« Hitchcock raconte des histoires modernes, des histoires de gens ordinaires à qui il arrive des choses extraordinaires. On entre dans ses films comme dans un rêve. » Truffaut

« Je me fiche de la vraisemblance, c’est le dernier de mes soucis. Ce qui m’importe, c’est de charger l’écran d’émotion. » Hitchcock

Ces citations semblent infuser chaque plan de ce nouveau long-métrage de Rémi Bezançon. Elles résonnent comme un écho puissant à son précédent film, Un coup de maître dans lequel on entendait déjà que : « L'art n'est pas juste une représentation de la réalité. L'art peut créer sa propre réalité. »

Hitchcock comme Rémi Bezançon partagent ainsi cette même volonté de réenchanter le réel par le faux-semblant, en orchestrant un jeu avec la réalité que l’on retrouve dans toute l’œuvre de ce dernier, de l’imposture littéraire du Mystère Henri Pick au trompe-l’œil existentiel de Nos futurs, lequel nous incitait à nous poser les questions suivantes : Qu’avons-nous fait de nos rêves ? De nos espoirs d’adolescence ? De ce sentiment de « no future », cette certitude que la mort n’arriverait jamais ou n’arriverait qu’aux autres, aux inconnus ? Un coup de maître questionnait aussi les concessions à sa liberté qu’accepte ou refuse un artiste pour accéder à ses aspirations ou à la « réussite » dans sa sphère artistique.

François (Gilles Lellouche), lui, n’a pas renoncé à ses ambitions d’écrivain puisqu’il en est au treizième tome des enquêtes du Marquis de la Rose, qu’il préfère visiblement à son propre couple qu’il a totalement délaissé. C’est cet autre rêve qu’il a perdu en chemin. Ne quittant presque jamais son appartement dans lequel il traîne toute la journée en pyjama, obsédé par son roman, il dort sur le canapé et ne se rend pas compte qu’il ne regarde même plus sa femme, Colette (Laetitia Casta), professeure de cinéma spécialisée dans l’œuvre d’Alfred Hitchcock. Alors qu’elle observe à la fenêtre de leur immeuble, elle pense avoir surpris leur nouveau voisin, acteur de son état, Yann Kerbec (Guillaume Gallienne), en train d’assassiner sa femme. Elle va entraîner son mari dans une enquête au moins aussi « rocambolesque » que celles qu’il écrit. La fiction va peu à peu contaminer le réel jusqu’à se confondre avec lui. La question demeure cependant : y a-t-il vraiment eu un crime au troisième étage ?

L’affiche donne déjà le ton, se référant explicitement à celle de Fenêtre sur cour. Le générique, très réussi, rappelle ceux des James Bond mais surtout ceux des films du cinéaste britannique, parsemé de références aux films du maître du suspense (l’escalier de Vertigo, la douche de Psychose…), le tout porté par une musique qui ressuscite l’esprit de Bernard Herrmann sans jamais tomber dans le pastiche. On se souvient du générique de Fenêtre sur cour dans lequel les voilages montent un à un accompagnés par une musique gaie sur laquelle viennent se superposer quelques notes dissonantes, avant d’être remplacées par tous les sons qui réveillent l’immeuble. Le Crime du 3^e étage s’ouvre sur le Marquis de la Rose qui s’apprête à résoudre une enquête, déclamant « L’assassin est parmi vous. » Tels sont les premiers mots qui nous plongent dans l’univers du roman que François écrit, citant autant Agatha Christie que Hitchcock : « Le crime était presque parfait ». Sans compter que l’héroïne de sa fiction qui emprunte les traits de sa femme se nomme… Rebecca. Le tout sur une musique malicieusement emphatique.

Rémi Bezançon est le seul auteur de ce scénario à rebondissements, au rythme joyeusement échevelé, pour lequel l’adjectif ludique semble avoir été inventé. Ainsi, une fois de plus, il entremêle les genres avec lesquels il jongle avec brio : film d’enquête, hommage au septième art, comédie romantique et même film de cape et d’épée. Dans cette tragi-comédie épique, les registres sont habilement dosés.

Le film est un « Bazaar »  (clin d’œil au magazine que lit le personnage incarné par Grace Kelly dans Fenêtre sur cour et, par ailleurs, titre initial de ce nouveau long-métrage de Rémi Bezançon) fourmillant de références et d’abord un vibrant hommage à Hitchcock, mais aussi au cinéma dans son ensemble. Une jubilatoire chasse aux trésors pour cinéphiles. Planent l’ombre de Belmondo dans Le Magnifique de Philippe de Broca (François, lui aussi, redessine la vie de son entourage dans les textes qu’il écrit) de Woody Allen (de Meurtre mystérieux à Manhattan, surtout, mais aussi à sa déclaration d’amour au pouvoir de l’illusion, Minuit à Paris, qui réenchante la Ville Lumière) et de Lubitsch, ouvertement cité.

 Ce long-métrage est cependant avant tout truffé de références à Hitchcock  avec, notamment : la scène de la douche de Psychose détournée, les escaliers vertigineux de Vertigo, l’alliance que met Colette comme dans Fenêtre sur cour, des caméos de faux Hitchcock, la scène de la poursuite inversée dans La Mort aux trousses - ici c’est un vélo qui pourchasse une voiture- avec aussi une référence à la statue précolombienne du film, sans oublier le chignon de Kim Novak dans Sueurs froides, le film préféré de Colette : « Vertigo, car c’est le plus romantique, construit sur le vide et les apparences. Un mari qui tue sa femme, une femme qu’on a fait passer pour une autre : tout n’est que faux-semblants, chimères et imitation. » Vient alors se superposer la musique de Laurent Perez del Mar qui rappelle aussi celle du film précité d’Hitchcock. Yann Kerbec, lui, dit préférer La Mort aux trousses, l’histoire d’un « anti-héros hitchcockien accusé d'un crime qu’il n’a pas commis. » François, quant à lui, préfère Psychose.

Contrairement à certains cinéastes qui se placent au-dessus du spectateur, Rémi Bezançon joue constamment de la complicité avec lui, appliquant le précepte du maître du suspense : « Le plus important est que le public soit au courant avant les personnages. » Il s’amuse ainsi avec les codes de son cinéma. Les trois acteurs font aussi preuve d’autodérision. Colette et François charrient avec eux une joie enfantine, qui irradie tout le film.

Le jeu est ainsi omniprésent sous de multiples formes : théâtral avec Hamlet…réécrit, numérique avec ce treizième arrondissement et treizième tome, ou mystique avec ces fortune cookies et leurs messages énigmatiques : « La vérité est en marche et rien ne l’arrêtera », « le chemin vers la vérité passe souvent par un sacrifice ». Les dialogues eux-mêmes sont parsemés de clins d’œil espiègles adressés au spectateur « On n’est pas dans un film », « Ça marche dans les films, ça ».

« Je filme les scènes d’amour comme des scènes de meurtre, et les scènes de meurtre comme des scènes d’amour » disait Hitchcock. Désir et mort, Éros et Thanatos s’entrelacent ainsi toujours dans ses réalisations. Dans Fenêtre sur cour, comme dans Le Crime du 3^e étage, le désir est évoqué avec humour mais n’en demeure pas moins omniprésent. « Je vais faire quelque chose d'extrême : je vais me marier et je ne pourrai plus aller nulle part » ironise le personnage joué par James Stewart dans Fenêtre sur cour.

Dans Le Crime du 3^e étage, l’enquête est un prétexte, le véritable enjeu étant : Colette et François vont-ils se retrouver ? Tout comme la reconquête amoureuse est le fil rouge dans Fenêtre sur cour. Colette le raconte elle-même dans son cours : « Hitchcock est le cinéaste du couple ». Elle évoque la « mise en scène d'une crise et de sa résolution. Les risques de Lisa la rendent plus désirable », insistant sur « le succès double de Lisa selon Truffaut : elle réussit son enquête et elle a déjà la bague au doigt. » C’est cela le MacGuffin, le « prétexte au développement de l’histoire » : cette enquête est un artifice pour que le désir renaisse. Yann Kerbec n’est qu’un adjuvant pour que ce duo retombe amoureux. La fiction est finalement la botte secrète de leur union. Comme pour Lisa dans Fenêtre sur cour, les risques pris par Colette la rendent plus désirable aux yeux de François…mais les risques pris par François, qui sort enfin de son canapé, le rendent aussi plus désirable aux yeux de Colette. Dans ce nouveau long-métrage, la question n’est plus de savoir si un meurtre a eu lieu au troisième étage, mais si ce jeu va permettre au couple de se retrouver. Une autre idée réjouissante de ce film est que la fiction influence nos vies et même les transfigure. Le crime agit comme un véritable défibrillateur conjugal. La fiction sauve ici leur couple.

Ce film ne serait pas aussi réussi si la distribution ne l’était pas également, d’autant plus que chacun des acteurs incarne ainsi deux personnages. Rémi Bezançon retrouve ainsi Gilles Lellouche, vingt ans après Ma vie en l’air (qui lui avait valu une nomination aux César), et dirige pour la première fois Laetitia Casta et Guillaume Gallienne. C’est en 2005, avec ce film, que j’avais découvert l’univers de Rémi Bezançon, interpellée déjà par son écriture ciselée, et sa signature, commune à chacun de ses films ensuite : un cinéma de la nostalgie et de la mélancolie teintées d’humour, d'un romantisme dénué de mièvrerie. Vint ensuite, en 2008, Le premier jour du reste de ta vie, un beau succès estival qui avait allègrement dépassé le million d’entrées et récolté neuf nominations aux César. Ce ton mêlant astucieusement tendre ironie et drame s’imposait dès la première scène, la première journée : la mort décidée du chien de dix-huit ans et le départ de l’aîné, au grand désarroi, plus ou moins avoué, du reste de la famille. Un pan de vie et d’enfance qui se détache, violemment. Cinq regards sur le temps qui passe impitoyablement et que chacun tente de retenir. Un film empreint de la nostalgie de l'enfance, douce et amère, délicieuse et douloureuse, porté par une judicieuse synchronisation entre le fond et la forme et une utilisation tout aussi pertinente du hors-champ et de l'ellipse.  Puis, en 2011, il mit en scène Un heureux évènement, l'adaptation du roman éponyme d'Éliette Abécassis, publié en 2005. Ensuite, ce fut Zarafa, en 2012, coréalisé avec Jean-Christophe Lie. Ce long-métrage d’animation raconte une histoire d’amitié indéfectible, entre Maki, un enfant de 10 ans, et Zarafa, une girafe orpheline, cadeau du Pacha d’Égypte au Roi de France Charles X. Un périple palpitant, entre récit initiatique et conte, basé sur une réalité historique, avec un scénario là encore particulièrement réussi (de Alexander Abela et Rémi Bezançon) qui évoque l'esclavage, la fraternité et la liberté. Il réalisa ensuite Nos futurs (2015). Ce cinquième long-métrage est une tragi-comédie surprenante et double, tournant encore autour du thème de l’amitié, l’histoire de « deux amis d’enfance, qui s’étaient perdus de vue depuis le lycée, se retrouvent et partent en quête de leurs souvenirs… ». Vint ensuite Le Mystère Henri Pick (2019), une adaptation particulièrement divertissante d'un roman de David Foenkinos, là aussi entre comédie et enquête puis Un coup de maître (2023), une autre histoire d’amitié, mais aussi une tragi-comédie burlesque et mélancolique, aux dialogues d'une ironie mordante, au scénario brillamment labyrinthique. Une invitation à l’imaginaire, à mieux regarder, à privilégier l’émotion qu’offre une œuvre d’art. Le regard et le voyeurisme sont d’ailleurs au centre de ce Crime du 3^e étage, comme l’annonce d'emblée l’affiche.

© Jerico Films - SND

La complicité entre Laetitia Casta et Gilles Lellouche et leur plaisir communicatif à jouer ensemble traversent et inondent l’écran. Lellouche incarne un râleur attachant, faussement cynique, désabusé et velléitaire : rôle dans lequel il excelle. Il définit ainsi ses écrits : « Vidocq qui rencontre Agatha Christie », ce qui lui permet de mettre en scène un personnage plus courageux et flamboyant que ce qu’il est dans la réalité…avant que l’enquête sur le voisin d’en face ne vienne le réveiller. Laetitia Casta, quant à elle, rappelle les héroïnes de Rappeneau, facétieuses, passionnées, déterminées (voire obsessionnelles), impétueuses, solaires, audacieuses, spontanées, virevoltantes. Mais elle évoque aussi les blondes héroïnes hitchcockiennes. Cela fait beaucoup…mais Laetitia Casta, irrésistible, parvient à être tout cela à la fois. Elle avait déjà prouvé à maintes reprises sa capacité à se fondre dans ses rôles comme celui de Bardot dans Gainsbourg (vie héroïque) de Joann Sfar ou à les sublimer. Elle entraîne son mari dans sa folie douce, et dans le film qu’elle se construit.

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Selon Hitchcock, « Plus réussi est le méchant, plus réussi sera le film. » C’est le cas de Yann Kerbec, entre ombre et lumière, vénal, narcissique, prétentieux et grandiloquent. Guillaume Gallienne s’est visiblement aussi beaucoup amusé à interpréter ce personnage avec sa gestuelle, son phrasé et son rythme singuliers de prédateur arrogant. Mais aussi était-il sans doute réjouissant pour l’acteur de la Comédie-Française qu’il est de jouer un mauvais acteur sur scène ou Hamlet en accéléré. Cela l’est en tout cas pour le spectateur.

Les décors de Maamar Ech-Cheikh créent judicieusement des ambiances dichotomiques de part et d’autre de la cour de l’immeuble. Marie-Laure Lasson, la cheffe costumière, s’est aussi amusée avec les références cinématographiques. La photographie du chef-opérateur Pierre Cottereau insuffle au film une énergie supplémentaire, jouant avec les contrastes de lumières, alternant subtilement entre teintes chaudes et froides, avec aussi une parenthèse onirique en noir et blanc qui détourne avec ruse les codes du thriller chers à Hitchcock. Le montage de Sophie Fourdrinoy est particulièrement astucieux, contribuant au suspense et parfois au passage fluide d’un genre à l’autre, dans un rythme trépidant.

Comme toujours dans les films de Rémi Bezançon, la musique est un rouage essentiel, de même que dans les films d’Hitchcock. Essayez ainsi de regarder Psychose sans la musique de Bernard Herrmann… Dans Fenêtre sur cour, c'est même la musique qui dissuade la femme qui voulait se suicider de mettre son plan à exécution. Comme le cinéma, elle peut sauver la vie… Hitchcock en est convaincu, puisque c’est également la musique qui détourne l'attention dans l'appartement du tueur. Ici, la partition utilise les cordes nerveuses et les thèmes mystérieux qui rappellent le travail d’Herrmann sans jamais le parodier (même si c'est Franz Waxman qui composa la musique de Fenêtre sur cour, ce sont les bandes originales d'Herrmann qui demeurent indissociables des films d'Hitchcock). Elle passe aussi de moments légers à des envolées lyriques, plus sombres. Rémi Bezançon retrouve Laurent Perez del Mar, qui avait déjà signé les musiques de Zarafa, du Mystère Henri Pick et d’Un coup de maître. Le compositeur s’inspire des thèmes de Bernard Herrmann et a trouvé le chemin sinueux pour ne tomber ni dans la copie ni dans la parodie, signant une partition subtile qui navigue entre thriller et comédie. Tout comme la réalisation, la musique passe d’un genre à l’autre ou les entremêle même parfois avec une virtuosité impressionnante : d’une partition angoissante lors de la scène sous la douche, rappelant celle de Psychose, à l’élan énergique d’un film de cape et d'épée qui fait penser à celle de Chouans ! ( le compositeur rendait d’ailleurs magnifiquement hommage à Delerue dans sa précédente BO, celle du documentaire Bardot). Elle se fait parfois plus lyrique quand s’y pose une voix. Elle se colore de notes de fantaisie exaltantes. Et quand nous entendons « Je suis le spectre, l'esprit de ta femme que tu as assassinée », elle devient religieuse même, presque sépulcrale. « Hitchcock aurait demandé à Bernard Herrmann une musique bien stressante » entend-on dans le film. Et aussitôt la musique « bien stressante » résonne. Si la musique la plus marquante  de Laurent Perez del Mar reste celle de La Tortue rouge de Michael Dudok de Wit pour son pouvoir consolant, une musique foudroyante de pureté et d'émotions, en harmonie avec celles que suscite la Nature démiurgique, fascinante et poétique dont elle exacerbe la magnificence, elle est aussi exceptionnelle dans le précédent film de Rémi Bezançon, Un coup de maître, dans lequel sa puissance magnétique accompagne le geste du peintre, et caresse les toiles, avec ces notes qui ruissellent, rebondissent et tombent comme des gouttes cristallines sur un miroir, préfigurant les premiers mots du film, nous enjoignent à bien regarder (déjà, il était question de regards…), au-delà. La musique se fait aussi onirique, fantastique ou même cauchemardesque, sur le sublime poème de Victor Hugo, Le Tombeau de Théophile Gautier. Comme un peintre avec les couleurs sur sa palette, le compositeur entrecroise instruments, teintes et sonorités, à la fois bigarrées et logiques. La musique semble duale, comme ce film avec son début et sa fin en miroir, avec ces notes, récurrentes, entendues dès le générique, dont on a l'impression qu'elles tintinnabulent. Grâce à celle-ci, il y a des plans qui restent en mémoire : ce rai de lumière qui éblouit sur ce moment de « folie » du protagoniste, Renzo, avec ces notes légèrement dissonantes qui rappellent celles du début, ces notes qui carillonnent presque comme un reflet sonore de la lumière éblouissante, avant de devenir plus douces et apaisées. Mais aussi ces plans « à la Rembrandt » à la lueur des bougies auxquels la musique procure une aura presque magique. À la fin, elle s’emporte et s’emballe comme des applaudissements victorieux, comme un tourbillon de vie, comme un cœur qui renaît, comme le pouls de la forêt, avec de plus en plus de profondeur aussi, comme si la toile atteignait son paroxysme, sa plénitude. Dévoilant toute sa profondeur, elle emporte alors comme une douce fièvre, harmonieuse, réconfortante, avec ces notes de guitare et cette chanson finale (All you’ve got interprétée par Laure Zaehringer) que l’on emmène avec soi.

Ces redondances et digressions sont destinées à vous inciter à découvrir cet autre film et sa BO, mais aussi à souligner cette capacité des compositions de Laurent Perez del Mar à imprimer la mémoire et à apporter une valeur ajoutée aux films qu’elles accompagnent, ceux de Rémi Bezançon comme ceux d’autres cinéastes qui ne s’y trompent pas en lui étant d’ailleurs fidèles : Louis-Julien Petit (Carole Matthieu -2016-, Les Invisibles -2019-, La Brigade - 2022), Christian Carion (Mon garçon -2017-, My son – 2021-), Claude Zidi.Jr (Ténor -2022-, Le Jour J – 2025-). Dans Zarafa, sa musique procure un souffle épique aux images. Et dans ce Crime du 3^e étage, elle révèle une fois de plus son pouvoir émotionnel, une démonstration sans esbroufe (elle a toujours la modestie d’accompagner, de magnifier, ou de proposer un second degré de lecture des films, sans les dévorer) mais non moins magistrale, et mémorable, saupoudrant le long-métrage d’un supplément d’âme, de jeu, de malice et d'atmosphère hitchcockienne.

Rémi Bezançon nous rappelle que si la réalité est parfois terne, la fiction est une « botte secrète » qui peut sauver nos vies. Un film rythmé qui, comme ceux de Philippe de Broca ou de Rappeneau, nous montre la vie telle que nous la rêvons. Ce qui compte, c’est bel et bien de « saisir l'expérience que l'œuvre offre à vos sens » qu’il s’agisse d’une musique, d’un film ou d’un tableau, entendait-on dans Un coup de Maître. Ici, dans cette comédie policière et romantique, l’expérience est celle d’un plaisir partagé : tout le monde s’amuse (compositeur, acteur, scénariste-réalisateur) sans jamais oublier le spectateur, parvenant à un résultat aussi rocambolesque que le roman que tente d’écrire François, d’un enthousiasme contagieux.

© Jerico Films - SND

« Le cœur du cinéma est la manipulation du temps et de l’émotion. » : « Je crée du suspense et le suspense génère l’émotion. Sans émotion pas de suspense. » On se souvient alors de ces propos d'Hitchcock qui, dans Fenêtre sur cour, remontait l’horloge dans l’appartement d'un compositeur solitaire. Bezançon, lui aussi, s’amuse avec le temps et l’émotion.

Comme dans ses précédents films, on retrouve ce regard tendre sur les personnages, ces dialogues rythmés, cet entrelacement de second degré et de profondeur, de gravité et de légèreté, avec en plus cette vitalité chère à Truffaut qui imprègne chaque séquence. Chacun de ses films est une mise en abyme du cinéma qui culmine ici. Un film joyeux, solaire et rafraîchissant grâce à une mise en scène, une musique, et des acteurs exceptionnels. Plus qu’au septième art, finalement, c’est au jeu que ce film rend hommage. Du cinéma réalisé sérieusement par des artistes qui ont l’intelligence de ne pas se prendre au sérieux, et qui emportent le spectateur dans leur danse ludique, palpitante et échevelée. Et que c’est jubilatoire pour le spectateur ! De ces films, finalement pas si nombreux, dont on sait déjà qu’on ne se lassera pas de les revoir. Je repartirai à l’aventure avec Colette et François (mais aussi avec Lisa et Jeff, Alicia et Devlin, Scottie et Madeleine/Judy…ce film donnant envie de se replonger dans la filmographie d'Hitchcock pour retrouver ses célèbres duos), sans hésiter car, loin d’être une fuite, la fiction n’est-elle pas finalement le plus enchanteur des détours pour apprécier la réalité ?

Rémi Bezançon réenchante ainsi le réel avec cette délicieuse mise en abyme dans laquelle la fiction le sauve. Entre hommage vibrant au cinéma (principalement d'Hitchcock) et élégance romantique, entre comédie policière et thriller ludique, il célèbre le pouvoir salvateur de l'imaginaire et du romanesque, et nous convie à un jeu de piste réjouissant, porté par la complicité et l'énergie communicatives du pétillant duo Casta/Lellouche, par un méchant réussi, par des dialogues percutants, par un scénario enlevé, par la photographie savamment contrastée de Pierre Cottereau et par la fabuleuse partition polychrome de Laurent Perez del Mar.

« Le cinéma, ce n’est pas une tranche de vie, c’est une tranche de gâteau. » Cette citation d’Hitchcock résume parfaitement la recette de ce film savoureux présenté en avant-première mondiale au Festival International du Film de Rotterdam. Le Crime du 3^e étage est à découvrir au cinéma le 11 mars 2026. 

« Tout s’excuse et se justifie à une époque où l’on a transformé la vertu en vice, comme on a érigé certains vices en vertus. » Cette citation, extraite du roman Illusions perdues de Balzac, adapté en 2021 par Xavier Giannoli, aurait pu aussi être employée au sujet des personnages de son nouveau film, Les Rayons et les ombres. Un film qui ne cesse de me hanter depuis que je l’ai vu, il y a une semaine.

Ils sont rares, les films qui continuent à vous accompagner et à vous questionner des jours après les avoir découverts. Tout aussi rares sont les films de plus de trois heures (trois heures quinze en l’occurrence). Et rare, le dernier film de Xavier Giannoli, qui porte pour titre magnifique celui d’un recueil de poèmes de Victor Hugo, l’est indéniablement. 

Ce nouveau long-métrage est inspiré d’une histoire vraie, celle de Jean Luchaire (Jean Dujardin) et Corinne Luchaire (Nastya Golubeva), un père et sa fille pris dans l'engrenage de la collaboration pendant la Seconde Guerre mondiale. Après la magistrale adaptation du chef-d’œuvre de Balzac et ses 7 César, dont celui du meilleur film, il était difficile pour Xavier Giannoli de proposer une œuvre encore plus marquante…Et pourtant… 

Il en fallait certainement de la détermination pour réaliser ce film de 30 millions d’euros de budget sur l’Occupation. Tant de films ont déjà évoqué cette période, cependant Les Rayons et les ombres n’est pas un film de plus mais une œuvre qui fera date.

Cela commence par le plan d’un miroir dans une chambre spartiate, signifiant l’effacement d’une identité. Un miroir dans lequel apparaît ensuite un visage, celui de Corinne. Un visage triste, livide, malade. À la fin de ce périple aussi passionnant qu’éprouvant nous reviendra cette image initiale de ce miroir sans reflet à laquelle succèdera celle de ce visage éprouvé. Accompagnée d’une petite fille au manteau rouge (rappelant un célèbre film sur cette période avec une autre petite fille au manteau rouge), elle est insultée, frappée, se fait cracher au visage. Elle va alors raconter son histoire pour l’enregistrer grâce à l’appareil d’une voisine et de son mari, et tenter d’expliquer comment une jeune star du cinéma des années 30 en est arrivée là, à être ainsi détestée. La vraie Corinne publia ainsi, en 1949, l’année précédant sa mort, une autobiographie intitulée Ma Drôle de vie.

Nous la retrouvons ensuite, petite fille, entre les deux guerres mondiales, au Cercle franco-allemand, avec son père, journaliste, alors pacifiste convaincu : « Plus jamais ça », « La guerre ne résout rien, elle ne fait que préparer la prochaine guerre. »,  « J'en fais le serment, elle ne grandira pas dans une Europe déchirée par les conflits entre les peuples ». Jean est alors guidé par de nobles principes. Avec lui, son ami Otto Abetz veut « préserver la paix coûte que coûte ». Ce dernier est un amoureux de la littérature française dont il traduit les grands auteurs.  La petite fille grandit dans cette « illusion rassurante » avec ce père qui « aimait un peu trop les petites actrices », un père qu’elle admire et qu’elle veut impressionner. La mère mène sa vie, dissolue, de son côté. C’est à peine si nous la voyons. Le père tousse beaucoup, crache du sang. Il découvre rapidement qu’il est atteint de cette maladie qui fait alors 100000 morts par an, la tuberculose, un mal qu’il a transmis à sa fille : un poison qui condamne leurs destins avant même que l’Histoire ne s’en charge.  Comment ce père, fou de sa fille, pacifiste prosélyte, en arrive-t-il à être finalement condamné à mort pour « collaboration avec l’ennemi » et exécuté le 22 février 1946 ? Si Lucien de Rubempré vendait sa plume au plus offrant, Jean Luchaire, lui, aliène son âme pour une illusion de paix d’abord, pour l’argent ensuite. Où s'arrête alors l'aveuglement ? Où commence la lâcheté ? Quand devient-elle coupable ?

Otto convainc son ami : Hitler a fait la couverture du Times, « il faut discuter avec Hitler », « Chaque révolution a ses excès. », « Il n'y aura pas de grand projet européen sans une Allemagne forte. En attendant mieux, c'est avec Hitler qu'il faut parler. »  « L'Allemagne veut la paix. » À Vichy, Jean voit Laval dont il reçoit même de l’argent. C’est lui qui lui demande de voir Otto devenu ambassadeur du Troisième Reich à Paris, rue de Lille. « Laval m'a dit : Allez voir votre ami Abetz et essayez de savoir ce que les Allemands ont dans la tête. » Pour Jean, la collaboration est alors une vertu destinée à éviter la guerre. Pendant ce temps, Corinne démarre sa carrière d’actrice, avec Prison sans barreaux, le film d’un Juif ukrainien : « c’est un humaniste, un vrai, comme mon père ». Le réalisateur refuse de serrer la main d’Otto. Il la met en garde : « Ce n’est pas qui tu crois. » « Mon père a voulu défendre son ami victime d’un complot national socialiste » continue à clamer Corinne. Pour Jean, l’idée d’Otto est « une politique de collaboration loyale et sincère ».

Rien ne laisse alors présager que Jean Luchaire deviendra l’un des défenseurs les plus fervents de la collaboration. Les Rayons et les ombres dissèque ce glissement des rayons vers les ombres et comment l’un, Jean, devint un défenseur ardent de la collaboration et l’autre, Otto, un de ses artisans. Comment leurs bonnes intentions initiales (éviter la guerre) ont-elles pu les conduire à épouser le pire ?  Pour Jean, la collaboration, c’était d’abord poursuivre le dialogue pour éviter la guerre. Pour Otto, il s’agissait de « limiter la casse. »

Cette architecture du récit doit beaucoup à la plume de Jacques Fieschi. Avec ce dernier au scénario, nous pouvons toujours nous attendre à un travail d’orfèvre, ciselé, nuancé, et sensible, et c’est à nouveau le cas ici pour ce film dans lequel il insuffle une densité psychologique qui évite tout manichéisme, et navigue habilement sur une fragile frontière au seuil de la complaisance (toujours soigneusement évitée), avec le souci de vérité historique et de refléter la complexité des âmes. Il est notamment le scénariste de Claude Sautet (Quelques jours avec moi, Nelly et Monsieur Arnaud et le chef d’œuvre Un cœur en hiver), de Nicole Garcia (Le fils préféré, Place Vendôme, Mal de pierres, Un balcon sur la mer…), du film Yves Saint Laurent de Jalil Lespert ou encore d’Olivier Assayas (Les Destinées sentimentales). Le scénario est à l’image de la réalisation : un maelström foisonnant.

Peut-on comparer Jean Luchaire à Lucien de Rubempré ? L’un et l’autre utilisent le journalisme comme un marchepied. L’opinion est devenue un commerce comme un autre au temps de la Restauration. Un outil de l’arrivisme carnassier. Les moyens importent peu, il faut arriver à ses fins (briller, paraître, gagner de l’argent) et, comme chez Machiavel, elles les justifient. C’est aussi le cas pour Jean. Otto le qualifie même de « généreux ». Jean est pourtant avant tout soucieux de conserver son train de vie : « L’important, c'est de sortir le journal.  Sans cela, je ne suis rien. ».

« Vous connaissez mon engagement sincère pour la collaboration. » À l’entendre, la collaboration serait le côté du bien. C’est pourtant le même Jean qui laissera utiliser ses locaux par des résistants qu’il surprend (du moins il ne les dénoncera pas), et qui aidera une famille juive à s’enfuir. Mais comment le défendre ou l’excuser quand il dit dans sa lettre à Céline : « je suis même devenu entièrement antisémite. Je ne suis pas enjuivé. » Céline raconte partout dans Paris qu’il n’a pas de convictions. Cela peut lui nuire comme à sa fille, lui explique Otto. « Il n'y a jamais eu des idées comme ça dans ma famille. » « On a voulu l'oublier mais les gens soutenaient Pétain au début de l'Occupation, le héros de Verdun » rappelle Corinne.

Le glissement progressif va s’opérer. Le père de Jean va s’éloigner de lui (André Marcon, toujours d’une grande justesse et ici dignité). Il lui adresse une lettre intitulée L'exercice de la vertu, publiée dans Le Figaro. « Tu regardes ailleurs » l’accuse-t-il. Jean hausse les épaules : « C'est à ses amis les bien-pensants et ceux de sa femme qu’il écrit. » Le discours d’Otto se radicalise, aux portes de la folie : « Un pays divisé est plus vulnérable, manipulable. » Et à propos d’une rafle : « C'est la police française qui a organisé l’opération, ils ont manqué de zèle d’ailleurs. » Mais toujours il se justifie ainsi, de vouloir éviter les combats armés : « Il vaut mieux une vache à traire qu'une vache à tuer. » Jean a bien conscience que « l'opinion n'acceptera jamais cette violence. » « C'est pour cela qu’on a besoin de la presse » lui rétorque Otto.

Père et fille ont « le goût du sang dans la bouche » comme le raconte Corinne à propos de leur maladie. Peut-on expliquer alors leur aveuglement coupable, et plus ou moins inconscient, par ce désir de défier la mort ? « On avait notre guerre à nous contre la douleur. Pendant tout ce temps, je pensais à ma douleur et pas à celle des autres. » Lors du séjour de Corinne au sanatorium, d’effroyables traitements lui sont infligés. Coralie dans Illusions perdues et Corinne dans Les Rayons et les ombres : deux actrices au corps malade à l’image d’un monde en décomposition. La tuberculose qui ronge le père et la fille semble être alors la métaphore de leur déchéance morale. Père et fille se laissent entraîner dans ces réceptions où il y a tout Paris, dans la débauche aussi. Et puis si tout Paris est là, c’est qu’il n’y a rien de répréhensible : Guitry, Céline. Et tant d’autres. « Des collaborateurs, des fanatiques, des opportunistes. » Corinne a une confiance aveugle en son père : « J’ai suivi le mouvement. J'ai suivi mon père. Il ne pouvait pas me compromettre. » Et quand une amie tente de lui ouvrir les yeux : « Regarde-les bien, ils vont tous être pendus » elle répond : « Des envieux. On fait rien de mal, tu sais. » Otto lui promet des ausweis et en échange lui demande de venir aux cocktails à l'ambassade. Il lui montre fièrement sa collection de tableaux, ce que les nazis appellent « l’art dégénéré », comme il semble le déplorer, mais il en occulte pourtant l’effroyable provenance.

Au milieu de ce naufrage, l’amour filial demeure le seul point fixe. Ce qui traverse tout le film jusqu’à la fin, c’est l’amour qui unit ce père et sa fille jusqu’à leur fuite à Sigmaringen. Et c’est ce qui est aussi troublant dans cette histoire. Cet amour, sans excuser, semble tout justifier. « C’était mon père. On ne savait pas » clame Corinne de son côté, un cri déchirant auquel fera écho celui de son père. En effet, lors de son procès, le seul moment où le père réagira, c’est quand on mettra en cause sa fille : « C'est ignoble ce que vous dites ! » Le grand amour de la vie de Corinne, celui dont la photo l’accompagne dans son portefeuille, même après son exécution, c’est son père.

La seule fois où Corinne a peut-être trouvé un autre amour et l’apaisement, c’est le recueil d’Hugo qui en est le magnifique liant et symbole. Mais, une fois de plus, l’ombre l’emporte : elle choisira de fuir avec son père. Les Rayons et les Ombres est un recueil de 44 poèmes écrits après 1830 que Victor Hugo publia en 1840. Il reflète la dualité du monde. Les rayons évoquent la beauté,  l'amour, la nature en fête et le souvenir des jours heureux. Les ombres expriment la tristesse, les morts, les héros oubliés. Les rayons représentent la connaissance avec le poète pour guide et, à l'inverse, les ombres désignent l'ignorance.

Le contrepoint nécessaire à cet étourdissement arrive avec le discours vibrant de l’avocat général ( désormais trop rare Philippe Torreton, qui en quelques plans, d’une justesse et d’une force mémorables rétablit la vérité) désamorce les éventuels reproches de complaisance. Il rappelle que pendant ce temps, il y avait des actes de bravoure, qu’un résistant n’aura donné qu’un seul nom, « le sien. » Mais Jean, lui, « a choisi l'ennemi. Il a choisi l'or. Il a choisi de trahir. », il a choisi « l'intelligence avec l’ennemi. » « Lui, l'homme de gauche » a été « complaisant avec les pensées les plus nauséabondes ».  Son réquisitoire vient déchirer le voile des rayons pour faire apparaître la réalité des ombres.

Alors, vous lirez ici et là dire que le film est trop long.  On vous rappellera même que À l’origine, un des précédents films de Giannoli, avait été amputé de 25 minutes après sa projection cannoise. Je crois au contraire que la durée de ce film est une de ses grandes qualités. Il nous fait entrer dans la danse macabre, brouille nos repères entre le bien et le mal, la conscience et l’inconscience, la lucidité et l’aveuglement. Souvent avec des coupes abruptes, il empêche l’émotion de s’installer, et donc toute complaisance. Abrupte et rude comme cette période. Nous voilà nous aussi entraînés dans une folie qui ne nous laisse pas le temps de réfléchir, de vraiment distinguer le bien du mal. Tout devient flou. L’anti Marty Suprême en somme parce que le film ne cherche pas à nous séduire ou hypnotiser mais à nous éclairer en nous plongeant dans les abîmes de l'Histoire avec ses personnages. Ces 3H15 ne sont donc pas une coquetterie de cinéaste mais une nécessité immersive. Il faut ce temps long pour ressentir l’étourdissement des cocktails de la rue de Lille, ce tourbillon de rayons faciles qui finissent par occulter les ombres de la déportation jusqu’à ce discours de l’avocat général qui nous remet les idées en place et nous rappelle la vérité historique. L’aveuglement et l’amour qui unit un père et sa fille ne peuvent tout excuser, au mieux peut-être expliquer.

Giannoli aime ces personnages troubles, guidés par l’orgueil souvent. Dans À l’origine, Philippe (François Cluzet) éprouve avant tout ce besoin de ne pas être seul, et surtout d’être considéré. Il devient quelqu’un dans le regard des autres par une escroquerie. Dans Illusions perdues, Lucien Chardon est un jeune poète inconnu et naïf dans la France du XIXe siècle. Il quitte l’imprimerie familiale et Angoulême, sa province natale, pour tenter sa chance à Paris, aux côtés de de sa protectrice Louise de Bargeton. Peu à peu, il va découvrir les rouages d’un monde dominé par les profits et les faux-semblants, une comédie humaine dans laquelle tout s’achète et tout se vend, même les âmes et les sentiments. Comme dans Les Rayons et les ombres… Un monde d’ambitions voraces dans lequel le journalisme est le marchepied pour accéder à ce après quoi tous courent alors comme si résidait là le secret du bonheur, symbole suprême de la réussite : la richesse et les apparences. Pour Philippe, le marchepied est l’escroquerie. Pour Lucien, le journalisme mordant. Pour Jean, le journalisme aussi, les trafics…et la collaboration.

Après Les Corps impatients (2003), Une aventure (2005), Quand j'étais chanteur (2006), À l'origine (2009), Superstar (2012), Marguerite (2015), L'Apparition (2018), Illusions perdues (2021), Les Rayons et les Ombres est le neuvième long-métrage de Xavier Giannoli.

La caméra de Xavier Giannoli, une nouvelle fois, filme au plus près des visages, au plus près de l’émotion, au plus près du malaise.  Dans Illusions perdues, la voix off n’est pas destinée à pallier d’éventuelles carences scénaristiques. Elle donne au contraire un autre éclairage sur ce monde de faux-semblants. Ce qui est pur semble pourrir de l’intérieur comme le cœur noble de Lucien sera perverti, mais surtout comme Coralie et son corps malade dont les bas rouges sont une étincelle de vie, de sensualité, de poésie qui traverse le film et ce théâtre de la vie, vouées à la mort. Dans Les Rayons et les ombres, la voix off n’est pas non plus un artifice suranné. Elle nous fait entrer dans cette histoire d’ombres par la personnalité rayonnante de Corinne, pour faire trembler nos certitudes.

Cette sensualité dans les mouvements de caméra nous emporte dans chacun de ses films. Je me souviens de ces plans étourdissants dans À l’origine quand il filmait ces machines, véritables personnages d’acier, qui tournoyaient comme des danseurs dans un ballet, avec une force visuelle saisissante et captivante, image étrangement terrienne et aérienne, envoûtante, avec la musique de Cliff Martinez qui achève de rendre poétique ce qui aurait pu être prosaïque. Ici, Giannoli filme les rouages de l’horreur de la collaboration comme une valse macabre.  Des passages en noir et blanc rappellent la frénésie du temps passé. Tant de plans mémorables… Comme celui-ci : dans les coulisses d’un cabaret, entre teintes sombres et rougeoyantes, comme se retrouvant en Enfer, entre la vie et la mort, entre le bien et le mal, Jean s’assied, toussant jusqu'à l'étouffement, accablé, avec ces masques autour de lui et la voix de son père, de sa conscience qui lui assène : « Je vais t'écrire, Jean. »

Nous retrouvons la même minutie dans la reconstitution de la France sous l’Occupation que dans la reconstitution historique de la vie trépidante et foisonnante de Paris sous la Restauration. Pareillement, dans Les Rayons et les ombres, tout virevolte et fuse, les mots et les gestes et les avis, dans ce monde constamment en mouvement dont la caméra de Giannoli épouse avec brio la cadence effrénée telle celle d’Ophuls, une caméra observatrice de ce monde impatient dans lequel le cynisme est toujours aux aguets, au centre du spectacle de la vie dont, malgré les décors et les costumes majestueusement reconstitués, nous oublions presque qu’il est celui du monde d’hier et non d’aujourd’hui. Le chef décorateur Riton Dupire-Clément accomplit ici pourtant des merveilles de réalisme.

Le scénario multiplie les échos avec le présent. Là encore, à qui accuserait le film de complaisance, il résonne avant tout comme un avertissement : « Les Centristes croient qu'en s'associant avec l’extrême droite, ils pourront la contrôler. » « On nous disait : ne vous inquiétez pas. La France a été humiliée en quelques semaines. » Et puis il y a cet homme qui veut faire « un groupe de presse. Il en profite pour acheter tout ce qui passe. » Le parallèle avec la concentration actuelle des médias, arme de propagande, est évident.

Que dire du casting ! Nastya Golubeva, accessoirement fille de Leos Carax, vue auparavant dans Revoir Paris et Annette, nous plonge dans ce récit, nous touche souvent, sans nous attendrir totalement, mais en tout cas nous emporte avec elle dans cette plongée en Enfer, livrant une performance d’une dualité saisissante, lumineuse et spectrale. Drôle de mise en abyme que l'histoire de cette actrice qui éclôt en en incarnant une autre.

Quant à Dujardin, il nous avait déjà prouvé l’étendue de son talent en incarnant George Valentin dans The Artist qui lui valut tant de récompenses, à commencer par l’Oscar du meilleur acteur en 2012. Il fallait déjà beaucoup de sensibilité, de recul, de lucidité et évidemment de travail et de talent pour parvenir à autant de nuances dans un même personnage, sans compter qu’il incarne aussi George Valentin à l’écran, un George Valentin volubile, excessif, démontrant le pathétique et non moins émouvant enthousiasme d’un monde qui se meurt. Il y est aussi flamboyant puis sombre et poignant, parfois les trois en même temps, faisant passer dans son regard, une foule d’émotions, de la fierté aux regrets, de l’orgueil à la tendresse, de la gaieté à la cruelle amertume de la déchéance. Dans Un balcon sur la mer de Nicole Garcia, il est bouleversant dans le rôle de cet homme qui retrouve son passé, son enfance et ainsi un ancrage dans le présent. Dans les OSS 117, il est hilarant, n’économisant ni ses rictus, ciselés, ni ses soulèvements de sourcils, ni ses silences, ni ses incoercibles rires gras. Jean Dujardin a déjà maintes fois prouvé la large palette de son jeu et de son talent. Il faudrait encore citer les remarquables Möbius, Un + une ou encore Sur les chemins noirs dans lequel il a l’intelligence de ne pas forcer le trait, de faire corps avec le paysage ( la balafre comme un sillon sur son visage, un autre chemin noir : comme ces paysages hors des sentiers battus, portant l'empreinte du passé). Là aussi, dans le film de Giannoli, il incarne corps et âme cette personnalité trouble, le pacifiste prosélyte qui devient le traître à la nation. Celui qui voulait « limiter les dégâts » qui devient l’artisan du désastre, qui s’est persuadé de « vivre sans se compromettre ». Il n’est jamais totalement antipathique (ses propos, parfois, sont en revanche indignes) sans être jamais vraiment sympathique.

August Diehl (La disparition de Josef Mengele de Kirill Serebrennikov, Une vie cachée de Terrence Malick) dans le rôle d’Otto, Vincent Colombe dans le rôle de Guy Crouzet…apportent tous une épaisseur tragique à cette galerie ombrageuse.

La photographie de Christophe Beaucarne sculpte la lumière pour rendre compte de cet étourdissement doré et funeste.

La musique de Guillaume Roussel (La French, Kompromat, Les Trois Mousquetaires, 13 jours, 13 nuits), qui travaille pour la première fois avec Xavier Giannoli, est aussi d’une rare puissance. Elle est notamment magistrale, emphatique et lugubre, sur la scène du retour des cendres de l’Aiglon, fils de Napoléon 1^er, le 15 décembre 1940, lors de la « messe noire aux Invalides » terrifiante, quand on nous explique la déception qu’Hitler et Pétain ne fussent pas venus. La musique personnalise alors l’horreur de la collaboration comme si elle murmurait à l’oreille ce que les personnages ne veulent pas admettre.

Comme presque tous les films de Giannoli, celui-ci est aussi un hommage à l’art en général, au cinéma en particulier. Cette « réponse pacifiste à la folie des hommes. » Surtout avec la dernière réplique du film que je vous laisse découvrir. À l’origine était aussi une belle métaphore du cinéma et du métier de comédien qui est finalement aussi une imposture, qui fait devenir quelqu’un d’autre, fabriquer un chemin, un univers qui ne mène pas forcément quelque part mais reste, là aussi, une belle aventure humaine. À l’origine nous fait croire à l’impossible, à ce que le cinéma lui aussi était à l’origine : un mensonge exaltant qui peut nous faire croire que tout est possible. Même si la réalité, un jour ou l’autre, finira par reprendre ses droits.

« Les belles âmes arrivent difficilement à croire au mal, à l'ingratitude, il leur faut de rudes leçons avant de reconnaître l'étendue de la corruption humaine. », « Là où l'ambition commence, les naïfs sentiments cessent. », « Il se méprisera lui-même, il se repentira mais la nécessité revenant, il recommencerait car la volonté lui manque, il est sans force contre les amorces de la volupté, contre la satisfaction de ses moindres ambitions » écrivit Balzac dans Illusions perdues. Le romantisme et la naïveté de Lucien Chardon céderont bientôt devant le cynisme et l’ambition de Lucien de Rubempré. « Je ne sais même plus si je trouve le livre bon ou mauvais » dira-t-il ainsi dans le film, tant son opinion est devenue une marchandise qui se vend au plus offrant. On pense alors aux « idées » défendues par Jean dans son journal, pour vendre.

Comme Lacombe Lucien (Louis Malle, 1974), les Luchaire ne sont pas au départ des idéologues du nazisme, mais des opportunistes, à deux échelles différentes. Comme dans Monsieur Klein de Losey (1976), les décors cachent une abjection croissante, mais Luchaire n’aura jamais le sursaut final que connaît Klein qui finira par rejoindre le destin des opprimés. Le Dernier Métro de Truffaut (1980) met en scène une actrice dans une bulle de théâtre alors que le monde s’effondre. Le cinéma est le refuge de Corinne, mais quand la Marion de Truffaut protège un homme juif, Corinne ne sert que ses intérêts. Pour l'une, le théâtre est un refuge héroïque, pour l'autre le cinéma est une bulle narcissique. Dans L’Armée des ombres de Melville (1969) tout est gris, froid, silencieux. Chez Giannoli, tout est bruyant, excessif, d’une opulence asphyxiante. Les uns meurent dans l'ombre, tandis que les autres s'étourdissent dans la lumière. À l’inverse de la sobriété sépulcrale de Melville, Giannoli choisit une mise en scène flamboyante pour souligner l’ivresse et la décadence.

Quand s’achève cette fresque historique et cet implacable engrenage nous revient cette phrase de Corinne qui, pour un rôle, répète jusqu’aux frontières de la folie et de l’épuisement « Je suis innocente ! Innocente ! Innocente ! » Et cette question à son réalisateur : « Comment on dit je suis innocente en ukrainien ? ». Pouvons-nous la juger totalement coupable, sans pour autant l’excuser ? Quel défi réalisé par ce film que de disséquer ainsi la complexité de l’âme humaine et d’une période lors de laquelle l’impensable survint. Savaient-ils vraiment ce que personne n’aurait pu imaginer ?

Jacques Fieschi, une fois de plus, signe un scénario magistral (coécrit avec Giannoli). L'histoire de ce Luchaire, artisan de la paix devenu artisan de l’horreur, résonne comme un avertissement. Cette dualité traverse le film de Giannoli, qui refuse la caricature pour mieux nous confronter à la zone grise de notre propre conscience, et aux contradictions humaines. Les Rayons et les ombres nous laisse avec le goût du sang dans la bouche et une question vertigineuse : à quel moment le compromis devient-il une compromission irréparable ? Si Hugo voyait le poète comme un guide sauveur, Luchaire est un guide qui mène les siens vers l’abîme.  Mais ce qui reste finalement de cet immense film, courageux, audacieux, foisonnant, passionnant, éprouvant, fascinant, pas toujours aimable mais toujours admirable, ce sont les derniers mots du film, hommage au cinéma réconciliateur, c’est le « Je suis innocente » scandé par Corinne, et ce sont les mots sentencieux de l’avocat général :

 « Se voyant déjà condamné, il a voulu danser avec la mort, mais la mort qui rôde peut vous élever au-dessus de vous-même, faire de vous un résistant et pas un traître.»