Comment adapter un roman considéré comme quasiment impossible à transcrire à l’écran et sur lequel des millions de lecteurs ont projeté leur propre vision et leur interprétation ? Comment adapter un livre dans lequel s’exprime à la première personne un anti-héros aussi opaque ? Comment adapter le style épuré de Camus à l’écran et le traduire en langage cinématographique ?

L’Étranger est le premier roman d’Albert Camus, paru en 1942, s’inscrivant dans le cycle de l’Absurde, une tétralogie composée de Caligula, Le Mythe de Sisyphe et Le Malentendu.

Presque soixante ans après l’adaptation de Visconti (1967) avec Marcello Mastroianni et Anna Karina, François Ozon s’est donc attelé à la périlleuse adaptation de ce monument de la littérature, l’un des trois romans francophones les plus lus au monde. Le film fut présenté à la Mostra de Venise 2025.

Aussi réussies soient des adaptations de chefs-d’œuvre de la littérature, il est quasiment impossible de rivaliser avec les œuvres originelles : qui pensera à un film quand on évoque le titre de Madame Bovary malgré les multiples interprétations cinématographiques auxquelles le roman de Flaubert a donné lieu ? Là n’est pas d’ailleurs la mission du cinéma qui apporte (quand l’entreprise est réussie et je vous annonce d’emblée que c’est le cas ici) une autre vision, un éclairage différent, une interprétation singulière, une dimension alternative. Ainsi, Xavier Giannoli, avec Illusions perdues, a réalisé une adaptation parfois intelligemment infidèle mais toujours fidèle à l’esprit de l’œuvre de Balzac. La modernité, la beauté, la clairvoyance et la flamboyance de cette adaptation donnent envie de dévorer le roman. Je prends l’exemple d’Illusions perdues à dessein puisque Lucien de Rubempré y est incarné par un certain…Benjamin Voisin qui donne ses traits, sa naïveté, sa fougue, son cynisme, sa vitalité et sa complexité au mythique personnage de La Comédie humaine. Il EST Lucien qui évolue, grandit, se fourvoie puis chute, Lucien ébloui par ses ambitions et sa soif de revanche jusqu’à tout perdre, y compris ses illusions. Tout comme il est ici Meursault, presque un anti Lucien de Rubempré, l’un étant aussi distancié que l’autre est passionné.

L’Étranger n’est pas la première adaptation de François Ozon. Auparavant, il y eut (notamment) : Angel en 2007 (adapté d’Angel d’Elizabeth Taylor), Dans la maison en 2012 (adapté de El chico de la ultima fila de Juan Mayorga), Une nouvelle amie en 2014 (adapté de Une amie qui vous veut du bien de Ruth Rendell), Tout s’est bien passé en 2021 (adapté de Tout s’est bien passé d’Emmanuèle Bernheim en 2013, Mon crime en 2023 (adapté de Georges Berr et Louis Verneuil)....

Comme Frantz, en 2016, (une autre adaptation, en l’espèce de L’homme que j’ai tué de Maurice Rostand), L’Étranger a été tourné en noir et blanc pour des raisons esthétiques et économiques. Comme dans le roman, l’intrigue se déroule à Alger (bien que le tournage ait eu lieu au Maroc, à Tanger). Nous sommes en 1938. Meursault (Benjamin Voisin donc), un jeune homme d’une trentaine d’années, modeste employé, enterre sa mère sans manifester la moindre émotion. Le lendemain, il entame une liaison avec Marie (Rebecca Marder), dactylo, une ancienne collègue de bureau. Puis, il reprend sa vie de tous les jours. Mais son voisin, Raymond Sintès (Pierre Lottin) vient perturber son quotidien en l’entraînant dans des histoires louches jusqu’à un drame sur une plage, sous un soleil de plomb…

Les premières minutes des films de François Ozon sont toujours de brillants exercices d’exposition annonciateurs des thématiques que le film explore ensuite : deuil, mensonge, désir, enfoui et/ou inavoué et/ou dévorant, se distinguant toujours par ce sens précis de la mise en scène (maligne, complice ou traîtresse). Dès les premières secondes, il happe l’attention et pose les fondations d’un univers dont la suite consistera parfois à le déconstruire. Été 85 (déjà avec un certain Benjamin Voisin) était particulièrement symptomatique de cela. Ainsi débutait-il par le cliquetis d’une cellule qu'on ouvre, précédant la vision de deux silhouettes dans la pénombre, fantomatiques. Leur succédaient ces mots tranchants et saisissants : « Je dois être dingue. Quand on a choisi la mort comme passe-temps, c'est qu'on est dingue. […] Ce qui m'intéresse, c'est la mort. Un cadavre m'a fait un effet pas possible. Si vous n'avez pas envie de savoir comment il est devenu un cadavre alors vous n'avez qu'à laisser tomber, ce n'est pas une histoire pour vous. » Se produisait ensuite une rupture de style avec des images éblouissantes de la plage du Tréport, sur fond de In Between days de The Cure. D’emblée, il mettait en scène cette dichotomie, également récurrente dans ses films, (dans le film précité, entre ombre et lumière, désirs -de vie, amoureux- et mort qui plane), laissant présager un drame, inéluctable. L’illusion aussi : du bonheur, et celle que crée le cinéma. Un début qui rappelle celui de Frantz : les cloches d’une église qui retentissent et une silhouette fantomatique qui apparaît, furtivement, un homme de dos, courant dans la rue. Les premiers plans d’Une nouvelle amie jouent aussi avec notre perception de la réalité et, là aussi, se réfèrent à la mort, donnant l’impression qu’une femme se prépare pour une cérémonie de mariage qui est en fait son enterrement. Un premier plan dans lequel tout est dit : le deuil, l’apparence trompeuse, l’illusion, la double identité. 

Le début de L’Étranger rappelle ainsi ceux d’Eté 85 et de Frantz. Après quelques images d’actualité pour planter le décor historique et Alger, « le premier sourire de l’Algérie », trois silhouettes floues apparaissent au loin comme un mirage en plein désert. Au milieu : un homme qui est conduit en prison. Puis, les premiers mots que Meursault prononcent alors ne sont pas ceux, si célèbres, qui ouvrent le roman (qui ne figurent d'ailleurs pas dans le film) mais « J’ai tué un arabe ». Générique.

Après un libre remake des Larmes Amères de Petra Von Kant de Fassbinder avec Peter Von Kant, en 2023, François Ozon changeait radicalement d’univers avec Mon crime, adaptation d’une pièce de Georges Berr et Louis Verneuil de 1934, qui, dans le ton et la forme, rappelle davantage 8 femmes et Potiche que le précédent film du cinéaste. La fantaisie, la légèreté, la théâtralité, l’absurde, la vivacité, le jeu sont ici à l’honneur. En 2024, avec Quand Vient l’automne, François Ozon réalisait un film plus ancré dans le réel, qui était cette fois un scénario original (de François Ozon, avec la collaboration de Philippe Piazzo qui a également collaboré au scénario de L’Étranger), avant donc de revenir à une adaptation.

D’ailleurs, les films de François Ozon glorifient presque toujours le pouvoir des mots. Dans Frantz, Rilke est le poète préféré d’Anna, Rilke qui, dans Lettres à un jeune poète, mieux que quiconque, a su définir l’art et l’amour, et les liens qui les unissent. Dans Été 85 aussi, l’écriture à nouveau permet à la vérité d’éclater et à l’amour de revivre, en tout cas une vérité, celle vue à travers le regard et les mots du personnage d’Alexis. Dans Dans la maison, Ozon rend déjà hommage au prodigieux pouvoir des mots (dans Swimming pool aussi, évidemment), à leur troublante beauté, nous donnant des pistes pour mieux nous en écarter, bref, nous manipulant tout comme l’élève y manipule son professeur par un savant jeu de mise en abyme.

La mort est aussi omniprésente dans les films d’Ozon. Comme les trois qui jalonnent le roman de Camus : la mère, la victime du meurtre, Meursault lui-même (voire quatre avec le chien de Salamano). En 2001, Sous le sable, était le premier film de François Ozon sur le deuil (et le refus de son acceptation). Le personnage incarné par Charlotte Rampling refuse ainsi d’accepter la mort de son mari tout comme Adrien et Anna, dans Frantz, sont éprouvés par la mort de ce dernier qu’ils tentent de faire revivre à leur manière.  Dans Une nouvelle amie, lorsque Claire et David révèlent leurs vraies personnalités en assumant leur féminité, travestissant la réalité, maquillant leurs désirs et leurs identités, c’est aussi pour faire face au choc dévastateur du deuil. Dans Le temps qui reste, film sur les instantanés immortels d’un mortel qui en avait plus que jamais conscience face à l’imminence de l’inéluctable dénouement, là aussi, la mort rôde constamment. Dans Quand vient l’automne, la mort vient aussi troubler l’apparente sérénité de cet automne en Bourgogne. Dans L’Étranger, elle est appréhendée différemment, avec distance, celle du regard que Meursault porte sur toute chose, y compris sur la mort de sa mère, y compris son propre sort.

Habituellement, dans le cinéma de François Ozon, les êtres ne sont jamais réellement ce qu’ils paraissent. Ils dissimulent une blessure, un secret, leur identité, un amour, une culpabilité. Manipulateur hors-pair, Ozon fait ainsi souvent l’éloge de l’illusion et ainsi de son propre art comme dans Dans la maison dans lequel il s’amuse avec les mots faussement dérisoires ou terriblement troublants et périlleux. Jeu de doubles, de miroirs et de reflets dans la réalisation comme dans les identités sont aussi souvent à l’œuvre dans le cinéma d’Ozon. Ses films sont ainsi souvent à l’image de ceux dont ils relatent l’histoire : en trompe-l’œil, multiples et audacieux, derrière une linéarité et un classicisme apparent. C’est peut-être en cela que ce film diffère des autres films d'Ozon, avec son personnage principal, Meursault, qui dit toujours ce qu'il pense, placide, le regard scrutateur, fiévreux mais jamais enfiévré par les émotions (ou peut-être quand il commet son crime et qu’une sorte de déraison sensuelle s’empare de lui, ou encore -scène magistralement interprétée- quand il profère l’absurdité de l’existence face à l’aumônier de la prison). Les dialogues sont d’une extrême fidélité au roman. Ils témoignent du même détachement de Meursault. Face à la mort de sa mère : « - Vous aimiez votre mère ? -  Sans doute comme tout le monde mais on a tous un jour souhaité la mort de ceux qu’on aime ». » J'aurais préféré qu'elle ne meurt pas. » Face à l’amour de Marie qui aime cet homme « bizarre » qui « dit tout ce qu’il pense. » Face à son crime : « Plutôt que du regret, j'éprouve un certain ennui. » Lors de l’enterrement de sa mère, tous les pensionnaires sont face à Meursault comme s’ils le jugeaient déjà, et comme s’il était aussi spectateur de ce spectacle dont il est aussi un acteur. C’est ainsi qu’il observe l’existence, d’un œil distancié et insensible, comme si tout était scène de théâtre. L’enterrement puis la rue de sa fenêtre.  Et même son procès : « Je suis curieux, je n'ai jamais vu de procès. » Benjamin Voisin incarne un Meursault peut-être plus athlétique que je ne l’aurais imaginé. La sobriété de son jeu se prête cependant parfaitement à l’insensibilité de Meursault, à sa personnalité en dehors de toute norme sociale. Seule la force des éléments semble agir sur lui.

Dans Quand vient l’automne, Pierre Lottin (également présent dans Grâce à Dieu) était inquiétant et écorché vif, ici il est le macho désinvolte à la démarche et à la parole carnassières. Rebecca Marder, pensionnaire à la Comédie-Française de 2015 à 2022, dans Mon Crime, virevolte avec brio. Dans Une jeune fille qui va bien de Sandrine Kiberlain, elle est une Irène qui irradie de joie de vivre. Avec sa charmante maladresse et sa vitalité contagieuse, elle vibre de l’amour du théâtre et de la vie, des premiers élans amoureux aussi. Et elle contamine tout le film de la fouge de sa jeunesse. Derrière sa légèreté perce pourtant par moments une gravité qui n’en est que plus ravageuse.  Elle apporte toute sa grâce à ce rôle magnifique, délicat, plein de charme et de candeur derrière lesquels elle dissimule la lucidité de ce qui se trame et que son corps lui rappelle par ses évanouissements. Elle est ici une Marie qui existe plus que dans le roman de Camus, qui est fascinée mais jamais réellement désarmée par la froideur et la sincérité glaçante de Meursault. C’est là un des partis pris d’Ozon que d’accorder plus de place aux personnages féminins, Marie Cardona et Djemila (la sœur de celui qui est seulement nommé « L ’Arabe » dans le roman dans lequel aucun des deux n’a de prénom).

Swann Arlaud (qui avait déjà joué pour Ozon, dans Grâce à Dieu, en 2018) incarne ici l’aumônier de la prison. Les seconds rôles d’ailleurs sont tous aussi judicieusement choisis : Denis Lavant dans le rôle de Salamano, Christophe Malavoy dans le rôle du juge, Nicolas Vaude dans le rôle du procureur, Jean-Charles Clichet dans le rôle de l’avocat. Si les films d’Ozon sont en apparence très différents, ils se répondent ainsi tous plus ou moins par leur casting et leurs idées de mise en scène. Ainsi, la présence de Ludivine Sagnier dans Quand vient l’automne est fantomatique comme dans Swimming pool, vingt ans plus tôt. L’un sublime la langueur torride de l’été, l’autre la mélancolie troublante de l’automne. Dans L’Étranger aussi, un soleil voluptueux caresse les visages, les corps, les décors.

Comme toujours chez Ozon, la musique joue un rôle essentiel. Pour le générique de fin, Ozon a choisi le morceau Killing an arab de The Cure, groupe déjà à l’honneur dans Eté 85 avec In between days.  C’est la musicienne koweïtienne Fatima Al Qadiri (notamment signataire de la musique du film Atlantique de Mati Diop) qui a composé la bande originale, ensorcelante et douloureuse, entre instruments orientaux et clarinette, instillant tantôt de la sensualité, tantôt l’idée d’une tension latente.

Ozon possède le don, même en la filmant dans sa quotidienneté, de magnifier la vie. Comme le temps d’une danse sur Aimons-nous vivants de François Valéry, dans Quand vient l’automne. Dans Frantz, il parvient même, avec Le Suicidé (1877), le magnifiquement sinistre tableau de Manet, à nous donner ainsi envie d’embrasser la vie. Dans Mon crime, en théâtralisant à merveille, il nous donne envie d'appréhender la vie comme un jeu, un mensonge, ou un crime…savoureux et toujours (faussement) innocents. Ici, le détachement de Meursault contraste avec la lumière éclatante qui éclabousse son apathie. La photographie, sublime, de Manuel Dacosse, contribue beaucoup à ce que le film nous accompagne bien après la projection. Dans Frantz, le noir et blanc rappelle parfois les films expressionnistes allemands, d’une beauté, d’une simplicité et d’une force renversantes. Le noir et blanc est comme un voile sur la vérité. Dans L'Étranger, le noir et blanc contribue à renforcer le sentiment d’absurdité, d’abstraction, d’intemporalité aussi. Il se rapproche davantage du néoréalisme italien que de l’expressionnisme allemand, et rend d’autant plus troublant le contraste entre la beauté incendiaire des éléments et l’apathie de Meursault.

Ces décors inondés de soleil donnent un film d’une beauté magnétique et étrange…comme Meursault. Une beauté qui nous captive bizarrement. La blancheur des bains d’Alger. Le vent qui s’engouffre dans les rideaux. Le soleil qui perce à travers les arbres. Les vagues hypnotiques. Ozon parvient, par la puissance de sa mise en scène dichotomique une fois de plus (entre noir et blanc, ombre et lumière, hermétisme et sensualité), à retranscrire les lignes les plus envoûtantes du roman sur la lumière, la langueur, la fièvre. Les visages en gros plan, avec la sueur qui perle, nous font presque ressentir l’étourdissement qui les menace et la chaleur qui les accable.

Tout en étant particulièrement fidèle au texte de Camus, Ozon a aussi su y apporter son univers et sa vision, en développant les deux personnages féminins, et par quelques références à la situation coloniale (discrètes comme ce panneau « interdit aux indigènes » au cinéma), par cette tombe qui redonne un nom à celui qui est nommé seulement « L’Arabe » dans le livre …tout en gardant pour derniers mots de Meursault les dernières lignes du roman. Il prouve aussi la force intemporelle du roman qui en parlant d’un jeune homme d’hier peut refléter la jeunesse d’aujourd’hui, désarçonnée, dont les émotions sont parfois tellement sollicitées et indifférenciées qu’elles sont mises à distance. Comme des étrangers au monde et à eux-mêmes

Le « Nous sommes tous coupables et nous sommes tous condamnés » de L’Étranger m’a rappelé le « tous coupables » du Cercle Rouge de Melville. Et cette inéluctabilité. Cette fatalité. Cette absurdité de la mort qui finit par tous nous réunir dans un même cercle.

La beauté étincelante et captivante des images reflète la force des mots de Camus. Meursault demeure une étrangeté saisissante et la vanité de l’existence une constatation implacable et déroutante. L’audace de cette adaptation sensorielle est de n’avoir pas cherché à susciter de l’identification et d’avoir pris ce personnage dénué d’émotions tel qu’il est dans le roman. Et de nous laisser avec nos questions sur ce personnage insondable et cette sensation paradoxale d’un film qui irradie d’une fièvre glacée. On se souvient alors de ce plan dans lequel apparaît Meursault pour la première fois : un être flou, un mirage peut-être…

« Vivre, c’est faire vivre l’absurde. Le faire vivre, c’est avant tout le regarder. » Albert Camus

Le dernier film de Thierry Klifa, à découvrir au cinéma le 29 octobre 2025, était projeté en ouverture du Festival de la Fiction et du Documentaire Politique de La Baule (dont vous pouvez lire mon compte-rendu, ici) après avoir été présenté au dernier Festival de Cannes, hors compétition. Neuf ans après Elle de Paul Verhoeven, Isabelle Huppert et Laurent Lafitte sont de nouveau réunis à l’écran avec des personnages dont la relation (bien que très différente) est, cette fois encore, aussi insaisissable que dérangeante. La comparaison s’arrête là…

"La femme la plus riche du monde" de Thierry Klifa en ouverture du Festival de la Fiction et du Documentaire Politique de La Baule.

La femme la plus riche du monde se nomme Marianne Farrère (Isabelle Huppert). Avec l’écrivain photographe Pierre-Alain Fantin (Laurent Lafitte), cela n'était censé durer que le temps d’une séance photos pour un magazine. Mais voilà, un coup de foudre amical les emporte. Dans leur ombre se trouve une héritière méfiante qui se bat pour être aimée (Marina Foïs). Mais aussi un majordome aux aguets qui en sait plus qu'il n’en dit (Raphaël Personnaz). Et des secrets de famille. Des donations astronomiques. Une guerre où tous les coups sont permis.

Après Tout nous sépare et son documentaire André Téchiné, cinéaste insoumis, avec Les rois de la piste, Thierry Klifa avait souhaité se tourner vers la comédie. Comme toujours, il nous parlait de la famille et, comme souvent, de la figure maternelle.

Flashback. Dans l’excellent Tout nous sépare (2017), Thierry Klifa joue et jongle avec les codes du film noir et de la chronique sociale, entre Chabrol et Corneau, avec la légende que transporte avec elle son actrice principale (Deneuve, dans le rôle de la mère, magistrale). Un film qui assume son côté romanesque et qui confronte deux réalités, deux mondes, deux fragilités. 

Auparavant, dans son troisième film, Les yeux de sa mère (2011), après Une vie à t’attendre (2003) et Le héros de la famille (2006), Thierry Klifa, après s’être intéressé au père dans Le héros de la famille, (avec son coscénariste Christopher Thompson avec qui il a également coécrit le premier film en tant que réalisateur de ce dernier  Bus Palladium) s’intéressait déjà  à la mère, qu’elle soit présente ou absente. Le film est aussi un savant jeu de miroirs et mises en abyme. Entre Catherine Deneuve qui incarne une star du petit écran et Catherine Deneuve, star de cinéma. Entre Géraldine Pailhas, ancienne danseuse qui incarne une danseuse étoile. Entre l’écrivain dans le film qui infiltre la vie des autres et le cinéaste qui, par définition, même involontairement, forcément, la pille aussi un peu. Entre l’écrivain voyeur de la vie des autres et le spectateur qui l’est aussi. Hommage au mélodrame donc mais aussi aux acteurs, et à la mère chère au cinéma d’Almodovar dont une lumineuse représentante figure dans ce film en la personne de Marisa Paredes. Mère absente, qui abandonne, de substitution, adoptive, ou même morte. Les yeux de sa mère est aussi un thriller sentimental qui instaure un vrai suspense et qui n’est néanmoins jamais meilleur que lorsqu’il prend le temps de se poser, de regarder en face « les choses de la vie » et de laisser l’émotion surgir comme dans un très beau montage parallèle qui reflète au propre comme au figuré la filiation du courage.

Dans Les rois de la piste, la mère est de nouveau à l’honneur. Flamboyante et toxique. Agaçante et irrésistible. Charmante et exaspérante. Impertinente et séduisante. Cinglante et attendrissante. Fanny Ardant apporte au personnage de Rachel sa voix inimitable, sa fantaisie, sa folie réjouissante et prouve qu’elle peut encore nous étonner, que la Mathilde de La Femme d’à côté, l’étrange étrangère incandescente, impétueuse et fragile du film de Truffaut au prénom d’héroïne de Stendhal, ou l’irrésistible Barbara de son Vivement dimanche ! (d’ailleurs cité ici) peut être aussi époustouflante, fantasque, attendrissante, excentrique, éblouissante, follement séduisante, infiniment libre, à la fois menteuse et si vraie, gaiment tonitruante comme son rire. Elle peut tout se permettre (même aller un peu trop loin) sans jamais perdre l’empathie du spectateur. Elle est à l’image de ce film : gaie, tendrement cruelle, lumineuse, légèrement mélancolique, joyeusement excessive. Sincère tout en ayant l’air de mentir et inversement.

Ici, la mère est une héritière lassée de tout qui revit grâce à la rencontre avec un écrivain photographe opportuniste. Cette histoire est librement inspirée de l’affaire Bettencourt. Rappelez-vous : en 2016, attaqué par la fille de Liliane Bettencourt, héritière et première actionnaire de L’Oréal, l’écrivain-photographe François-Marie Banier avait été condamné pour abus de faiblesse à quatre ans de prison avec sursis et 375000 euros d’amende.

Comme toujours chez le cinéaste cinéphile Thierry Klifa, ce film se situe à la frontière des genres, entre la comédie et la satire de la bourgeoisie, avec des accents de drame (de la solitude). Mais aussi des zones d’ombre, liées à l’Histoire et l’histoire de la famille, celles du passé collaborationniste et antisémite de certains membres.

Même si le terme est galvaudé, je n’en vois pas d’autre pour définir ce film : jubilatoire. Grâce à des dialogues ciselés et savoureux, et une interprétation de Lafitte en opportuniste insolent, désinvolte, flamboyant, détestable, grossier, rustre, absolument exceptionnelle, qui a elle seule vaut le détour. Malgré les traits de caractère excessifs de son personnage, il relève le défi de n’être jamais caricatural. Les répliques cinglantes, les gestes obscènes et la fantaisie savamment cruelle de Fantin sont particulièrement délectables, même s'il sera pris à son propre piège, et peut-être finalement la première victime de son petit jeu cynique et cupide.

Tous les personnages semblent finalement en mal d’amour, de la fille méprisée au gendre incarné par Mathieu Demy ("caution juive" pour tenter de faire oublier que le fondateur de la marque fut un ancien collaborateur) à l’énigmatique majordome interprété par Raphaël Personnaz, dont une fois de plus (comme dans ce film  ou comme dans Bolero dans lequel son jeu sobre mais habité et convaincant, nous fait entrer magistralement dans la tête de Ravel tout en reflétant son mystère, son introversion, sa droiture physique et morale, sa délicatesse, sa retenue mais aussi son insatisfaction perfectionniste, un rôle pour lequel il aurait amplement mérité le César du meilleur acteur) le jeu sensible apporte un supplément d’âme, de malice, de subtilité, et de nuance à son personnage. Fantin prend un malin plaisir à l'humilier, peut-être parce qu’il vient du même milieu que lui et représente ce qu’il aurait pu devenir, ce qu’il méprise en lui-même. Le majordome reste digne, malgré tout. Ce sera le seul personnage finalement intègre de ce théâtre des vanités. Il en sera évincé, sacrifié. Mathieu Demy et André Marcon, respectivement dans le rôle du gendre et du mari de "La femme la plus riche du monde" sont également parfaits, notamment dans leur aveuglement feint et intéressé.

 Le film est visuellement splendide, là aussi sans jamais être caricatural (la vraie richesse se fait discrète), entre Ozon et Chabrol dans le ton, d’une ironie savoureuse, faisant exploser les codes de bonne conduite bourgeois. Klifa livre là un de ses meilleurs films, et donne à Isabelle Huppert un de ses rôles les plus marquants (et pourtant sa carrière n’en manque pas : elle est ici désopilante), celui  d’une milliardaire qui se prend d’une amitié affectueuse et aveugle (quoique…) pour cet être qui lui fait retrouver une insouciance presque enfantine, en défiant toutes les conventions de son milieu, et en osant tout, y compris lui demander de changer intégralement sa décoration, ou de lui faire des chèques d’un montant astronomique (certes dérisoire à l’échelle de la fortune de la milliardaire).

Un scénario signé Thierry Klifa, Cédric Anger, Jacques Fieschi (un trio de scénaristes royal, ce dernier, accessoirement scénariste de mon film préféré, vient d’être récompensé au Festival Cinéroman de Nice, récompense amplement méritée pour celui qui est pour moi le plus grand scénariste français).

Une fois de plus, comme dans les autres films de Klifa, la musique joue un rôle primordial (notamment dans une scène de discothèque que je vous laisse découvrir). Tout nous sépare avait ainsi été récompensé au Festival du Cinéma et Musique de Film de La Baule (meilleur film, meilleure interprétation masculine pour Nekfeu et Nicolas Duvauchelle et meilleure musique pour Gustavo Santaolalla). Dans Les rois de la piste, c’était déjà Alex Beaupain qui était à la manœuvre. Bien qu’ayant conçu les musiques des trois pièces de théâtre de Thierry Klifa, c’était la première fois que les deux hommes travaillaient ensemble pour le cinéma. La musique était ludique, inspirée par les différents genres auxquels appartient le film -policier, comédie, amour, espionnage- et les compositeurs qui en sont indissociables (Legrand, Mancini, Delerue, Barry). Plus d’une heure de musique au cours de laquelle Alex Beaupain s’amusait et s’inspirait des musiques de genres cinématographiques dans lesquels le film fait une incursion, du film noir à la comédie. Alex Beaupain avait également écrit les (magnifiques) chansons que chantent les comédiens du film, celle de Duvauchelle (une idée de ce dernier), et de Fanny Ardant, pour le générique de fin. Cette fois, pour La femme la plus riche du monde, la musique d’Alex Beaupain, teintée de notes joyeuses et railleuses, fait aussi parfois songer à celle de Morricone pour I comme Icare.

Sont à noter également le travail de reconstitution remarquable de la cheffe décoratrice Eve Martin, de la cheffe costumière Laure Villemer, et la photographie splendide de Hichame Alaouié.

De cette histoire dont on aurait pu penser a priori que l’univers qu’elle dépeint nous aurait tenus à distance, Klifa et ses scénaristes ont extrait un récit universel, le portrait d’un petit monde théâtral, qui n’en est pas moins cinégénique et réjouissant à suivre, avec ses personnages monstrueux et fragiles, excessifs et fascinants, entourés et désespérément seuls. Un chaos réjouissant. Une tendresse, aussi féroce soit-elle, qui était comme une respiration dans ce monde compassé qui en est tant dépourvu. Une parenthèse au milieu de l’ennui et de la solitude. Comme une sortie au théâtre pour découvrir une pièce avec un protagoniste avec une personnalité et une présence telles que sa disparition de la scène fait apparaître la vie plus terne encore, surtout pour Marianne qui se retrouve face à elle-même, dégrisée après cette ivresse ébouriffante. On se souvient alors de cette réponse à une question de sa fille : « Tu veux savoir si je t’aime ? Je ne sais pas si je t’aime. » Les portes de la prison dorée viennent de se refermer. Comme un boomerang. Jubilatoire, vous dis-je !