelques-unes, toutes de véritables œuvres d’art, à la gare de La Rochelle).

Le Fema propose ainsi des rétrospectives consacrées à des cinéastes qui ont marqué l’Histoire du 7e art et des hommages à des réalisatrices et réalisateurs, actrices et acteurs contemporains. D’autres sections sont proposées à chaque édition : « Découverte d’une cinématographie d’un pays peu diffusée », « Animation » avec la découverte d’une technique ou d’un cinéaste, « d’hier à aujourd’hui » une sélection de films restaurés et réédités en salles, « ici et ailleurs », des longs métrages coups de cœur de l’année inédits en France ou présentés en avant-première, etc. Un volet autour de la musique au cinéma s’est développé depuis 2009 avec l’invitation d’une compositrice ou d’un compositeur et la création de ciné-concerts. Depuis 2019, l’image est aussi à l’honneur avec une leçon de lumière d’une directrice ou d’un directeur de la photo. Enfin, le Festival se termine traditionnellement par une nuit blanche consacrée à un thème, un genre, une actrice ou un acteur.

Outre six films, deux documentaires consacrés à Jacques Tati ont été présentés. Dans le cadre de rétrospectives, les festivaliers ont aussi pu revoir de nombreux chefs-d'œuvre, réalisés par Youssef Chahine avec notamment une soirée spéciale et la projection de Gare centrale, ou des films dans lesquels joue Diane Keaton.

Il était aussi possible de (re)voir l'intégrale de Nanni Moretti, les films de Léa Mysius ou Cristian Mungiu, et notamment Fjord, la palme d'or 2026. Un film qui se garde de tout simplisme et manichéisme, dans un monde de plus en plus polarisé, prisonnier des postures, où les grands discours sur la bienveillance dissimulent souvent une profonde intransigeance, où les jugements hâtifs remplacent l'empathie et l'écoute. Une époque paradoxale qui, sous prétexte de vertu, condamne sans nuances et érige de nouveaux dogmes.  Le cinéaste nous pousse à interroger nos propres préjugés et contradictions, et cette notion de tolérance, devenue le privilège de ceux qui n'en font preuve que lorsque cela les arrange. « Les sociétés aujourd'hui sont fracturées, radicalisées. C'est un message pour la tolérance, l'inclusion, l'empathie. Ce sont des termes magnifiques, que nous aimons tous, mais il faut les appliquer plus souvent » a ainsi déclaré le cinéaste lors de la cérémonie de clôture du 79^e Festival de Cannes. Ce film n’était pas le seul du palmarès cannois que les festivaliers ont pu découvrir à La Rochelle. Il était également possible de voir le Grand Prix (Minotaure d'Andreï Zviaguintsev), le Prix du Scénario (Notre Salut d'Emmanuel Mare) et le film couronné du double Prix d'interprétation féminine (Soudain de Ryusuke Hamaguchi). Il était aussi possible de découvrir d'autres films en compétition à Cannes comme L'Inconnue d'Arthur Harari ou encore de savourer des films restaurés ou réédités, des classiques avec Michel Piccoli, mais aussi des films noirs savoureux de la collection Rivages/Noir : Boulevard du Crépuscule de Billy Wilder, Police Python 357 d'Alain Corneau... Mais aussi des raretés comme les films d'une cinéaste majeure en Estonie, à qui le Fema a consacré la première rétrospective, Leida Laius. Au total, ce sont 19 longs-métrages inédits ou en avant-première qui ont été projetés et 17 documentaires inédits ou en avant-première. Le festival proposait cette année aussi une rencontre autour de la musique avec Olivier Marguerit (musicien, compositeur), en présence de Dominik Moll (cinéaste), animée par Stéphane Lerouge (spécialiste de la musique pour l'image).

La projection de Mariage au goût d'orange de Christophe Honoré (en salles le 9 décembre 2026) a succédé à la cérémonie d'ouverture, un film présenté à Cannes Première lors de la 79e édition du Festival de Cannes.

Le film nous transporte en mars 1978, le jour de la mort de Claude François, dans les faubourgs de Nantes, à l'occasion du mariage de Jacques (Paul Kircher) et Martine (Malou Khebizi), l'un des sept enfants de la famille Puig. Christophe Honoré compose moins le récit d'un mariage qu'un vaste tableau familial, traversé par des bonheurs fragiles, des rancœurs anciennes et des désirs inavoués. Notre regard est invité à circuler librement parmi les personnages, à se perdre dans les détails, les silences et les mouvements du groupe : une joyeuse idée à une époque où le cinéma cherche encore trop souvent à tout expliquer.

Autour des mariés gravite une galerie de personnages : Claudie, sensible et à fleur de peau (Adèle Exarchopoulos), Dominique, le meneur de la fratrie (Vincent Lacoste), ou encore Roger (Alban Lenoir), personnage explosif hanté par la guerre d'Algérie. Chacun semble apporter sa propre mélodie à cette partition collective, où l'intime se mêle constamment à l'histoire d'une génération.

Cette circulation permanente du regard entre les personnages, cette manière de faire vivre le cadre comme un espace ouvert où plusieurs scènes coexistent simultanément, annonçaient d'ailleurs déjà l'un des grands plaisirs du festival : la redécouverte du cinéma de Jacques Tati, maître incomparable de l'observation et des compositions chorales.

Cette liberté du regard, Christophe Honoré la revendique à sa manière. Jacques Tati, auquel le festival consacrait sa grande rétrospective, l'avait érigée en véritable principe de mise en scène. Chez lui, le spectateur n'est jamais guidé : il observe, choisit, découvre. Une confiance rare, qui irrigue toute son œuvre.

JACQUES TATI – Rétrospective

L'un des grands bonheurs de cette édition fut en effet la rétrospective consacrée à Jacques Tati, dont l'élégante silhouette de Monsieur Hulot ornait d'ailleurs l'affiche du festival. Revoir ses films sur grand écran rappelle combien son cinéma demeure d'une modernité saisissante. Souvent rapproché de Charlie Chaplin, Tati revendiquait pourtant une filiation avec Buster Keaton, dont il admirait l'impassibilité burlesque. À l'ère du cinéma parlant, il inventa un personnage unique, Monsieur Hulot, silhouette dégingandée et rêveuse qui semble toujours légèrement en décalage avec le monde. Cinéaste du mouvement, du bruit, de l'espace et de la poésie du quotidien, il n'a cessé, depuis Jour de fête, de réinventer notre manière de regarder.

Le festival proposait ainsi ces 6 films, à (re)découvrir au cinéma en version restaurée grâce à Carlotta. 

• Jour de fête (1949)
• Les Vacances de monsieur Hulot (1953)
• Mon oncle (1958)
• Playtime (1967)
• Trafic (1971)
• Parade (1974)

2 documentaires

• Jacques Tati, tombé de la lune (2021) Jean-Baptiste Péretié
• Itinéraire Bis (2026) Stéphane Goudet

TRAFIC de Jacques Tati

La projection de Trafic présentée par Jérôme Deschamps était proposée en ciné-concert, un film sublimé par la musique presque futuriste du trio Temps Calme, en écho à la modernité (et sa critique) toujours aussi sidérante et réjouissante de l’œuvre du cinéaste. Trafic fut tourné entre 1969 et 1971 et sortit en 1971.

Monsieur Hulot, dessinateur d’un camping-car expérimental doté de nombreux gadgets de chez Altra, une petite société automobile, accompagne celui-ci sur les autoroutes de France et de Belgique en direction du salon de l’automobile d’Amsterdam où le modèle doit être exposé. Une « public relations » américaine survoltée et très apprêtée, Maria, flanquée de son petit chien, l’accompagne avec sa voiture de sport. Mais entre les nombreuses pannes, les problèmes mécaniques, la fouille à la douane, l’accident, la route est longue et semée d’embûches. Ils mettent en péril la réussite commerciale de l’opération, menaçant Hulot et son camping-car de ne pas arriver à temps pour l’ouverture du salon…ce qui sera d’ailleurs le cas. Hulot arrivera à Amsterdam au moment de la clôture de l'exposition, ce qui lui vaudra un renvoi immédiat. Je ne dévoile rien ici : chez Tati, l'intrigue importe finalement bien moins que le regard porté sur le monde.

C'est le seul film de Jacques Tati dans lequel Monsieur Hulot poursuit véritablement un objectif. D'une certaine manière, cette quête est aussi celle du cinéaste lui-même. Après l'échec commercial de Playtime, Tati revient à une forme plus accessible. Hulot parle davantage, les cadrages se resserrent, son métier est clairement identifié. Comme si le cinéaste acceptait, en partie du moins, les critiques qui lui avaient été adressées.

Mais rien n'altère son génie. Chaque scène devient un tableau vivant où plusieurs actions coexistent, se répondent et composent une véritable chorégraphie du quotidien. Une filiation inattendue apparaît alors avec Mariage au goût d'orange de Christophe Honoré : chez l'un comme chez l'autre, le regard est libre de circuler dans le cadre, d'y construire son propre récit.

La séquence finale résume à elle seule toute la philosophie de Tati.. Une scène tournée en plan large qui matérialise la victoire de l’homme, sautillant, sur la machine et les « temps modernes », avec un Hulot qui n’a plus de travail, plus de parapluie, mais qui repart accompagné. Une scène rappelant la fin d’un chef-d’œuvre d’un autre génie du burlesque.

LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT de Jacques Tati

Retour en arrière. Tourné en 1951 et sorti en 1953, Les Vacances de Monsieur Hulot marque la première apparition de ce personnage maladroit, lunaire et délicieusement inadapté qui allait devenir l'alter ego de Jacques Tati. « Un monument du cinéma », comme l'a justement rappelé le critique Stéphane Goudet qui a présenté le film, une copie restaurée par Carlotta Films.

Présenté en compétition au Festival de Cannes en 1953, le film ne remporta pas le Grand Prix, attribué cette année-là au Salaire de la peur d'Henri-Georges Clouzot, mais reçut le Prix de la critique internationale ainsi que le Prix Louis-Delluc. Bien des années plus tard, en 1990, il fut également distingué par le Delluc des Delluc, qui récompensa le meilleur film parmi tous les lauréats du prix depuis sa création. Il figure aussi sur la liste du British Film Institute des cinquante films à voir avant l'âge de quatorze ans. Il fut ensuite restauré en 2009 puis en 2026.

Comme souvent chez Tati, le scénario paraît d'une grande simplicité. Derrière cette modestie se cache une mécanique d'orfèvre, faite d'une multitude de micro-récits qui s'entrecroisent avec une précision remarquable. Plus qu'une histoire, Tati orchestre une partition où chaque personnage, chaque geste et chaque bruit participent à une vaste chorégraphie du quotidien.

L'action se déroule à Saint-Marc-sur-Mer, petite station balnéaire de la côte Atlantique où une galerie de vacanciers retrouve chaque été ses habitudes. L'arrivée de Monsieur Hulot agit comme un grain de sable dans cette mécanique parfaitement huilée. Dès qu'il pousse la porte de l'hôtel de la Plage, une bourrasque envahit le hall, annonçant le désordre joyeux qui va suivre.

Avant même que son visage n'apparaisse, Tati met son personnage en scène par fragments : une silhouette, une voiture pétaradante chargée de valises et d'une épuisette, une démarche reconnaissable entre toutes. Lorsqu'il se présente enfin à la réception, il balbutie quelques mots. En quelques secondes naît un anti-héros inoubliable, personnage presque échappé du cinéma muet, qui semble avoir traversé le temps pour venir se perdre dans celui du parlant.

Le travail sur le son, déjà si extraordinaire chez Tati, devient ici un véritable langage. Les claquements de portes, les pas sur le gravier, les vagues, les rires, les moteurs ou les conversations lointaines composent une véritable partition musicale où les dialogues deviennent secondaires.

Autour de Hulot s'agite toute une galerie de personnages délicieusement croqués : le commandant qui ressasse inlassablement ses exploits militaires, le vieux couple qui déambule selon un cérémonial immuable, l'élégante Martine et sa tante distinguée, ou encore cette vacancière anglaise, seule à accueillir avec bienveillance les maladresses de Hulot. Tous appartiennent à cette petite bourgeoisie des congés payés que Tati observe avec une ironie tendre, jamais méprisante.

Sur un court de tennis, lors d'un bal costumé ou même lors de funérailles, Hulot transforme chaque situation en ballet burlesque. Mais derrière le rire affleure peu à peu une discrète mélancolie. Lorsque vient l'heure des départs, chacun retrouve sa vie comme si rien ne s'était passé. Seuls deux résidents viennent saluer cet étrange vacancier qui, en dérangeant les habitudes de tous, aura pourtant apporté de la fantaisie à leurs vacances.

C'est peut-être là que réside le génie de Tati. Sous l'apparente légèreté de ses gags se cache une infinie tendresse pour les êtres. Son humour ne ridiculise jamais ; il révèle. Et si Monsieur Hulot paraît si maladroit, c'est peut-être parce qu'il demeure le seul à ne jamais sacrifier son innocence aux conventions sociales.

Le tournage en extérieur s'étala de la fin juin à la fin octobre. Cette sensation de temps suspendu irrigue tout le film. Les plans larges permettent au regard de vagabonder librement, chaque spectateur composant en quelque sorte son propre film à l'intérieur de celui de Tati. Une confiance accordée au public qui demeure, aujourd'hui encore, d'une étonnante modernité. Notez enfin que Tati  ajouta une scène supplémentaire après la sortie des Dents de la mer de Spielberg. Je vous laisse la découvrir.

PLAYTIME de Jacques Tati

Bien que sorti en 1967, Playtime pourrait avoir été réalisé aujourd'hui tant il reflète notre époque contemporaine. Ce film fut tourné entre 1964 et 1967 avant de sortir cette même année. Il est organisé en six séquences qui nous emmènent successivement à Orly, dans un dédale de bureaux, au salon des arts ménagers, dans des appartements ultramodernes, au Royal Garden et dans un manège urbain. Ces scènes sont reliées entre elles grâce à l'utilisation de deux personnages qui se croiseront au cours du récit : Barbara, une jeune touriste américaine en visite à Paris et Monsieur Hulot (Jacques Tati), qui a un rendez-vous avec un personnage important.

Si le film a été un retentissant échec à sa sortie et un véritable gouffre financier pour Tati (il dut hypothéquer sa propre maison ainsi que les droits des Vacances de Monsieur Hulot et de Mon oncle), il est aujourd'hui considéré comme un chef-d'œuvre de l'histoire du cinéma qui a par ailleurs influencé de nombreux cinéastes : : de Truffaut (qui lui rend hommage dans Domicile conjugal reprenant le gag du fauteuil de Playtime) à Lynch ou Kaurismäki. Prévu pour 2,5 millions de francs, le budget de Playtime est ainsi passé de 6 millions en 1964 à plus de 15 millions en 1967. Pour l'occasion, Tati avait fait reconstituer une ville moderne entière, « Tativille ».

Peut-être, la première fois où vous verrez ce film, serez-vous déconcertés par le refus de la narration classique, par cette sollicitation permanente de l'ouïe et surtout de l’attention visuelle, par cette responsabilisation du spectateur mais le monde de Tati mérite un deuxième voyage, une deuxième chance et surtout un deuxième regard.

Playtime qui est pourtant sorti en 1967, pourrait ainsi avoir été réalisé aujourd'hui tant il reflète notre époque contemporaine : une époque avide de transparence, d'exhibition (« nous appartenons à une génération qui éprouve le besoin de se mettre en vitrine », disait-il déjà) et souvent aveugle à ce qui l'entoure. Une époque tonitruante et sourde. Une époque de l’ultra-communication égocentrique, voire égoïste. Une époque ouverte et cloisonnée. Une époque où les technologies compliquent parfois les rapports humains. Une époque d'une modernité aliénante (de l'uniformisation de l'architecture au rôle de la télévision en passant par l'influence de la société de consommation), déshumanisante et parfois inhumaine. C'est tout ce que Tati savait déjà si bien tourner en dérision et envelopper dans un vaste manège parfois (contrairement à ce qu'on pourrait croire) plus désenchanté qu'enchanté, en tout cas enchanteur. Le premier plan sur l'immeuble gigantesque, en contre-plongée est ainsi le reflet, à la fois inquiétant et fascinant, de ce que représente la modernité pour Tati.

Quelle clairvoyance, quand il y a plusieurs décennies, Tati nous montre une société aseptisée, uniformisée, qui perd son identité et sa convivialité mais qui perd aussi la notion d'intimité (même si ici la transparence est un leurre, au propre comme au figuré), des vies standardisées, une société monochrome, un monde moderne qui aliène dans lequel « la vedette est avant tout le décor » ! Les corps et décors sont alors pareillement soumis à la standardisation et à la répétition. Playtime a ainsi été tourné en 70mm pour souligner la démesure de l'architecture par rapport à l'homme.

 Quel cinéaste arrive aujourd'hui à construire des plans (souvent des plans-séquence et des plans d'ensemble) d'une telle richesse, d'une telle densité, d'une telle polysémie avec un tel travail sur le son, les couleurs, l'organisation en apparence désorganisée de l'espace, créant un univers tellement singulier à la fois absurde et clairvoyant, tendre et mélancolique ? Wes Anderson, peut-être…

 Playtime est un bijou burlesque, héritier de Keaton mais aussi de Chaplin avec ses objets métonymiques (canne, chapeau), d'une beauté inégalée et qui nous embarque dans son univers aussi gris que fantaisiste, aussi absurde que réaliste : Tati met ainsi en lumière les paradoxes de notre société par un cinéma lui-même en apparence paradoxal, mais savamment orchestré.

Ah, la séquence du Royal Garden ! Quelle lucidité. Quelle drôlerie ! Quel discernement ! Quelle folie savante et poétique ! Quel sens du détail ! 45 minutes d'une inventivité et d'une intelligence jubilatoires et incomparables ! Quelle confiance accordée au spectateur, que l'on cherche si souvent aujourd'hui à infantiliser, et à son regard, que l'on cherche si souvent à guider. Un tourbillon spectaculaire, une récréation savoureuse dont le spectateur fait partie intégrante.

Tati se fait chorégraphe et maître de ballet de son univers labyrinthique si particulier et fascinant, tout en folie, déplacement et transparence, avec ses mouvements qui épousent d'abord les lignes architecturales, puis prennent leur liberté, leur envol et deviennent plus audacieux comme une invitation à ne pas se laisser emprisonner par les lignes du décor et donc à se désaliéner de la modernité dans laquelle Paris n'est plus qu'un reflet inaccessible et nostalgique. L'artiste prend alors le pas sur les lignes rectilignes et glaciales de l'architecture. Tati s'inspire lui-même de plusieurs peintres : Mondrian, Klee, Bruegel... Il tente alors de décloisonner et perturber l'espace.

Au milieu de cette modernité intrigante, inquiétante, constituée de tant d'incongruités, le spectateur est en permanence sollicité, surtout responsabilisé. Tati nous déconcerte et nous ensorcelle, nous interpelle et nous responsabilise, donc, et nous invite à voir la poésie, certes parfois désespérée, qui se cache derrière (et parfois émane de) l'absurdité de la société et de l'existence modernes. Une invitation à un ballet de la modernité, lucide et ludique, d'une drôlerie burlesque et caustique.

Si Jacques Tati scrutait les dérives silencieuses de la modernité occidentale, Youssef Chahine affrontait, lui, les fractures politiques, religieuses et idéologiques de son temps. Deux univers en apparence opposés, mais une même conviction : le cinéma peut éclairer le monde sans jamais renoncer à la poésie.

LE DESTIN de Youssef Chahine

Le Fema célébrait aussi le réalisateur le plus inventif du cinéma égyptien qui, en une quarantaine de films, aura raconté les grands bouleversements du monde arabe du XXe siècle et inscrit l’Égypte sur la carte de la cinéphilie mondiale : Youssef Chahine (1926-2008). À l’occasion du centenaire de sa naissance, cette rétrospective a été l’occasion de (re)découvrir son œuvre généreuse, courageuse, combative, exceptionnelle par sa longévité et sa diversité esthétique, mêlant divertissement et engagement, autant inspirée par l’âge d’or du musical américain que par sa propre vie. 

10 films

• Ciel d’enfer (1954)
• Les Eaux noires (1956)
• C’est toi mon amour (1957)
• Gare centrale (1958)
• Le Retour de l’enfant prodigue (1976)
• Le Sixième Jour (1986)
• Alexandrie, encore et toujours (1990)
• L’Émigré (1994)
• Le Destin (1997)
• L’Autre (1999)

Dès le lendemain de l’ouverture, les festivaliers ont pu retrouver le cinéaste Christophe Honoré venu présenter Le Destin de Youssef Chahine. Il a rappelé que les années 1990, durant lesquelles le film fut réalisé, furent celles de la montée du fondamentalisme religieux, et que ce « film politique » était la réponse à celui-ci, bien qu’il ne s’agisse « pas d’une œuvre austère » mais d’un film dans lequel la joie, la beauté et la sensualité sont à l’œuvre, avec « quelque chose de débraillé qui le rend essentiel ». Il a conclu en disant que Chahine était un cinéaste qui pensait que « la beauté peut sauver le monde » comme le reflète la magnifique citation qui clôt le film : « La pensée a des ailes. Nul ne peut arrêter son envol. » Un film qui défend la liberté et la très voltairienne idée de « Je ne suis pas d'accord avec ce que vous dites, mais je me battrai jusqu'au bout pour que vous puissiez le dire. »

Voulant amadouer les intégristes, le calife el-Mansou ordonne l'autodafé de toutes les œuvres du philosophe andalou Averroes dont les concepts influenceront non seulement l’âge des Lumières en Occident, mais toute la pensée humaine. Les disciples d'Averroes et ses proches décident d'en faire des copies et de les passer à travers les frontières. Chahine nous plonge ainsi dans l'Andalousie musulmane du XIIe siècle, lieu d'affrontements entre religieux fanatiques et savants soucieux de la diffusion des connaissances. C’est Joseph, fils d'un chrétien du Languedoc mort sur le bûcher pour avoir traduit Averroès, qui rejoint Cordoue, où la famille du philosophe l'accueille. Le philosophe Averroès est le premier conseiller du Calife al-Mansour, reconnu pour sa modération. Il a deux fils, Abdellah, qui passe son temps à danser chez les Gitans, et Nasser, héritier du trône que les membres d'une secte fanatique parviennent à le recruter.

Le film remporta le prix du 50^ème anniversaire du Festival de Cannes, en 1997. Près de trente ans après, il est plus que jamais d’actualité. Mais plutôt que de proposer une œuvre obscure dans le fond comme dans la forme et plutôt que de céder à la démonstration, Chahine signe une grande fresque romanesque dans laquelle le western, le conte, le mélodrame, la comédie musicale et le film historique se répondent avec une liberté réjouissante.

Alors que l'intégrisme religieux gagnait du terrain, notamment en Égypte, Chahine oppose à l'obscurantisme les armes de l'art, du savoir et de la pensée, sans jamais céder au manichéisme. Lui-même fut la cible du fanatisme lorsque L'Émigré, en 1994, fut attaqué en justice pour son prétendu caractère blasphématoire. En choisissant de situer son récit dans l'Andalousie du XIIe siècle, il dépasse pourtant largement le cadre historique : son film acquiert une portée universelle, qui résonne aujourd'hui avec une force peut-être encore plus saisissante qu'à sa sortie.

Cette idée d'une pensée libre qui résiste aux enfermements trouvait d'ailleurs un écho inattendu dans plusieurs œuvres contemporaines présentées à La Rochelle. À commencer par L'Inconnue d'Arthur Harari, autre film de métamorphose, où les certitudes vacillent jusque dans l'identité même des êtres.

L’INCONNUE d’Arthur Harrari (au cinéma le 26 août)

Je veux vous dire d'emblée combien ce film est captivant, troublant et profondément singulier. Cette fable vertigineuse fut présentée en compétition du 79^e Festival de Cannes. Cinq ans après Onoda, 10000 nuits dans la jungle, Arthur Harrari nous déroute donc de nouveau. Lors de la présentation à La Rochelle, le cinéaste a notamment expliqué s’être inspiré de Blow up d’Antonioni pour la scène lors de laquelle le rapport à la réalité de David (Niels Schneider) change après avoir photographié Eva (Léa Seydoux). Il s’est également dit « fasciné par l’intériorité ».

Léa Seydoux incarne Eva cette inconnue qui rappelle la Carlotta de Vertigo, personnage fantomatique qui prend toute la place à la fin. Il a expliqué avoir travaillé neuf mois sur le montage. Il a notamment cité La Nausée de Sartre, ce passage dans lequel Roquentin éprouve soudain le monde dans toute son étrangeté, jusqu'à la nausée. Il a aussi revendiqué la présence tutélaire de Kafka qui « provoque aussi ce malaise froid à la lecture ». « Je cherche des histoires et des rapports physiques qui puissent créer des expériences », a ajouté Harrari. Il a également confirmé que le personnage de David Zimmerman porte un nom qui n’a évidemment rien d’innocent. Le patronyme Zimmerman renvoie évidemment au véritable nom de Bob Dylan. Arthur Harari revendique explicitement ce clin d’œil, fasciné par « la dimension caméléon » de Dylan et sa capacité à changer de peau.

À bientôt quarante ans, David Zimmerman est photographe. Il documente, cent ans après, les cartes postales d’époque et trente ans après son père, différents lieux de la banlieue parisienne. Mais personne ne le sait. Alors qu’il ne sort presque jamais de chez lui, des amis le traînent dans une fête insensée. Il y repère une femme dans la foule, ne peut en détacher le regard, la suit… Quelques heures plus tard, David se réveille : il est dans le corps de l’inconnue.

Le scénario aurait mérité un prix à Cannes où il figurait en compétition. Dans ce film, le réel tangue en permanence. Il questionne l'intériorité dans un vertige hitchcockien qui rappelle celui de Vertigo.  Une expérience marquante. Une réussite à tous points de vue, portée par un remarquable travail de montage, une interprétation saisissante et une musique qui semble osciller entre Bernard Herrmann et Philippe Sarde.

Le travail de David consiste ainsi à cartographier ce qui n’est plus. C’est en photographiant exceptionnellement, des personnes, un couple qui célèbre ses cinquante ans de mariage que, derrière eux, il observe et prend en photo une serveuse qui renverse son plateau. C’est en la retrouvant par hasard lors d’une fête chaotique (déjà), qu’il la suit. Puis, dans ce cadre, sans un mot échangé, ils font l’amour. Le lendemain, David se réveille dans le corps de l’inconnue.

Arthur Harari et son frère Lucas adaptent ici leur propre bande dessinée, Le Cas David Zimmerman. Et il en fallait, du talent pour faire en sorte que le spectateur croie en cette mutation.  Bien sûr, cette idée de départ provoque la perturbation, le malaise et l’inconfort, dès le premier plan d’ailleurs. Celui de David, seul dans sa voiture, derrière un rideau de pluie, à regarder un paysage qui n’est plus, qui lui non plus n’a plus son identité d’hier.

Harrari n’opte ni pour le fantastique ni pour l’explication rationnelle. Nous y croyons pourtant à ces métamorphoses qui sont des maladies ignorées de la population.

Impossible, évidemment, de ne pas voir là une métaphore du métier d’acteur, son rapport à l’autre, au masque que portent les acteurs, et au corps, surtout quand ceux des deux acteurs principaux sont presque méconnaissables, surtout celui de Niels Schneider, rachitique, les traits émaciés, les cheveux gras, semble avoir erré dans une autre dimension. C’est parfois ainsi bouleversant, comme lorsque la jeune Malia habitant le corps de David se retrouve face à son père qui ne reconnaît pas le cœur et l’âme de sa fille derrière ce corps inconnu et la rejette brutalement.

Après la colère, l’incompréhension et l’abasourdissement viendra le temps de l’acceptation. Le chemin aura été aussi passionnant qu’éprouvant. Du grand art en tout cas.

Ce film nous raconte aussi la rencontre de personnes seules en souffrance. Comme dans l'autre coup au cœur de ce festival. Le bouleversant Adieu monde cruel de Félix de Givry au dénouement duquel l'émotion m'a totalement submergée. Des larmes inextinguibles.

ADIEU MONDE CRUEL de Félix de Givry

Dans ce premier long métrage, qui sortira le 9 septembre 2026, Félix de Givry aborde le harcèlement scolaire (toujours hors champ) avec une infinie sensibilité.

Otto Vidal, quatorze ans, a disparu après avoir adressé une lettre d’adieu aux élèves de sa classe. Mais sa tentative de suicide échoue. Trop honteux pour rentrer chez lui, alors que tout le monde le croit mort, il se réfugie d’abord dans un couvent désaffecté. Léna, une élève de son lycée, le reconnaît une nuit en train d’errer dans les rues de la ville et lui propose alors de se réfugier dans une chambre condamnée de l’hôtel de sa mère. Otto et Léna sont deux adolescents en souffrance. Léna n’a presque pas connu son père mort alors qu’elle était toute petite.

Ce film fut présenté à la Semaine de la Critique au Festival de Cannes 2026 en séance spéciale et en clôture.

Lors de la présentation du film à La Rochelle, Félix de Givry, notamment producteur d’Arco d’Ugo Bienvenu mais aussi acteur, notamment acteur principal du film Eden de Mia Hansen-løve, mais aussi chez Assayas (Après Mai), a raconté avoir lui-même vécu ce harcèlement, la honte de ne pas pouvoir en parler et l’impression de ne pas pouvoir exister.

Parmi ses influences, il a notamment cité Quatre nuits d'un rêveur de Bresson, inspiré des Nuits blanches de Dostoïevski. Un film que je vous recommande au passage avec ses quatre soirs aux accents d’éternité, entre nuit et jour, entre réalité et idéalisation, entre joie et peine, film sublime et douloureux comme l’amour qu’il dépeint, une déambulation dans un Paris exhalant une séduisante nostalgie.

Le film de Félix de Givry se déroule à Lisieux, ce qui inscrit discrètement la religion à l'arrière-plan du récit, choix délibéré comme celui du prototype de la ville de province à la Chabrol.

 Arnaud Toulon a composé la musique (il avait aussi composé celle d’Arco). Et décidément les parallèles se poursuivent entre ce film et celui d’Arthur Harrari puisque cette musique évoque celle fantomatique de Vertigo d’Herrmann, et m’a surtout rappelée celle des Choses de la vie de Philippe Sarde. Comme références, le cinéaste a également cité Legrand et Morricone.  Et Truffaut comme réalisateur.

Tout commence par un cri de désespoir : un enfant traqué tente d'échapper à ses poursuivants. Seule sa lettre d'adieu nous en dira un peu plus (et encore, de manière sibylline) sur ce qu’il a subi. La suite emprunte les chemins du conte, à l’image du personnage de Noé qui semble échappé tout droit d’un autre univers.

Avec ce premier long métrage, tourné en Super 16, Félix de Givry nous transporte dans un ailleurs proche. Cet hôtel de la mère de Léna où cette dernière cache Otto est comme ces refuges imaginaires que s’inventent les enfants pour s’évader de la réalité. Les rues autour sont désertes, les chambres surannées plongées dans un étrange clair-obscur comme si tout cela n’était pas tout à fait réel. Ce décor, qui semble n'appartenir qu'à eux, confère au récit un profond sentiment d'intemporalité, de même que la voix off très littéraire et très truffaldienne.

Milo Machado-Graner (qui avait tant marqué les esprits dans Anatomie d’une chute de Justine Triet), et Jane Beeve apportent de la fragilité, de la candeur, de la retenue, de la poésie, de la douceur et de la délicatesse à leurs personnages, et à leur errance fantomatique et rêveuse. Les mères (il n’y a pas de pères, Milo ne veut plus voir le sien) n’apparaissent que très peu, ce qui contribue à tenir encore plus la réalité à distance. Cet intermède les fait passer de l’obscurité à la lumière aveuglante de l’été par laquelle s’achève le film.

Cette échappée belle hors du temps, cette fuite immobile, est empreinte des doux élans de l’adolescence, imprégnée des films de la Nouvelle Vague. Un premier film d’une sensibilité rare qui m’a littéralement bouleversée.

Il fallait beaucoup de courage pour traiter un sujet aussi douloureux sans jamais céder au misérabilisme ni aux facilités du mélodrame. Félix de Givry y parvient avec une grâce remarquable. Son film rappelle que les blessures de l'adolescence ne disparaissent jamais tout à fait, mais que la beauté, la rencontre et l'imaginaire peuvent parfois ouvrir un chemin vers la lumière. L'un des premiers films français les plus sensibles et les plus prometteurs que j'aie vus depuis longtemps.

Après les métamorphoses de L'Inconnue, avant celles de Trois Adieux, Adieu monde cruel raconte, lui aussi, une renaissance. Celle de deux êtres cabossés qui, en se rencontrant, réapprennent peu à peu à habiter le monde.

Lorsque les lumières se sont rallumées, il m'a fallu quelques instants pour revenir à la réalité. Les dernières minutes du film m'ont submergée d'émotion, parce qu'elles parlent avec une infinie justesse de ces blessures indicibles, mais aussi de cette fragile espérance qui permet parfois de continuer à avancer. 

Cette renaissance intérieure traverse décidément nombre des films présentés cette année. Isabel Coixet en proposait aussi sa variation avec Trois Adieux, où l'annonce de la maladie devient paradoxalement une célébration de la vie.

TROIS ADIEUX d'Isabel Coixet

Trois Adieux d’Isabel Coixet sortira au cinéma le 2 septembre 2026.

Après une dispute en apparence anodine, Marta (Alba Rohrwacher) et Antonio (Elio Germano) se séparent. Lui, chef cuisinier en pleine ascension, se réfugie derrière ses fourneaux. Elle, dans un silence d'abord presque imperceptible, voit son corps lui envoyer un signal inattendu : elle perd l'appétit. Ce symptôme, qui semble d'abord anodin, révèle une réalité autrement plus vertigineuse. À partir de cet instant, chaque sensation prend une intensité nouvelle. Les saveurs deviennent plus précieuses, la musique plus bouleversante, le désir plus impérieux, comme si l'imminence de la fin rendait soudain chaque instant infiniment plus vivant.

À l'image de L'Inconnue d'Arthur Harari ou d'Adieu monde cruel de Félix de Givry, Trois Adieux déjoue constamment les attentes du spectateur. Là où l'on pourrait redouter un mélodrame sur la maladie, Isabel Coixet choisit au contraire la délicatesse, l'épure et la lumière. Adapté du roman Tre ciotole de Michela Murgia, publié peu avant la disparition de l'écrivaine italienne en 2023, le film prolonge cette même volonté de transformer l'épreuve en un geste de création, en source d'élan.

Ce qui frappe avant tout, c'est la pudeur avec laquelle la réalisatrice accompagne son héroïne. Jamais la maladie ne définit Marta. Elle agit plutôt comme un révélateur. Face à l'urgence du temps, les conventions s'effacent, les faux-semblants tombent, laissant place à une femme qui s'autorise enfin à vivre selon ses propres désirs. Loin de toute complaisance, Isabel Coixet filme cette métamorphose avec une infinie douceur, sans jamais chercher à provoquer artificiellement les larmes.

Rome devient alors bien davantage qu'un décor. La ville baignée de lumière semble répondre à cette renaissance intérieure, participant de cette célébration discrète de la vie, comme si chaque lieu rappelait à Marta la beauté fragile du présent. La cinéaste compose ainsi un film lumineux sur un sujet qui aurait pu sombrer dans l'obscurité.

Ce qui demeure après la projection n'est d'ailleurs pas le souvenir de la maladie, mais celui d'un regard. Celui d'une femme qui redécouvre le monde avec une acuité nouvelle. Isabel Coixet rappelle avec une élégance rare que la conscience de notre finitude peut aussi être une formidable invitation à vivre davantage, à aimer plus librement et à savourer pleinement chaque instant.

Une œuvre profondément sensible, d'une grande délicatesse, qui préfère la grâce à l'emphase et l'émotion à la démonstration.

CONCLUSION

Pendant ces trois jours, il aura finalement été beaucoup question de métamorphoses. Celle d'un homme qui se réveille dans le corps d'une inconnue, chez Arthur Harari. Celle de deux adolescents qui réapprennent à vivre dans Adieu monde cruel. Celle d'une femme qui, confrontée à la maladie, redécouvre avec une intensité nouvelle la saveur du monde dans Trois Adieux. Celle aussi d'un philosophe qui refuse que la pensée soit muselée dans Le Destin. Et, derrière le rire de Jacques Tati, celle d'une société qui se transforme jusqu'à oublier parfois ce qui fait son humanité.

Des films très différents, mais traversés par une même interrogation : comment rester libre, sensible et profondément vivant dans un monde qui tend à nous uniformiser, nous enfermer ou nous museler ?

C'est peut-être cela qui constitue la singularité du Festival La Rochelle Cinéma. Ici, aucune compétition ne vient dicter le regard. Les œuvres dialoguent entre elles, les générations se répondent, les découvertes côtoient les chefs-d'œuvre restaurés. On passe de Youssef Chahine à Jacques Tati, d'Isabel Coixet à Arthur Harari, de Christophe Honoré à Félix de Givry, avec le sentiment qu'un même fil invisible relie tous ces cinéastes : celui d'un cinéma qui nous invite à regarder autrement.

Je quitte La Rochelle avec cette conviction renforcée : le cinéma demeure un refuge, mais un refuge qui ne nous détourne jamais du monde. Il nous aide au contraire à mieux le comprendre, à l'habiter avec davantage de curiosité, d'empathie et d'émerveillement. Ces trois jours auront filé à une vitesse fulgurante, mais ils laisseront longtemps leur empreinte.

Le Fema est de ceux où l'on enchaîne les projections tout en accumulant aussi des souvenirs, des rencontres et des émotions. Une parenthèse précieuse que je ne peux que recommander à tous les amoureux du septième art.

Je suis repartie avec le souvenir d'une ville dont la beauté semble dialoguer avec les films qu'elle accueille. Entre la lumière si changeante du Vieux-Port, les tours qui veillent sur l'océan, les ruelles où l'on aime se perdre et la Coursive, La Rochelle possède une grâce singulière. Comme le Fema, elle invite à ralentir, à observer, à s'émerveiller. Elle ne sert pas seulement d'écrin au festival : elle en prolonge l'esprit. Je comprends désormais pourquoi tant de festivaliers y reviennent chaque été. Pour ma part, elle m'a profondément ensorcelée. C’est certain : je reviendrai pour la 55^e édition !

« Hitchcock raconte des histoires modernes, des histoires de gens ordinaires à qui il arrive des choses extraordinaires. On entre dans ses films comme dans un rêve. » Truffaut

« Je me fiche de la vraisemblance, c’est le dernier de mes soucis. Ce qui m’importe, c’est de charger l’écran d’émotion. » Hitchcock

Ces citations semblent infuser chaque plan de ce nouveau long-métrage de Rémi Bezançon. Elles résonnent comme un écho puissant à son précédent film, Un coup de maître dans lequel on entendait déjà que : « L'art n'est pas juste une représentation de la réalité. L'art peut créer sa propre réalité. »

Hitchcock comme Rémi Bezançon partagent ainsi cette même volonté de réenchanter le réel par le faux-semblant, en orchestrant un jeu avec la réalité que l’on retrouve dans toute l’œuvre de ce dernier, de l’imposture littéraire du Mystère Henri Pick au trompe-l’œil existentiel de Nos futurs, lequel nous incitait à nous poser les questions suivantes : Qu’avons-nous fait de nos rêves ? De nos espoirs d’adolescence ? De ce sentiment de « no future », cette certitude que la mort n’arriverait jamais ou n’arriverait qu’aux autres, aux inconnus ? Un coup de maître questionnait aussi les concessions à sa liberté qu’accepte ou refuse un artiste pour accéder à ses aspirations ou à la « réussite » dans sa sphère artistique.

François (Gilles Lellouche), lui, n’a pas renoncé à ses ambitions d’écrivain puisqu’il en est au treizième tome des enquêtes du Marquis de la Rose, qu’il préfère visiblement à son propre couple qu’il a totalement délaissé. C’est cet autre rêve qu’il a perdu en chemin. Ne quittant presque jamais son appartement dans lequel il traîne toute la journée en pyjama, obsédé par son roman, il dort sur le canapé et ne se rend pas compte qu’il ne regarde même plus sa femme, Colette (Laetitia Casta), professeure de cinéma spécialisée dans l’œuvre d’Alfred Hitchcock. Alors qu’elle observe à la fenêtre de leur immeuble, elle pense avoir surpris leur nouveau voisin, acteur de son état, Yann Kerbec (Guillaume Gallienne), en train d’assassiner sa femme. Elle va entraîner son mari dans une enquête au moins aussi « rocambolesque » que celles qu’il écrit. La fiction va peu à peu contaminer le réel jusqu’à se confondre avec lui. La question demeure cependant : y a-t-il vraiment eu un crime au troisième étage ?

L’affiche donne déjà le ton, se référant explicitement à celle de Fenêtre sur cour. Le générique, très réussi, rappelle ceux des James Bond mais surtout ceux des films du cinéaste britannique, parsemé de références aux films du maître du suspense (l’escalier de Vertigo, la douche de Psychose…), le tout porté par une musique qui ressuscite l’esprit de Bernard Herrmann sans jamais tomber dans le pastiche. On se souvient du générique de Fenêtre sur cour dans lequel les voilages montent un à un accompagnés par une musique gaie sur laquelle viennent se superposer quelques notes dissonantes, avant d’être remplacées par tous les sons qui réveillent l’immeuble. Le Crime du 3^e étage s’ouvre sur le Marquis de la Rose qui s’apprête à résoudre une enquête, déclamant « L’assassin est parmi vous. » Tels sont les premiers mots qui nous plongent dans l’univers du roman que François écrit, citant autant Agatha Christie que Hitchcock : « Le crime était presque parfait ». Sans compter que l’héroïne de sa fiction qui emprunte les traits de sa femme se nomme… Rebecca. Le tout sur une musique malicieusement emphatique.

Rémi Bezançon est le seul auteur de ce scénario à rebondissements, au rythme joyeusement échevelé, pour lequel l’adjectif ludique semble avoir été inventé. Ainsi, une fois de plus, il entremêle les genres avec lesquels il jongle avec brio : film d’enquête, hommage au septième art, comédie romantique et même film de cape et d’épée. Dans cette tragi-comédie épique, les registres sont habilement dosés.

Le film est un « Bazaar »  (clin d’œil au magazine que lit le personnage incarné par Grace Kelly dans Fenêtre sur cour et, par ailleurs, titre initial de ce nouveau long-métrage de Rémi Bezançon) fourmillant de références et d’abord un vibrant hommage à Hitchcock, mais aussi au cinéma dans son ensemble. Une jubilatoire chasse aux trésors pour cinéphiles. Planent l’ombre de Belmondo dans Le Magnifique de Philippe de Broca (François, lui aussi, redessine la vie de son entourage dans les textes qu’il écrit) de Woody Allen (de Meurtre mystérieux à Manhattan, surtout, mais aussi à sa déclaration d’amour au pouvoir de l’illusion, Minuit à Paris, qui réenchante la Ville Lumière) et de Lubitsch, ouvertement cité.

 Ce long-métrage est cependant avant tout truffé de références à Hitchcock  avec, notamment : la scène de la douche de Psychose détournée, les escaliers vertigineux de Vertigo, l’alliance que met Colette comme dans Fenêtre sur cour, des caméos de faux Hitchcock, la scène de la poursuite inversée dans La Mort aux trousses - ici c’est un vélo qui pourchasse une voiture- avec aussi une référence à la statue précolombienne du film, sans oublier le chignon de Kim Novak dans Sueurs froides, le film préféré de Colette : « Vertigo, car c’est le plus romantique, construit sur le vide et les apparences. Un mari qui tue sa femme, une femme qu’on a fait passer pour une autre : tout n’est que faux-semblants, chimères et imitation. » Vient alors se superposer la musique de Laurent Perez del Mar qui rappelle aussi celle du film précité d’Hitchcock. Yann Kerbec, lui, dit préférer La Mort aux trousses, l’histoire d’un « anti-héros hitchcockien accusé d'un crime qu’il n’a pas commis. » François, quant à lui, préfère Psychose.

Contrairement à certains cinéastes qui se placent au-dessus du spectateur, Rémi Bezançon joue constamment de la complicité avec lui, appliquant le précepte du maître du suspense : « Le plus important est que le public soit au courant avant les personnages. » Il s’amuse ainsi avec les codes de son cinéma. Les trois acteurs font aussi preuve d’autodérision. Colette et François charrient avec eux une joie enfantine, qui irradie tout le film.

Le jeu est ainsi omniprésent sous de multiples formes : théâtral avec Hamlet…réécrit, numérique avec ce treizième arrondissement et treizième tome, ou mystique avec ces fortune cookies et leurs messages énigmatiques : « La vérité est en marche et rien ne l’arrêtera », « le chemin vers la vérité passe souvent par un sacrifice ». Les dialogues eux-mêmes sont parsemés de clins d’œil espiègles adressés au spectateur « On n’est pas dans un film », « Ça marche dans les films, ça ».

« Je filme les scènes d’amour comme des scènes de meurtre, et les scènes de meurtre comme des scènes d’amour » disait Hitchcock. Désir et mort, Éros et Thanatos s’entrelacent ainsi toujours dans ses réalisations. Dans Fenêtre sur cour, comme dans Le Crime du 3^e étage, le désir est évoqué avec humour mais n’en demeure pas moins omniprésent. « Je vais faire quelque chose d'extrême : je vais me marier et je ne pourrai plus aller nulle part » ironise le personnage joué par James Stewart dans Fenêtre sur cour.

Dans Le Crime du 3^e étage, l’enquête est un prétexte, le véritable enjeu étant : Colette et François vont-ils se retrouver ? Tout comme la reconquête amoureuse est le fil rouge dans Fenêtre sur cour. Colette le raconte elle-même dans son cours : « Hitchcock est le cinéaste du couple ». Elle évoque la « mise en scène d'une crise et de sa résolution. Les risques de Lisa la rendent plus désirable », insistant sur « le succès double de Lisa selon Truffaut : elle réussit son enquête et elle a déjà la bague au doigt. » C’est cela le MacGuffin, le « prétexte au développement de l’histoire » : cette enquête est un artifice pour que le désir renaisse. Yann Kerbec n’est qu’un adjuvant pour que ce duo retombe amoureux. La fiction est finalement la botte secrète de leur union. Comme pour Lisa dans Fenêtre sur cour, les risques pris par Colette la rendent plus désirable aux yeux de François…mais les risques pris par François, qui sort enfin de son canapé, le rendent aussi plus désirable aux yeux de Colette. Dans ce nouveau long-métrage, la question n’est plus de savoir si un meurtre a eu lieu au troisième étage, mais si ce jeu va permettre au couple de se retrouver. Une autre idée réjouissante de ce film est que la fiction influence nos vies et même les transfigure. Le crime agit comme un véritable défibrillateur conjugal. La fiction sauve ici leur couple.

Ce film ne serait pas aussi réussi si la distribution ne l’était pas également, d’autant plus que chacun des acteurs incarne ainsi deux personnages. Rémi Bezançon retrouve ainsi Gilles Lellouche, vingt ans après Ma vie en l’air (qui lui avait valu une nomination aux César), et dirige pour la première fois Laetitia Casta et Guillaume Gallienne. C’est en 2005, avec ce film, que j’avais découvert l’univers de Rémi Bezançon, interpellée déjà par son écriture ciselée, et sa signature, commune à chacun de ses films ensuite : un cinéma de la nostalgie et de la mélancolie teintées d’humour, d'un romantisme dénué de mièvrerie. Vint ensuite, en 2008, Le premier jour du reste de ta vie, un beau succès estival qui avait allègrement dépassé le million d’entrées et récolté neuf nominations aux César. Ce ton mêlant astucieusement tendre ironie et drame s’imposait dès la première scène, la première journée : la mort décidée du chien de dix-huit ans et le départ de l’aîné, au grand désarroi, plus ou moins avoué, du reste de la famille. Un pan de vie et d’enfance qui se détache, violemment. Cinq regards sur le temps qui passe impitoyablement et que chacun tente de retenir. Un film empreint de la nostalgie de l'enfance, douce et amère, délicieuse et douloureuse, porté par une judicieuse synchronisation entre le fond et la forme et une utilisation tout aussi pertinente du hors-champ et de l'ellipse.  Puis, en 2011, il mit en scène Un heureux évènement, l'adaptation du roman éponyme d'Éliette Abécassis, publié en 2005. Ensuite, ce fut Zarafa, en 2012, coréalisé avec Jean-Christophe Lie. Ce long-métrage d’animation raconte une histoire d’amitié indéfectible, entre Maki, un enfant de 10 ans, et Zarafa, une girafe orpheline, cadeau du Pacha d’Égypte au Roi de France Charles X. Un périple palpitant, entre récit initiatique et conte, basé sur une réalité historique, avec un scénario là encore particulièrement réussi (de Alexander Abela et Rémi Bezançon) qui évoque l'esclavage, la fraternité et la liberté. Il réalisa ensuite Nos futurs (2015). Ce cinquième long-métrage est une tragi-comédie surprenante et double, tournant encore autour du thème de l’amitié, l’histoire de « deux amis d’enfance, qui s’étaient perdus de vue depuis le lycée, se retrouvent et partent en quête de leurs souvenirs… ». Vint ensuite Le Mystère Henri Pick (2019), une adaptation particulièrement divertissante d'un roman de David Foenkinos, là aussi entre comédie et enquête puis Un coup de maître (2023), une autre histoire d’amitié, mais aussi une tragi-comédie burlesque et mélancolique, aux dialogues d'une ironie mordante, au scénario brillamment labyrinthique. Une invitation à l’imaginaire, à mieux regarder, à privilégier l’émotion qu’offre une œuvre d’art. Le regard et le voyeurisme sont d’ailleurs au centre de ce Crime du 3^e étage, comme l’annonce d'emblée l’affiche.

© Jerico Films - SND

La complicité entre Laetitia Casta et Gilles Lellouche et leur plaisir communicatif à jouer ensemble traversent et inondent l’écran. Lellouche incarne un râleur attachant, faussement cynique, désabusé et velléitaire : rôle dans lequel il excelle. Il définit ainsi ses écrits : « Vidocq qui rencontre Agatha Christie », ce qui lui permet de mettre en scène un personnage plus courageux et flamboyant que ce qu’il est dans la réalité…avant que l’enquête sur le voisin d’en face ne vienne le réveiller. Laetitia Casta, quant à elle, rappelle les héroïnes de Rappeneau, facétieuses, passionnées, déterminées (voire obsessionnelles), impétueuses, solaires, audacieuses, spontanées, virevoltantes. Mais elle évoque aussi les blondes héroïnes hitchcockiennes. Cela fait beaucoup…mais Laetitia Casta, irrésistible, parvient à être tout cela à la fois. Elle avait déjà prouvé à maintes reprises sa capacité à se fondre dans ses rôles comme celui de Bardot dans Gainsbourg (vie héroïque) de Joann Sfar ou à les sublimer. Elle entraîne son mari dans sa folie douce, et dans le film qu’elle se construit.

© Jerico Films - SND

Selon Hitchcock, « Plus réussi est le méchant, plus réussi sera le film. » C’est le cas de Yann Kerbec, entre ombre et lumière, vénal, narcissique, prétentieux et grandiloquent. Guillaume Gallienne s’est visiblement aussi beaucoup amusé à interpréter ce personnage avec sa gestuelle, son phrasé et son rythme singuliers de prédateur arrogant. Mais aussi était-il sans doute réjouissant pour l’acteur de la Comédie-Française qu’il est de jouer un mauvais acteur sur scène ou Hamlet en accéléré. Cela l’est en tout cas pour le spectateur.

Les décors de Maamar Ech-Cheikh créent judicieusement des ambiances dichotomiques de part et d’autre de la cour de l’immeuble. Marie-Laure Lasson, la cheffe costumière, s’est aussi amusée avec les références cinématographiques. La photographie du chef-opérateur Pierre Cottereau insuffle au film une énergie supplémentaire, jouant avec les contrastes de lumières, alternant subtilement entre teintes chaudes et froides, avec aussi une parenthèse onirique en noir et blanc qui détourne avec ruse les codes du thriller chers à Hitchcock. Le montage de Sophie Fourdrinoy est particulièrement astucieux, contribuant au suspense et parfois au passage fluide d’un genre à l’autre, dans un rythme trépidant.

Comme toujours dans les films de Rémi Bezançon, la musique est un rouage essentiel, de même que dans les films d’Hitchcock. Essayez ainsi de regarder Psychose sans la musique de Bernard Herrmann… Dans Fenêtre sur cour, c'est même la musique qui dissuade la femme qui voulait se suicider de mettre son plan à exécution. Comme le cinéma, elle peut sauver la vie… Hitchcock en est convaincu, puisque c’est également la musique qui détourne l'attention dans l'appartement du tueur. Ici, la partition utilise les cordes nerveuses et les thèmes mystérieux qui rappellent le travail d’Herrmann sans jamais le parodier (même si c'est Franz Waxman qui composa la musique de Fenêtre sur cour, ce sont les bandes originales d'Herrmann qui demeurent indissociables des films d'Hitchcock). Elle passe aussi de moments légers à des envolées lyriques, plus sombres. Rémi Bezançon retrouve Laurent Perez del Mar, qui avait déjà signé les musiques de Zarafa, du Mystère Henri Pick et d’Un coup de maître. Le compositeur s’inspire des thèmes de Bernard Herrmann et a trouvé le chemin sinueux pour ne tomber ni dans la copie ni dans la parodie, signant une partition subtile qui navigue entre thriller et comédie. Tout comme la réalisation, la musique passe d’un genre à l’autre ou les entremêle même parfois avec une virtuosité impressionnante : d’une partition angoissante lors de la scène sous la douche, rappelant celle de Psychose, à l’élan énergique d’un film de cape et d'épée qui fait penser à celle de Chouans ! ( le compositeur rendait d’ailleurs magnifiquement hommage à Delerue dans sa précédente BO, celle du documentaire Bardot). Elle se fait parfois plus lyrique quand s’y pose une voix. Elle se colore de notes de fantaisie exaltantes. Et quand nous entendons « Je suis le spectre, l'esprit de ta femme que tu as assassinée », elle devient religieuse même, presque sépulcrale. « Hitchcock aurait demandé à Bernard Herrmann une musique bien stressante » entend-on dans le film. Et aussitôt la musique « bien stressante » résonne. Si la musique la plus marquante  de Laurent Perez del Mar reste celle de La Tortue rouge de Michael Dudok de Wit pour son pouvoir consolant, une musique foudroyante de pureté et d'émotions, en harmonie avec celles que suscite la Nature démiurgique, fascinante et poétique dont elle exacerbe la magnificence, elle est aussi exceptionnelle dans le précédent film de Rémi Bezançon, Un coup de maître, dans lequel sa puissance magnétique accompagne le geste du peintre, et caresse les toiles, avec ces notes qui ruissellent, rebondissent et tombent comme des gouttes cristallines sur un miroir, préfigurant les premiers mots du film, nous enjoignent à bien regarder (déjà, il était question de regards…), au-delà. La musique se fait aussi onirique, fantastique ou même cauchemardesque, sur le sublime poème de Victor Hugo, Le Tombeau de Théophile Gautier. Comme un peintre avec les couleurs sur sa palette, le compositeur entrecroise instruments, teintes et sonorités, à la fois bigarrées et logiques. La musique semble duale, comme ce film avec son début et sa fin en miroir, avec ces notes, récurrentes, entendues dès le générique, dont on a l'impression qu'elles tintinnabulent. Grâce à celle-ci, il y a des plans qui restent en mémoire : ce rai de lumière qui éblouit sur ce moment de « folie » du protagoniste, Renzo, avec ces notes légèrement dissonantes qui rappellent celles du début, ces notes qui carillonnent presque comme un reflet sonore de la lumière éblouissante, avant de devenir plus douces et apaisées. Mais aussi ces plans « à la Rembrandt » à la lueur des bougies auxquels la musique procure une aura presque magique. À la fin, elle s’emporte et s’emballe comme des applaudissements victorieux, comme un tourbillon de vie, comme un cœur qui renaît, comme le pouls de la forêt, avec de plus en plus de profondeur aussi, comme si la toile atteignait son paroxysme, sa plénitude. Dévoilant toute sa profondeur, elle emporte alors comme une douce fièvre, harmonieuse, réconfortante, avec ces notes de guitare et cette chanson finale (All you’ve got interprétée par Laure Zaehringer) que l’on emmène avec soi.

Ces redondances et digressions sont destinées à vous inciter à découvrir cet autre film et sa BO, mais aussi à souligner cette capacité des compositions de Laurent Perez del Mar à imprimer la mémoire et à apporter une valeur ajoutée aux films qu’elles accompagnent, ceux de Rémi Bezançon comme ceux d’autres cinéastes qui ne s’y trompent pas en lui étant d’ailleurs fidèles : Louis-Julien Petit (Carole Matthieu -2016-, Les Invisibles -2019-, La Brigade - 2022), Christian Carion (Mon garçon -2017-, My son – 2021-), Claude Zidi.Jr (Ténor -2022-, Le Jour J – 2025-). Dans Zarafa, sa musique procure un souffle épique aux images. Et dans ce Crime du 3^e étage, elle révèle une fois de plus son pouvoir émotionnel, une démonstration sans esbroufe (elle a toujours la modestie d’accompagner, de magnifier, ou de proposer un second degré de lecture des films, sans les dévorer) mais non moins magistrale, et mémorable, saupoudrant le long-métrage d’un supplément d’âme, de jeu, de malice et d'atmosphère hitchcockienne.

Rémi Bezançon nous rappelle que si la réalité est parfois terne, la fiction est une « botte secrète » qui peut sauver nos vies. Un film rythmé qui, comme ceux de Philippe de Broca ou de Rappeneau, nous montre la vie telle que nous la rêvons. Ce qui compte, c’est bel et bien de « saisir l'expérience que l'œuvre offre à vos sens » qu’il s’agisse d’une musique, d’un film ou d’un tableau, entendait-on dans Un coup de Maître. Ici, dans cette comédie policière et romantique, l’expérience est celle d’un plaisir partagé : tout le monde s’amuse (compositeur, acteur, scénariste-réalisateur) sans jamais oublier le spectateur, parvenant à un résultat aussi rocambolesque que le roman que tente d’écrire François, d’un enthousiasme contagieux.

© Jerico Films - SND

« Le cœur du cinéma est la manipulation du temps et de l’émotion. » : « Je crée du suspense et le suspense génère l’émotion. Sans émotion pas de suspense. » On se souvient alors de ces propos d'Hitchcock qui, dans Fenêtre sur cour, remontait l’horloge dans l’appartement d'un compositeur solitaire. Bezançon, lui aussi, s’amuse avec le temps et l’émotion.

Comme dans ses précédents films, on retrouve ce regard tendre sur les personnages, ces dialogues rythmés, cet entrelacement de second degré et de profondeur, de gravité et de légèreté, avec en plus cette vitalité chère à Truffaut qui imprègne chaque séquence. Chacun de ses films est une mise en abyme du cinéma qui culmine ici. Un film joyeux, solaire et rafraîchissant grâce à une mise en scène, une musique, et des acteurs exceptionnels. Plus qu’au septième art, finalement, c’est au jeu que ce film rend hommage. Du cinéma réalisé sérieusement par des artistes qui ont l’intelligence de ne pas se prendre au sérieux, et qui emportent le spectateur dans leur danse ludique, palpitante et échevelée. Et que c’est jubilatoire pour le spectateur ! De ces films, finalement pas si nombreux, dont on sait déjà qu’on ne se lassera pas de les revoir. Je repartirai à l’aventure avec Colette et François (mais aussi avec Lisa et Jeff, Alicia et Devlin, Scottie et Madeleine/Judy…ce film donnant envie de se replonger dans la filmographie d'Hitchcock pour retrouver ses célèbres duos), sans hésiter car, loin d’être une fuite, la fiction n’est-elle pas finalement le plus enchanteur des détours pour apprécier la réalité ?

Rémi Bezançon réenchante ainsi le réel avec cette délicieuse mise en abyme dans laquelle la fiction le sauve. Entre hommage vibrant au cinéma (principalement d'Hitchcock) et élégance romantique, entre comédie policière et thriller ludique, il célèbre le pouvoir salvateur de l'imaginaire et du romanesque, et nous convie à un jeu de piste réjouissant, porté par la complicité et l'énergie communicatives du pétillant duo Casta/Lellouche, par un méchant réussi, par des dialogues percutants, par un scénario enlevé, par la photographie savamment contrastée de Pierre Cottereau et par la fabuleuse partition polychrome de Laurent Perez del Mar.

« Le cinéma, ce n’est pas une tranche de vie, c’est une tranche de gâteau. » Cette citation d’Hitchcock résume parfaitement la recette de ce film savoureux présenté en avant-première mondiale au Festival International du Film de Rotterdam. Le Crime du 3^e étage est à découvrir au cinéma le 11 mars 2026.