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  • Critique de "La vie est belle" de Roberto Benigni - Mercredi 01/08/2012 à 20:40 sur Ciné+ Emotion

    A ne manquer sous aucun prétexte ce Mercredi 01/08/2012 à 20:40 sur Ciné+ Emotion  "La vie est belle" de Roberto Benigni dont vous pouvez retrouver ma critique ci-dessous.

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    La vie est belle. Deux films. Deux chefs d’œuvre. Deux contes pour un même titre. Celui de Capra en 1946. Et celui de Benigni en 1997. J’ai choisi de vous parler du second à l’occasion de sa projection dans le cadre du Festival International du Film de Boulogne-Billancourt (dimanche, à 14H30), un festival dont je serai membre du jury, ce week end, et dont l’ouverture a lieu ce vendredi soir (retrouvez mon article avec la programmation complète, ici).

     

    Tout le monde se souvient des remerciements émus, expansifs et débordants d’enthousiasme de Roberto Benigni se jetant aux pieds de Martin Scorsese et embrassant tout son jury pour les remercier de lui avoir attribué le grand prix du jury du Festival de Cannes 1998. Ce n’était pourtant pas gagné d’avance après la polémique suscitée en amont de la projection, eu égard au sujet du film que certains, sans savoir, qualifiaient déjà de « comédie sur la Shoah ». C’était compter sans l’immense talent du cinéaste et sans sa délicatesse pour traiter de ce sujet ô combien sensible.

     

    Roberto Benigni interprète Guido, un jeune homme fantasque qui, en 1938, rêve d’ouvrir une librairie. Il se heurte à l’administration fasciste et, en attendant, il est serveur dans un Grand Hôtel en Toscane. Tandis que la menace plane déjà, il rencontre Dora (Nicoletta Braschi), une institutrice dont il tombe immédiatement amoureux. Guido l’enlève le jour de ses fiançailles avec un bureaucrate du régime. De l’union de Dora et Guido nait un fils, Giosué. Les lois raciales sont entrées en vigueur. Juif, Guido est déporté avec son fils, alors âgé de 5 ans. Par amour pour eux, Dora demande à monter dans le train qui les emmène aux camps de la mort. A partir de ce moment, Guido va alors tout faire pour préserver son fils et lui éviter de comprendre l’inénarrable horreur en lui faisant croire que tout cela n’est qu’un jeu…

     

    D’emblée, la voix off définit cette histoire comme un conte à la fois « douloureux » et plein de « merveilleux », désamorçant ainsi toute critique sur l’absence de réalisme ou du moins était-elle censée le faire car cela n’empêcha pas un célèbre quotidien de parler à l’époque de « comédie négationniste ». Comment peut-on commettre un tel contre-sens ? Benigni n’a en effet jamais prétendu effectuer une reconstitution historique des camps et de la Shoah mais, au contraire, un conte philosophique, une fable, qui en démontre toute la tragique absurdité.

     

    Là réside l’incroyable intelligence de ce film : à travers les yeux de l’enfance, l’innocence, ceux de Giosué, la violente absurdité de leur situation est encore exacerbée puisqu’elle est indicible et ne peut s’expliquer que comme un jeu. Benigni ne cède pour autant à aucune facilité, son scénario et ses dialogues sont ciselés pour que chaque scène « comique » soit le masque et le révélateur de la tragédie qui se « joue ». Bien entendu, Benigni ne rit pas, et à aucun moment, de la Shoah mais utilise le rire, la seule arme qui lui reste, pour relater l’incroyable et terrible réalité et rendre l’inacceptable acceptable aux yeux de son enfant.

     

    L’histoire se scinde ainsi en deux parties : l’histoire d’amour de Guido et Dora avec en toile de fond une critique du fascisme tourné en dérision, et le « jeu » dans le camp (« les très très méchants qui crient très fort », sont là pour « faire respecter les règles », et « on gagne des points si on se cache, si on ne pleure pas, si on ne réclame pas de goûter » et « avec 1000 points on gagne un char, un vrai ») même si les actes de Guido sont toujours guidés par son amour pour Giosue, et pour Dora, qui lui sera d’ailleurs fatal. Dès les premières minutes, la folie poétique de son personnage, époustouflant de créativité, séduit irrésistiblement. Les clés tombent du ciel. Les chiens se retrouvent sur des plateaux. Et l’amour fou de Guido lui ferait presque ignorer la triste réalité qui, déjà, assombrit le ciel toscan.

     

    Si la première partie est traitée comme un conte de fées, la menace n’en est pas moins constamment présente. Ainsi, tel un prince de conte de fées, Guido enlève sa « princesse » sur un cheval mais un cheval sur lequel est écrit « Achtung cheval juif » tandis qu’une femme raconte avec une dramatique inconscience un problème mathématique dont la solution, pour faire des économies, consiste à éliminer les personnes hospitalisées.

     

    Guido prend déjà la vie comme un jeu et prend aussi la place de l’inspecteur d’Académie venu expliquer « la pureté de la race » à des enfants et se transforme en un pantin ridicule illustrant toute l’absurdité de l’expression montrant à quel point le fascisme est une clownerie et un cirque pathétiques. Et quand Giosué lit sur une vitrine « Entrée interdite aux juifs et aux chiens », Guido tourne l’inacceptable stupidité en dérision en déclarant qu’il interdirait son magasin « aux araignées et aux wisigoths ».

     

    Benigni cite ainsi Primo Levi dans “Si c’est un homme” qui décrit l’appel du matin dans le camp. « Tous les détenus sont nus, immobiles, et Levi regarde autour de lui en se disant : “Et si ce n’était qu’une blague, tout ça ne peut pas être vrai…” C’est la question que se sont posés tous les survivants : comment cela a-t-il pu arriver ? ». Tout cela est tellement inconcevable, irréel, que la seule solution est de recourir à un rire libérateur qui en souligne le ridicule. Le seul moyen de rester fidèle à la réalité, de toutes façons intraduisible dans toute son indicible horreur, était donc, pour Benigni, de la styliser et non de recourir au réalisme.

     

    Chaque phrase a alors un double sens et n’en est que plus poignante (comme lorsque, dans le camp, Guido force son fils à aller « prendre une douche » et que l’indiscipline de ce dernier va lui sauver la vie), en ce qu’elle révèle l’ineffable mais aussi l’amour inconditionnel d’un père pour son fils. Quand il rentre au baraquement, épuisé, après une journée de travail, il dit à Giosué que c’était « à mourir de rire ». Giosué répète les horreurs qu’il entend à son père comme « ils vont faire de nous des boutons et du savon », des horreurs que seul un enfant pourrait croire mais qui ne peuvent que rendre un adulte incrédule devant tant d’imagination dans la barbarie (« Boutons, savons : tu gobes n’importe quoi ») et n’y trouver pour seule explication que la folie (« Ils sont fous »).

     

    L’expression de négationnisme attribué par certains au film est d’autant plus erronée que si Benigni utilise l’humour, il ne nie à aucun moment toute l’horreur de la Shoah et en montre même les pires abjections : la douche, l’amas de vêtements abandonnés, et cette fumée noire, cruelle réminiscence de l’horrible et impensable réalité. Ainsi, cette scène où la musique cesse brutalement, et est remplacée par le bruit d’un vent cinglant et terrifiant, où Guido avec son fils dans ses bras se retrouve au milieu d’une fumée aveuglante et terrifiante puis face à cette brutale image des corps entassés, comme sorti d’un cauchemar, rappelant que ce « jeu » n’est là que pour le dissimuler aux yeux de son enfant. Tout cela est alors tellement irréel que même Guido, ne pouvant y croire, dira « Peut-être que tout cela n’est qu’un rêve ».

     

    Chaque scène ou presque ajoute à l’implacable démonstration de l’absurdité de l’ignominie comme cette scène encore où Guido croit qu’un médecin allemand qu’il avait connu au Grand Hôtel va l’aider et découvre qu’il ne fait appel à lui que pour l’aider à résoudre une énigme : « Viens à mon secours, j’ai perdu mon sommeil » dit le médecin, pour une simple énigme, tandis que Guido qui aurait dû prononcer cette même phrase ( rappelant une autre citation du film selon laquelle « le silence est le cri le plus puissant ») ne dit rien, muet de stupéfaction, de consternation, d’abattement devant une telle criminelle inconscience.

     

    Face à cette horreur impensable, inimaginable, Guido/Benigni utilise la seule arme possible : la poésie, la dérision, l’humour comme un combat fier et désespéré. Ainsi cette scène où Guido fait écouter à tout le camp et à destination de Dora les « Contes d’Hoffmann » d’Offenbach sur un phono résonne comme un cri d’amour tragiquement sublime, éperdu et déchirant, une lumière vaine et douloureusement belle dans cette nuit macabre. Scène magnifique, pudique (jamais d’ailleurs il n’utilise les ficelles du mélodrame). Benigni recourt à plusieurs reprises intelligemment à l’ellipse comme lors du dénouement avec ce tir de mitraillette hors champ, brusque, violent, où la mort terrible d’un homme se résume à une besogne effectuée à la va-vite. Les paroles suivantes le « C’était vrai alors » lorsque Giosué voit apparaître le char résonne alors comme une ironie tragique. Et saisissante.

     

    Benigni, bouleversant de tendresse, d’inventivité, d’énergie fut le deuxième acteur italien à remporter l’Oscar du meilleur acteur (après Sophia Loren pour « La Ciociara » en 1960. Il obtint aussi celui du meilleur film étranger et de la musique (magnifique et inoubliable musique de Nicola Piovani ).
    A Cannes, il dédia son film « à tous ceux qui ne sont plus là, disparus pour nous faire comprendre ce que c’est que la liberté et la vie ». Son film y est parvenu, magistralement. Un hymne à la vie aussi puisque lui-même dit, pour le titre, avoir « pensé à Trotski et à tout ce qu’il a enduré : enfermé dans un bunker à Mexico, il attendait les tueurs à gages de Staline, et pourtant, en regardant sa femme dans le jardin, il écrivait que, malgré tout, la vie est belle et digne d’être vécue. Le titre est venu de là… »

     

    L’histoire d’un personnage poétique qui meurt et se sacrifie par amour. Un film empreint de toute la folie magique de Fellini (pour qui Benigni a d’ailleurs joué ) et de toute la poésie mélancolique et burlesque de Chaplin (il rend d’ailleurs ouvertement hommage au « Dictateur ») . Une fable tragique, inoubliable et éloquente. Une démonstration brillante et implacable par l’absurde de toute la folie humaine. Une œuvre magistrale, pleine de sensibilité, toujours sur le fil, évitant tous les écueils. Un film dans lequel, plus que jamais, le rire, salvateur, est le masque du désespoir. Au lieu de banaliser l’horreur comme certains le lui ont reproché, en la montrant à travers les yeux d’un enfant, Benigni n’en démontre que mieux l’absurdité indicible tout en réalisant un film bouleversant de tendresse poétique qui s’achève sur une note d’espoir parce que, malgré toute l’ignominie dont les hommes sont capables, la vie est belle, nous laissant à chaque fois bouleversés. Un film aussi poignant et nécessaire que « Le Pianiste », « Le Dictateur », « Nuit et brouillard », « La Liste de Schindler ». Du grand art.

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  • Analyse critique de "L'armée des ombres" de Jean-Pierre Melville

    Je vous propose ci-dessous une nouvelle critique d'un film de Jean-Pierre Melville après "Le Samouraï" avant-hier, à l'occaion de la conférence organisée dans le cadre du Festival du Cinéma Américain de Deauville 2012 (dont vous pouvez retrouver le programme complet, commenté et détaillé, ici) "De l’influence de Jean-Pierre Melville sur le cinéma américain" qui aura lieu le jeudi 6 septembre 2012, salle Lexington, au CID.

    Analyse de "L'armée des ombres" de Jean-Pierre Melville

     

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    L'armée des ombres de Jean-Pierre Melville (1969) , d'après le roman de Joseph Kessel de l'Académie Française, avec Lino Ventura, Paul Meurisse, Jean-Pierre Cassel, Simone Signoret, Paul Crauchet, Claude Mann, Christian Barbier, Serge Reggiani/ Musique: Eric Demarsan/ Directeur de la photographie: Pierre Lhomme/ Décors: Théobald Meurisse.

     

    Synopsis d’un scénario ciselé

     

    Octobre 1942. " Ingénieur distingué des Ponts et Chaussées, soupçonné de pensée gaulliste, semblant jouir d’une certaine influence ", Philippe Gerbier (Lino VENTURA) est interné dans un camp français puis transféré au quartier général de la Gestapo de l’hôtel Majestic à Paris. Il s’en évade en tuant une sentinelle et en sacrifiant l’autre homme arrêté. A Marseille, il est chargé avec Félix (Paul CRAUCHET) et Le Bison (Christian BARBIER) d’exécuter Doinot, qui les a trahis. Jean-François (Jean-Pierre CASSEL), un ancien ami de régiment de Félix, entre dans le réseau et réussit sa première mission : livrer un poste émetteur à Mathilde (Simone SIGNORET), membre du réseau de Paris. Il en profite pour rendre visite à son frère, Luc Jardie, grand bourgeois rêveur dont il ignore qu’il est le chef de son réseau de résistance. Gerbier, qui se cache à Lyon sous le nom de Roussel, organise l’embarquement de huit personnes à bord d’un sous-marin pour l’Angleterre ; parmi eux, Luc Jardie (Paul MEURISSE). Pendant ce temps, Félix, arrêté par la Gestapo lyonnaise, est torturé. Mathilde, grâce à un astucieux stratagème, réussit à s’introduire, avec Le Bison et Le Masque (Claude MANN), dans le Q.G. de la Gestapo.

     

    Par la minutie du scénario et la rigueur du découpage, L’armée des ombres est un film qui pourrait être considéré comme résolument classique, néanmoins la singularité de traitement de son thème principal et la singularité de traitement formel du temps notamment, nous amèneront à nuancer cette impression et à voir dans quelle mesure le film de Melville est loin d’être consensuel, à l’image des réactions contrastées, parfois même virulentes, qu’il suscita.

     

    Genèse d’ un film singulièrement instructif

     

    L’armée des ombres est le onzième film de Melville et le troisième film qu’il consacre à la période de l’Occupation, une période qu’il connaissait bien pour l’avoir vécue dans la Résistance, s’étant engagé à Londres aux côtés du Général De Gaulle . Le premier de ces films fut Le silence de la mer en 1949 adapté du roman de Vercors paru dans la clandestinité, et dans lequel le refus d’un vieil homme et de sa nièce d’adresser la parole à un officier allemand logeant dans leur maison incarnait déjà l’esprit de résistance. Le second fut Léon Morin, prêtre, en 1961, qui était le récit de la fascination d’une veuve pour un jeune prêtre et qui était également situé au cours de cette période trouble. Enfin, l’armée des ombres sortit en 1969. Ce film est l’adaptation du roman éponyme de Kessel publié en 1943, date depuis laquelle Melville n’avait cessé de rêver de son adaptation. Les souvenirs personnels liés à son passé d’agent de liaison constituent l’autre source d’inspiration comme peut le souligner la phrase d’exergue du film empruntée à Courteline : « Mauvais souvenirs, soyez pourtant les bienvenus...vous êtes une jeunesse lointaine. » Il est d’autant plus significatif que ce film soit signé Jean-Pierre Melville que ce nom est celui qu’il avait choisi pour entrer dans la Résistance alors qu’il s’appelait encore Jean-Pierre Grumbach. Melville est ainsi son patronyme de clandestin emprunté à l’auteur de Moby Dick qu’il admirait. Il passa ainsi en Grande-Bretagne en 1942 et participa au débarquement en France et en Italie. Il dira ainsi « dans ce film j’ai montré pour la première fois des choses que j’ai vues, que j’ai vécues. Toutefois ma vérité est, bien entendu, subjective et ne correspond certainement pas à la vérité réelle. D’un récit sublime, merveilleux documentaire sur la Résistance (L’armée des ombres de Joseph Kessel) j’ai fait une rêverie rétrospective ; un pèlerinage nostalgique à une époque qui a marqué profondément ma génération. » Il dira encore : « je l’ai porté en moi 25 ans et 14 mois exactement. Il fallait que je le fasse et que je le fasse maintenant, complètement dépassionné, sans le moindre relent de cocorico. C’est un morceau de ma mémoire, de ma chair. »

     

    Une image inédite de la Résistance : une Résistance démythifiée

     

    Même si, de son propre aveu, Melville n’a pas cherché à effectuer une reconstitution réaliste mais plutôt « une rêverie rétrospective, un pèlerinage nostalgique à une époque qui a pourtant marqué ma génération » , ces ombres rappellent fortement celles de personnages ayant réellement existé. Melville s’est en effet inspiré de parcours de résistants. Luc Jardie rappelle ainsi Jean Moulin, aussi bien dans son apparence vestimentaire que dans quelques détails sur sa vie qui parsèment le film. La vie de Lucie Aubrac a également inspiré le récit. Les personnages de L’armée des ombres sont à l’opposé des héros romantiques que symbolisent en général les Résistants. Ils sont d’abord guidés par l’intérêt collectif même si parfois il leur arrive de succomber à des intérêts individuels remettant en cause leurs objectifs, notamment Mathilde dont la fille est menacée même si le doute plane jusqu’à la fin du film quant aux éventuelles dénonciations auxquelles elle se serait adonnées. L’armée des ombres est ainsi autant un film sur la Résistance que sur les contradictions humaines, plus exactement les contradictions entre les intérêts individuels et l’intérêt collectif, contradictions exacerbées dans ces conditions extrêmes. Alors que les films d’après guerre étaient unanimes pour faire l’éloge inconditionnel de la Résistance et par conséquent unanimement manichéens, Melville se refuse à toute complaisance et se refuse à l’héroïsation de ces résistants qu’il ne présente pas comme des hommes exceptionnels mais comme des hommes ordinaires plongés dans l’exceptionnel. Loin d’assimiler chaque acte de ses personnages à des exploits il en scrute la banalité tragique et parfois même l’inéluctable lâcheté ou les petitesses qu’elle engendre. La séquence au Majestic en fournit un exemple flagrant. Pour se sauver d’une mort certaine Gerbier sacrifie un autre détenu, probablement un résistant comme lui, en lui demandant de courir pour détourner l’attention. Ce geste est précédé d’une suite de regards entre les deux hommes dans un silence pesant en cet instant décisif. Le vol du temps est suspendu, l’instant n’en paraît que plus crucial, la peur des personnages n’en est que plus prégnante. L’horloge est ainsi ostensiblement montrée deux fois, un de leurs « geôliers » baille à plusieurs reprises. Les deux prisonniers sont filmés en champ, contre-champ, l’autre résistant a le visage dans l’ombre préfigurant sa mort si bien qu’il est à peine perceptible tandis que celui de Gerbier est clairement visible. La caméra les scrute, les contourne, les domine. Melville ne glorifie donc pas la Résistance mais en offre une radiographie minutieuse, contrairement à des films comme Paris brûle-t-il ou La bataille du rail dans lesquels les résistants sont irréprochables et passent leur temps à accomplir des exploits. La lecture du dossier de Gerbier arrêté semble être une sorte de prologue puisque, dans le dossier en question, son attitude est qualifiée de « distante », distance avec laquelle Melville nous enjoigne de regarder ces évènements historiques, paradoxalement voir le général, le global, en nous montrant des actions précises. Il ne la décrit pas avec emphase et avec une admiration aveuglée mais il recrée avec un certain réalisme le travail dans l’ombre, des résistants. Plutôt que de situer son film par rapport à des faits historiques, il le centre sur les personnages, leur dévouement, leurs trahisons, leurs peurs, leurs erreurs. Il nous décrit des hommes et des femmes plongés dans des situations hors du commun, mais pas des mythes déshumanisés. Si Melville évite l’écueil du manichéisme et de la glorification, il évite aussi celui du mélodrame, raison pour laquelle les deux frères Jardie pourtant tous deux résistants ignorent tout de leurs activités respectives, ce qui nous épargne une éventuelle séquence larmoyante inadéquate dans cet univers de murmures et d’ombres silencieuses et évanescentes. Melville le dira ainsi lui-même « J’ai voulu éviter le mélodrame, ça vous manque ? ». Cette ignorance de leurs situations respectives est aussi le témoignage que dans cet univers toute fraternité est impossible. Ainsi lorsque Félix sent une main sur son épaule, il s’empresse d’empoigner son revolver, ne pouvant plus croire ou penser d’emblée à un geste de fraternité mais se croyant forcément l’objet d’une agression de l’ennemi. Les résistants sont donc ici loin d’être irréprochables et un parallèle est même parfois implicitement établi avec ceux qu’ils combattent. Ainsi, lorsque les résistants conduisent le jeune homme qui les a trahis au lieu de son exécution ce dernier croise le regard d’une jeune fille, regard exprimant de la pitié, celle-ci croyant certainement à une arrestation , façon d’assimiler leurs méthodes à celles de l’ennemi. L’assassinat du traître donne ensuite lieu à une séquence magistrale. Cette scène lourde de non dits et d’angoisses de part et d’autre se déroule dans une pièce qui rappelle la chambre ascétique et austère du Samouraï et donc qui insinue ainsi que leurs méthodes franchissent les frontières de la loi. Tout est fait pour que sa mort suscite notre compassion et notamment l’indécision interminable de ces défenseurs de la liberté (indécision quant au moyen à employer pour procéder au meurtre) qui doivent en l’espèce devenir des assassins. Il est jeune, ne tente pas de se débattre et ne tente pas de se sauver, et on ne nous renseigne pas sur la faute qu’il a commise et tout concourt dans la mise en scène à ce que nous croyions que Félix, qui vient l’arrêter, soit un policier. La compassion suscitée chez le spectateur atteint son paroxysme lorsque, alors que le « traître » n’avait pas prononcé une parole, sa mort s’ensuit de l’écoulement de larmes sur ses joues. On est alors plus que jamais plongés dans un univers de contradictions où il faut employer les méthodes de l’ennemi pour en combattre l’action. La Gestapo et les Résistants sont en effet obligés de recourir aux mêmes méthodes, à savoir des enlèvements et des exécutions sans jugements. La séquence au cours de laquelle Félix est arrêtée et torturée fait ainsi écho à celle où lui-même avait dû tuer le jeune traître. Loin d’être toutes utiles, héroïques et récompensées leurs actions sont ici parfois viles, silencieuses, et inutiles. Ainsi, Jean-François se sacrifie inutilement pour Félix qui sera lui-même torturé. Il y a bien un but à tous ces actes (la Libération de la France) mais il semble démesurément lointain alors que chaque petite action paraît être payée d’un prix exorbitant. Tout est devenu irrationnel et le titre du livre de Jardie que Gerbier feuillette dans sa cachette « Essai sur la logique et de la théorie de la science » semble venir cyniquement en contrepoint, parce-que tout est alors justement irrationnel, « illogique ». Gerbier lui-même, protagoniste de l’histoire, ne survit qu’au prix d’une humiliation qui ébranle la confiance en lui-même. Il courra sous les balles de l’ennemi alors qu’il s’était promis de rester impassible. Ses amis ont compté sur sa faiblesse en lui lançant une corde à l’endroit jusqu’auquel ils avaient prévu qu’il courrait. Même un résistant doit trahir son courage pour continuer de servir sa cause. Même Jardie à qui Gerbier voue une immense admiration sera présent dans la voiture qui les conduira jusqu’à Mathilde pour la tuer, ce qui fera dire à Gerbier « Vous dans cette voiture de tueurs, il n’y a donc plus rien de sacré dans ce monde. » A la fin aucun d’entre eux ne survivra… même si Gerbier sauvera sa conscience cette fois mort en ne courrant pas. On nous précise même les atroces souffrances de certains, ainsi Le Bison est « décapité à la hache ». Jardie, quant à lui, est mort en ne donnant qu’un nom « le sien ». L’héroïsme est alors celui de l’ombre et du silence. Melville nous montre donc la Résistance dans son effroyable banalité, dans sa terrifiante humanité, sans fards, sans artifices dramaturgiques ou mélodramatiques, sans grandiloquence élogieuse, par le truchement d’un film qui a une allure de tragédie. C’est le quotidien d’hommes et femmes qui risquent leur vie pour des exploits minuscules comme transporter un poste de radio, à l’image de Jean-François dont ce sera la première action de résistance et qui déjà risquera deux fois d’être arrêté. Melville démythifie la Résistance en nous montrant des hommes qui non seulement doivent abattre des traîtres mais qui doivent également constamment se battre avec eux-mêmes, leurs doutes, leurs peurs, leurs lâchetés. Il filme des êtres qui mènent un combat collectif mais qui sont irrémédiablement seuls. La musique entêtante et angoissante, et les couleurs d’un froid cinglant du film renforcent cette impression. Pas plus que la résistance n’y est dépeinte comme constamment héroïque et irréprochable, la France n’est dépeinte unanimement au service de sa Libération. Melville montre ainsi l’engagement de fait de l’administration française dans la répression contre les juifs (camp d’internement en zone Sud géré par l’administration et la gendarmerie française qui remettent Philippe Gerbier à la Gestapo ou encore en montrant l’action de la milice, notamment lors d’un contrôle d’un restaurant de Lyon qui amène à l’arrestation de Gerbier. Soulignons néanmoins que d’un autre côté Melville montre également la France qui venait en aide aux résistants : le coiffeur, le douanier complice, les fermiers qui hébergent les aviateurs alliés en attente de départ pour Londres, le châtelain qui utilise ses terres pour faire atterrir les alliés.

     

    La mise en scène d’un film noir : le Résistant, emblême paroxystique de la solitude du (anti)héros melvillien.

     

    C’est donc un univers sombre, cruel, sordide qui nous est dépeint et qui n’est pas sans rappeler l’univers de gangsters que Melville s’attache habituellement à filmer que ce soit dans le Doulos, le Samouraï ou Le deuxième souffle etc. On songe ainsi à la phrase d’exergue du Samouraï : « il n’y a pas pire solitude que celle du tigre ». Les hommes de la résistance sont là aussi plongés dans ce « cercle rouge », ce « cercle de la mort où les hommes ont la chance de tous se retrouver un jour ». Tant de similitudes avec ce cinéma policier qu’il affectionnait tant firent dirent à certains qu’il réalisait un « film de gangsters sous couverture historique » … à moins que ses « films de gangsters » n’aient été à l’inverse le moyen d’évoquer cette idée de clandestinité qu’il avait connu sous la Résistance. Dans ses précédents films, Melville se serait donc abrité derrière des intrigues policières comme il s’abritait derrière ses indéfectibles lunettes, pour éviter de raconter ce qui lui était le plus intime. L’armée des ombres se distingue certes par son sujet des films « de gangsters » de Melville mais dans son traitement, il se rapproche davantage du film noir que du film de guerre. On retrouve en effet les thèmes chers au cinéaste : la fidélité à la parole donnée, les codes qui régissent les individus vivant en communauté et les mêmes acteurs jouent dans ses deux « catégories » de films, encore faudrait-il y voir deux catégories distinctes et nous allons voir que les points communs foisonnent. Ainsi Paul Meurisse et Lino Ventura étaient déjà à l’affiche du Deuxième souffle et Serge Reggiani avait interprété un rôle dans le Doulos. Par ailleurs, les poursuites rappellent celles entre policiers et truands. Ainsi certaines scènes de L’armée des ombres, sorties de leur contexte pourraient très bien figurer dans un film policier notamment lorsque Félix est arrêté dans une rue tranquille puis encadré et entraîné brutalement par deux hommes surgis de nulle part vers une voiture qui démarre en trombe. La chambre où le traître est exécuté rappelle ainsi celle de Jeff Costello/Delon dans Le Samouraï. Leur allure vestimentaire rappelle également celle des gangsters, notamment le chapeau qu’arbore la plupart du temps les Résistants du film et qui renvoie au fameux chapeau de Jeff Costello dans Le Samouraï. Gangsters et Résistants sont obsédés par le secret et les uns et les autres ont bien souvent une double vie. Les personnages vivent ici aussi dans la clandestinité afin de pouvoir réaliser leur objectif qui est de libérer la France tout comme ils vivent en clandestinité quand ils sont dans l’illégalité. Enfin les protagonistes de ces deux types de films sont également soumis à la solitude, à l’angoisse, au danger. Les Résistants ne sont pas ici des jeunes aventuriers intrépides comme on l’a souvent vu au cinéma. Melville casse délibérément cette image. Il montre des combattants de l’ombre dans leur quotidien. Ils se cachent, fuient, attendent dans un silence quasi absolu. On les voit douter des leurs convictions et parfois poussés par la peur à trahir, trahison qui engendre une exécution par la suite. On retrouve également l’influence du cinéma américain de ce cinéaste qui était un grand admirateur de Wyler. Melville rend même explicitement hommage au cinéma américain en reprenant le son du Coup de l’escalier dans la scène de l’ambulance où Mathilde vient sauver Félix. Ce son saccadé, haché, semble faire écho aux battements de cœur des Résistants que nous imaginons derrière leur impassibilité de façade. Ils martèlent aussi le temps qui passe et l’étirement des secondes dont chacune d’entre elles peut être décisive ou fatale. Tout comme le montrera ensuite Louis Malle avec le controversé Lacombe Lucien, la frontière entre le traître et le héros, l’homme de loi et le hors la loi, est bien fragile, surtout à cette époque troublée au cours de laquelle Melville nous montre ainsi qu’elle devait parfois être franchie, ainsi le nécessitait le passage de la lumière à l’ombre pour ensuite revenir à une autre lumière, celle de la Libération.

     

    La forme au service du fond : des ombres et des silences au service d’une armée secrète

     

    Du film émane une lancinante mélancolie. L’esthétique est en effet ici au service de la suggestion plutôt que de la démonstration ostentatoire, le son au service du murmure qui sied au secret de l’action alors qu’une musique démonstrative aurait été au service de l’action tonitruante. Le temps semble s’étirer jusqu’au malaise autant pour le spectateur que pour les personnages comme dans la scène de l’assassinat du traître où le spectateur est en empathie avec lui de même qu’il est en empathie avec celui que Gerbier sacrifiera pour s’enfuir du Majestic. La musique de Eric Demarsan, parfois dissonante, renforce cette impression de noirceur, d’harmonie impossible.

     

    Une mise en scène épurée au service d’une atmosphère claustrophobique

     

    La claustrophobie psychique des personnages se reflète dans les lieux de l’action et est renforcée d’une part par le silence, le secret qui entoure cette action et d’autre part par les « couleurs », terme d’ailleurs inadéquat puisqu’elles sont ici proches du noir et blanc et de l’obscurité. Le film est en effet auréolé d’une lumière bleutée, grisonnante, froide, lumière de la nuit, des rues éteintes, de ces ombres condamnées à la clandestinité pour agir. Ainsi, lors de la scène du meurtre du traître, ils sont enfermés dans une petite pièce obscure, fermée par une porte aux vitraux colorés, comme si elle symbolisait cet extérieur vivant et lumineux qui leur est désormais inaccessible. Ils sont condamnés à l’ombre. Les personnages sont souvent pris au piège. Ainsi quand Gerbier ne doit pas se cacher, il est le plus souvent prisonnier. Les personnages sont constamment confrontés à leurs propres angoisses et peu nombreux sont les Français hors de leur « cercle rouge », de leur armée du moins, qui s’y immiscent pour leur venir en aide : la famille de fermiers, les châtelains ou d’autres qui , comme le barbier interprété par Serge Reggiani, préfèrent ignorer leur action même s’ils les aident ponctuellement. L’armée des ombres se démarque ainsi des films qui montrent une majorité de Français soutenant une Résistance invariablement héroïque. Par ailleurs le temps est constamment distendu renvoyant le spectateur à ses propres angoisses. Tavernier ira même jusqu’à dire qu’il stylise autant que Bresson dans Le condamné à mort s’est échappé. Dès le premier plan on éprouve cette sensation d’étirement du temps. La place est d’abord vide puis on entend les bruits de bottes hors champ puis on distingue les soldats allemands qui arrivent vers nous. C’est un plan fixe. Puis vient le générique mais le décor est alors gris et il pleut abondamment. L’atmosphère, sombre, pluvieuse, est déjà plantée. Le récit lui-même est claustrophobique, enfermé sur lui-même et semble sans issue. Ainsi, en effet, le film commence par une trahison et par le meurtre de celui qui a donné un résistant et il s’achève par l’exécution « nécessaire » de Mathilde par ses propres compagnons. Le film commence à l’arc de triomphe et s’achève à l’arc de triomphe. Par ailleurs les deux indices temporels sont ceux du début, le 20 octobre 1942 et de la fin, le 23 février 1943, un peu moins d’une année qui enferme le récit et les personnages dans leurs tragiques destins. Un sentiment oppressant se dégage du film et pas même les panneaux de la fin ne viendront le démentir puisqu’ils nous annoncent la mort de tous les protagonistes, le plus souvent torturés et exécutés. Ils nous renvoient ainsi au défilé militaire du début et ce qui s’est passé entre les deux semble n’y avoir rien changé, ce qui exacerbe encore l’horreur vaine des actes commis.

     

    L’implicite et le silence au service de la polysémie

     

    La grande force de ce film réside dans ses silences, ses non dits qui engendrent des scènes judicieusement polysémiques. Cet implicite concerne tout d’abord la violence. Alors que Claude Berri dans Lucie Aubrac n’avait pu s’empêcher de montrer la torture elle n’est ici que suggérée, notamment par le visage tuméfié de Félix ou encore de Jean-François lorsqu’ils sont arrêtés par la Gestapo. Le film est à l’image de la première scène qui nous désigne d’abord les Champs Elysées déserts. Du hors champ provient ensuite le son de pas cadencés, qui entrent progressivement dans le champ sous la forme d’une colonne de soldats allemands. Cette scène se répètera plusieurs fois d’une certaine manière : là où les personnages se taisent, les images et le son hors champ disent. Ainsi en est-il dans cette scène magnifique om Gerbier s’échappe du Majestic et se réfugie chez un barbier interprété par Serge Reggiani. Après un long travelling qui accompagne sa fuite, tandis que des bruits de hurlements et de cris fusent à l’extérieur, Gerbier se fait raser la barbe et aperçoit le portrait de Pétain. Les deux hommes ne s’adressent pas la parole mais la tension est à son comble. Son rasage terminé, Gerbier tend un billet au barbier qui lui répond qu’il va descendre à l’étage inférieur pour aller chercher de la monnaie. Gerbier lui dit que cela n’est pas la peine. Le barbier descend quand même et lui rapporte un manteau. Dans un film résolument manichéen il serait descendu pour téléphoner et le dénoncer. Ici, il lui a sauvé la vie. Tout aussi significatif est le silence entre Gerbier et Mathilde et de leurs mains qui se tiennent furtivement après que cette dernière l’ait aidé à s’évader et à échapper à une mort certaine. Même les gestes d’affection s’effectuent dans l’ombre et dans le silence. L’ambiguïté culmine à la fin du film. Arrêtée par la Gestapo, Mathilde ressort au bout de deux jours, saine et sauve. On ignore si elle a parlé. Ses amis de la Résistance seront contraints de l’abattre. Les apercevant elle ne fuit pas. Son regard exprime un questionnement, une terreur indicible, une supplique : le doute plane. Lors du tournage Melville lui-même aurait laissé toute liberté à Simone Signoret dans l’interprétation de la scène. Jardie après avoir dit « Nous allons tuer Mathilde parce-qu’elle nous en prie » avouera à Gerbier « ce n’est qu’une hypothèse. » Le meurtre de Mathilde évoque d’ailleurs le degré de cynisme que les circonstances leur ont fait atteindre. Seul Le Bison, alors le plus proche de la criminalité, est horrifié par cette décision déclarant « Je tuerai tous les types que vous voulez, mais pas elle ». Cette scène met ainsi en exergue la déshumanisation de ceux qui agissent pour défendre l’humanité et qui dont dû franchir pour y arriver les frontières qu’ils voulaient rétablir. La scène est d’autant plus significative que c’est Luc Jardie, surnommé par son frère « Saint-Luc », qui le persuade de la nécessité de son exécution.

     

    La réception du film : un film sujet à polémique

     

    La polémique résulte de deux aspects presque antinomiques : la fidélité de Melville au Général de Gaulle et la vision contrastée et humanisée, démythifiée, de la résistance, le deuxième aspect atténuant en effet le premier. Dans l’Express du 15 septembre 1969, Claude Veillot dira ainsi « Melville réveille ses ombres », ombres d’une époque pas si lointaine qui , aujourd’hui encore hantent le cinéma et même la télévision au regard des nombreux films consacrés à ce sujet, notamment à Jean Moulin. Tout d’abord le film remporta un vif succès auprès du public. Tourné en extérieur en France et aux studios de Boulogne, de janvier à mars 1969, il fut présenté pour la première fois à Paris le 12 septembre 1969. Sorti en septembre 1969, il totalisa ainsi 1401822 spectateurs, notamment 338535 à Paris. Les critiques, quant à eux, reprochèrent à Melville, son indéfectible fidélité au Général de Gaulle qui incarnait certes la Résistance française mais à l’époque davantage encore celui qui était au pouvoir lors des évènements de Mai 1968. Un film en rupture avec l’image de la Résistance dans le cinéma Français et avec les simplifications manichéennes d’après guerre. René Clément fut l’un des premiers à évoquer la Résistance avec La bataille du rail (1946) consacré à la lutte des cheminots contre l’occupant, le Père tranquille (1946) qui raconte la vie d’un quinquagénaire tranquille en réalité chef d’un réseau de la Résistance et Les Maudits( 1947). Avant lui Un ami viendra ce soir de Raymond Bernard en 1945 et Jéricho d’Henri Calef la même année avaient déjà montré les Français comme unanimement engagés contre la guerre. Les films qui succédèrent à ceux-ci empruntèrent la même optique d’idéalisation montrant une France unanimement engagée contre l’occupant, une image flatteuse et héroïque. Avec L’armée des ombres Melville apporte une note discordante sur la Résistance et plus largement sur l’attitude des Français pendant la guerre, un film qui s’éloigne des images et des simplifications unanimement manichéennes d’après-guerre, même si trois ans auparavant avec La ligne de démarcation Chabrol avait déjà ouvert la voie. Il trouve ensuite un écho avec Le chagrin et la pitié d’Ophuls en 1971. Le cinéma évolue et derrière le masque du Résistant irréprochable apparaissent bientôt luttes internes, délateurs et marché noir. Uranus de Claude Berri, en 1990, et son aspect grandguignolesque noircit encore le tableau ne faisant pas preuve de la même nuance que Melville. Louis Malle avec Lacombe Lucien raconte l’histoire d’un jeune paysan qui cherche à entrer dans la Résistance et qui, n’y parvenant pas, rejoint les miliciens qui traquent les militants. Ainsi en 1974 Michel Foucault dans un entretien accordé aux Cahiers du cinéma de juillet août 1974 disait à propos de Lacombe Lucien et Le chagrin et la pitié « Quand on voit ces films, on apprend ce dont on doit se souvenir. Ne croyez pas tout ce qu’on vous a raconté autrefois. Il n’y a pas de héros. » Il faudra attendre Papy fait de la résistance de Jean-Marie Poiré en 1982 pour que la comédie ose s’emparer du sujet...même si on se souvient du grinçant La traversée de Paris de Claude Autant-Lara en 1943 qui évoquait le marché noir et la passivité collective. A la suite de Melville apparaît donc un cinéma à l’image de la réalité, moins dichotomique et idyllique que ce qu’on aimerait y voir.

     

    Le gaullisme : sujet dichotomique et délicat dans cette période d’après 68

     

    Comme le souligneront notamment les Cahiers du cinéma d’octobre 1969, pour beaucoup de critiques L’armée des ombres est alors l’image de « la résistance telle que vue et jouée par les gaullistes, et le premier et plus bel exemple cinématographique de l’Art gaulliste, fond et forme. » ou encore « une résistance digne, compassée, pisse-froid, de bon ton et bonne conduite où l’on finit par tuer mais « proprement » et la mort dans l’âme, un combat noble pour les nobles, une cause non seulement « sacrée » mais un Dieu (épisode de Londres où De Gaulle « apparaît aux compagnons) etc ». Même si le personnage de Luc Jardie renvoie implicitement à Jean Moulin le seul à être explicitement évoqué est en effet le général De Gaulle même si son nom n’est jamais cité. Le nom de De Gaulle évoque alors davantage celui qui a démissionné le 28 avril 1969 qu’un symbole de la Résistance. De Gaulle apparaît d’abord dans l’embrasure d’une porte, ce qui permet furtivement de le reconnaître puis on le voit en amorce et on devine une stature imposante en voyant le regard de Luc Jardie se dirigeant vers le hors champ, en hauteur, vers « le ciel » (pour filer la métaphore des Cahiers) de celui qui lui remet une médaille. Cette scène a d’ailleurs fait beaucoup rire le public à sa sortie. On peut d’ailleurs encore y voir une référence au cinéma américain qui avait pour habitude de mettre en scène des personnages historiques pour donner un poids historique à ses films. On assiste donc à une critique divisée entre ceux pour qui il s’agit d’un film « d’une simple dignité » comme Jean de Baroncelli le 16 septembre 1969 ou ceux pour qui, comme Marcel Martin dans Les lettres françaises, il s’agit d’un « échec complet ». Dans Le Figaro Louis Chauvet le qualifia de « description interminable du superflu au détriment de l’essentiel ». Peut-être est-ce d’ailleurs au contraire ce qui fait l’intérêt du film, nous montrer les détails au service du général, la banalité au service de l’héroïsme. En tout cas, il est indéniable comme le souligna Etienne Fuzelier dans L’Education que ce film « aurait été impossible tout de suite après la guerre ». Celui qui se définissait comme un « bourgeois artiste » a donc signé un film à son image : singulier, mystérieux, ombrageux qui comme tout grand film n’aura pas laissé ses contemporains indifférents.

     

    Pour reprendre l’expression employée par Renoir dans French Cancan, le film de Melville, en apportant un éclairage différent à l’Histoire a encore une fois montré « le rôle social des illusionnistes » …

  • Critique "Ludwig ou le Crépuscule des Dieux" de Luchino Visconti à 20H40 sur Ciné + Club

    Ce soir, ne manquez sous aucun prétexte "Ludwig ou le Crépuscule des Dieux" de Luchino Visconti (sur Ciné + club à 20H40) et retrouvez ma critique, ci-dessous.

    Critique de "Ludwig - le Crépuscule des Dieux" : un opéra funèbre d'une vertigineuse beauté

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    Aparès mon dossier sur « Le Guépard », je vous propose aujourd’hui la critique d’un autre chef d’œuvre de Luchino Visconti, son dernier (même s’il réalisa encore deux films ensuite) datant de 1972 : « Ludwig ou le Crépuscule des dieux ». Coproduction italienne, française et allemande, il s’agit du dernier volet de sa trilogie allemande également composée des « Damnés » (1969) et de « Mort à Venise » (1971). Visconti voulait initialement réaliser l’adaptation de « A la recherche du temps perdu » de Proust mais, faute de financements, en attendant que ce projet puisse voir le jour, il décide de tourner « Ludwig ». D’une durée initiale de 3H40 le film sort en France avec une durée de 3H, encore davantage malmené, contre les vœux de Visconti, pour la sortie en Allemagne. Après la mort de Visconti, le film est vendu aux enchères par les producteurs en faillite et est adjugé pour 68 millions de lires à des proches du cinéaste qui se cotisent, avec le soutien de la RAI, afin de récupérer l’intégralité des bobines. Après la mort de Visconti, Ruggero Mastroianni et Suso Cecchi d’Amico remonteront une version approchant des quatre heures et dix minutes d’origine.

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    Ludwig (Helmut Berger) c’est le portrait tragique du roi Louis II, devenu, à 19 ans, en 1864, roi de Bavière, royaume allemand encore autonome, entre la Prusse et l'empire austro-hongrois. Sa rencontre avec Wagner (Trevor Howard), la même année, va bouleverser l’existence de l’un et de l’autre. Le roi y trouvant une amitié et un sujet d’admiration, le compositeur un riche et puissant mécène contribuant à son succès. Epris de sa cousine l’impératrice Elisabeth d’Autriche (Romy Schneider) qui, comme Wagner, le décevra, il se fiance avec sa sœur Sophie (Sonia Petriva) avant de rompre les fiançailles puis de sombrer dans la solitude et la démence.

    Comment parler d’un film dont chaque plan est un tableau somptueux et dont chaque seconde est un hymne à la beauté qui imposent le silence ? Comment rendre hommage à ce chef d’œuvre fascinant ? Aucun mot sans doute ne pourra transcrire ce que les images de Visconti célèbrent magnifiquement, visuellement et musicalement. Dès les premiers plans, cela vous heurte et vous subjugue tout à la fois, et vous coupe le souffle : une magnificence visuelle tragique et ensorcelante. Le visage du roi, d’une beauté d’abord jeune mais grave et mélancolique déjà. Des scènes entrecoupées de plans fixes de témoins de l’Histoire et de son histoire qui s’expriment face à nous, le visage à demi dans la pénombre, voilé à l’image de la vérité que, sans doute, ils trahissent. Ils nous prennent alors à témoin de la folie de ce roi ou en tout cas de ce que eux appellent folie et ne pourront, de leur médiocrité, sans doute jamais comprendre : son goût des arts, de la beauté, de la liberté. Comment pourraient-ils comprendre ce roi épris de liberté et prisonnier des conventions de son rang ? Comment pourraient-ils comprendre ce roi si différent d’eux : homosexuel, esthète, amoureux de la liberté et des arts ?

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    Tandis que tout se décompose : son visage, son pays, son entourage, ses dernières illusions reste cette beauté inaltérable de l’art mais une beauté hantée déjà par la fatalité et la mort, une beauté douloureuse soulignée par la somptuosité des décors et des costumes. Des salons byzantins de Neuschwanstein à la grotte de Linderhof aux galeries de miroirs de Herrenchiemsee, la caméra de Visconti, accompagnée de la musique de Wagner (Tannhäuser ; Tristan und Isolde) ou de Schumann (Kinderscenen), en caresse les lignes baroques, admirables, raffinées et extravagantes, la beauté démesurée et tragique, nous émouvant aux larmes comme Ludwig l’est par la musique de Wagner.

    Si, malgré la décomposition du monde de ces dieux au crépuscule (le Crépuscule des dieux est le nom d'un drame musical de Wagner) qui l’entourait, la beauté était la dernière lueur de l’espoir chez le Prince de Salina dans « Le Guépard », elle est ici désespérée mais non moins éblouissante, signe d’une immortalité impossible, ce à quoi les châteaux plus spectaculaires les uns que les autres que fit construire le roi ne changeront rien.

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    Ludwig c’est donc Helmut Berger à la fois fragile et hautain, solitaire et exalté, puissant et perdu, en force et en retenue. Au fur et à mesure que les années s’écoulent, que les désillusions s’accumulent, que son idéalisme choit, le visage et le regard de l’acteur s’imprègnent de plus en plus de gravité, de déchéance, de noirceur mais il gagne aussi notre sympathie, nous, juges impuissants pris à témoin. Face à lui Romy Schneider prend sa revanche sur les Sissi, ce personnage candide et frivole dont elle a si longtemps voulu se détacher qu’elle incarne ici à nouveau mais tout en mystère, ambigüité. Impériale impératrice qui semble voler plus qu’elle ne marche tel un cygne noir, élégant, gracieux, sauvage qui ressemble tant (trop) au Ludwig des premières années.

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    Visconti, trois ans avant sa mort, comme un écho testamentaire, nous livre une subtile mise en abyme qui interroge et illustre la beauté de l’art, une symphonie visuelle et sonore, un chant de désespoir, un film d’une flamboyance crépusculaire, une réflexion ardente et vertigineuse sur l’art, la solitude, la folie enchaînés douloureusement et sublimement sur la musique de Wagner, comme en une fatale étreinte. Un hymne à la beauté des corps et des âmes, fussent-elles (ou surtout car) torturées. Un hommage à l’art. Au sien. A celui dont la beauté transcende ou isole. A celui qui perdra un roi, héros romantique, trop sensible, trop exalté, trop différent. Le portrait d’un roi à son image, un opéra funèbre à la beauté inégalée, sombre et éblouissante, et qui lui procure ce qu’il a tant et mortellement désiré : des accents d’éternité.

     

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  • Concours n°2 : Gagnez vos pass pour le Festival du Cinéma Américain de Deauville 2012 – 17 pass en jeu !

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    Pour la 5ème année consécutive, j’ai le plaisir de vous faire gagner vos pass pour le Festival du Cinéma Américain de Deauville 2012 (grâce à Orange les premières années, et désormais grâce au Centre International de Deauville). 10 pass ont été mis en jeu la semaine dernière.  J’en mets 17 nouveaux aujourd’hui.  Vous avez été très nombreux à participer au premier concours et nombreux à trouver toutes les bonnes réponses. Bravo ! Malheureusement, je n’ai pas pu attribuer de pass à tout le monde, mais si vous avez déjà participé au premier concours, rien ne vous empêche de participer au second (à l’exception des gagnants du premier, bien entendu) d’autant que cette fois 9 lots de pass sont mis en jeu (17 pass) vous aurez donc davantage de chances de faire partie des lauréats. Comme certaines questions sont semblables dans les deux concours, je publierai en même temps les réponses aux deux concours, fin août.

     Vous pouvez d’ores et déjà retrouver le programme complet, détaillé et commenté de ce Festival du Cinéma Américain de Deauville 2012 (un programme particulièrement riche et diversifié) dans mon article, ici. Votre avis est d’ailleurs le bienvenu à la suite de l’article en question.

    Vous pouvez également gagner des pass pour le Festival sur sa page Facebook Officielle « Festival du Cinéma Américain de Deauville » et obtenir de nombreuses informations sur le site officiel : http://festival-deauville.com .

    Vous pourrez suivre le festival en direct comme chaque année sur mon blog dédié http://www.inthemoodfordeauville.com , et retrouver les principales informations et de nombreuses archives sur mon nouveau blog http://inthemoodforfilmfestivals.com .  Vous pouvez suivre le premier sur twitter à @moodfdeauville et le second à @moodforfilmfest et mon compte principal @moodforcinema . Enfin, si vous voulez débattre du festival, j’ai créé un compte Facebook dédié (http://facebook.com/inthemoodfordeauville ).

     

    Règlement du concours :

    Cette semaine, je mets donc en jeu 17 pass (valeur unitaire du pass journée : 30 euros) :

    1Erprix:  pass pour le vendredi 7, samedi 8, dimanche 9 septembre

    2ème prix: pass pour le vendredi 7, samedi 8, dimanche 9 septembre

    3ème prix: pour pour le samedi 1er  et dimanche 2 septembre

    4ème prix:  pass pour le mardi 4, mercredi 5, et jeudi 6 septembre

    5ème prix: pass pour le lundi 3 et mardi 4 septembre

    6ème prix : pass pour le Lundi 3 septembre

    7ème prix : pass pour le Mardi 4 septembre

    8ème prix : pass pour le mercredi 5  septembre

    9ème prix : pass pour le   jeudi 6 septembre

     

    1 seul prix par nom de famille. En cas d’égalités, les personnes n’ayant jamais gagné de pass les années précédentes seront délibérément privilégiées.

    Fin de ce premier concours : le 25 août. N’oubliez pas de joindre vos coordonnées (nom réel -pas de pseudo-  adresse et numéro de téléphone) sans lesquelles votre participation sera caduque. Vous ne pourrez pas changer les dates de vos pass donc ne participez que si vous êtes certains d’être libres à ces différentes dates.

    Pour faire partie des heureux lauréats, répondez correctement aux questions suivantes avant le 25 août à minuit. Envoyez vos réponses à inthemoodforfilmfestivals@gmail.com avec, pour intitulé de votre email "Concours n° 2 pass Deauville 2012".

    Si vous n’avez pas toutes les réponses, vous pouvez quand même tenter votre chance, au cas où personne ne les trouverait toutes. Seuls les gagnants seront contactés (par email).

    Et rien ne vous empêche de participer juste pour le plaisir!

    CONCOURS

     1. De quel film américain est extraite l'image découpée ci-dessous?

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    2. Quel est le lien entre l'image ci-dessus et l'édition 2012 du Festival du Cinéma Américain de Deauville?

     3. De quel film américain est extraite l'image suivante (légèrement modifiée?)

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    4. De quel classique du cinéma américain est extraite l'image ci-dessous?

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    5. De quel chef d'oeuvre du cinéma américain est extraite l'image suivante légèrement modifiée?

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    6.     Quel prix ce film a-t-il obtenu à Deauville ?

     

    7.       Si je vous dis 1540, quel est le lien avec Deauville?

     8.     De quel film a été extraite l’image (découpée) ci-dessous ?

     9.      2 nouveaux festivals ont récemment vu le jour à Deauville. Quels sont-ils ?

     10.       De quelle affiche du festival est extraite l’image découpée ci-dessous ?

     

    11.      Quel est le lien entre le film dont l’affiche a été découpée ci-dessous  et le Festival du Cinéma Américain de Deauville 2012 ?

    12. De quel film américain est extraite cette image "légèrement" modifiée?

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    13.   Quel est votre film américain préféré et pourquoi (en 3 phrases)?

    14.   Pourquoi voulez-vous aller au Festival du Cinéma Américain de Deauville?

     Bonne chance à tous!

     Suivez également les autres blogs inthemood : http://inthemoodlemag.com , http://www.inthemoodforcinema.com , http://www.inthemoodforcannes.com , http://www.inthemoodfordeauville.com , http://www.inthemoodforluxe.com , http://inthemoodforfilmfestivals.com

    Et si vous vous intéressez aux festivals de cinéma alors peut-être mon recueil de 13 nouvelles sur les festivals de cinéma (dont 3 sur Deauville) sélectionné et ouvert à l’édition participative vous intéressera-t-il? N’hésitez pas à le soutenir! Je vous en dis plus, ici: http://inthemoodforfilmfestivals.com/en-savoir-sur-le-recueil-de-nouvelles-sur-les-festivals/ .

     

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  • Programme complet de la 69ème Mostra de Venise

    Le programme de la 69ème Mostra de Venise a été dévoilé hier. Retrouvez-le, en détails, sur mon nouveau blog http://inthemoodforfilmfestivals.com (je vous rappelle que vous pouvez aussi le suivre sur twitter @moodforfilmfest ) et pour le suivre en direct, il n'y a qu'un seul endroit ce sera sur le blog de Pascale "Sur la route du cinéma" qui vous fera des reportages dont elle a le secret, passionnés et passionnants, avec "quelques" photos et Robert Redford en guest star (elle a intérêt). De mon côté, je ferai comme chaque année:  le choix du coeur pour aller à Deauville (là où tout a commencé), au Festival du Cinéma Américain dont vous pouvez retrouver le programme complet, détaillé et commenté, ici.

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