Faute de temps pour m'y consacrer comme il se doit, il faudra patienter un peu avant de lire ici le compte rendu détaillé habituel du Festival de Cannes. En attendant, je vous livrerai ici mes critiques de mes coups de cœur du festival. Je commence par un film qui m'a profondément émue et qui était en lice dans la sélection Un Certain Regard et qui a souvent été injustement victime des sarcasmes de la presse présente au festival qui, de coutume, certes, fait rarement dans la demi-mesure...

Une jeune femme, Marlène (Marion Cotillard), vit seule avec sa fille de huit ans, Elli (Ayline Aksoy-Etaix). Une nuit, après une rencontre en boîte de nuit, la mère décide de partir, laissant son enfant livrée à elle-même.

Ce premier film met en scène 3 cœurs blessés sans (re)pères et ausculte ses personnages avec bienveillance malgré (ou à cause de) leurs plaies béantes.

Ainsi, lors de la première scène, Marion Cotillard qui se prénomme Marlène (son vrai prénom ou peut-être celui qu'elle s'est inventé, allez savoir, se rêvant un autre destin, plus cinématographique et flamboyant peut-être), est allongée, éreintée, appréhendant un événement qui aura lieu le lendemain (dont nous apprendrons ensuite qu'il s'agit d'un mariage). Sa petite fille Elli dite Gueule d'ange la materne et  lui chante J'envoie valser de Zazie. Tout est dit dans cette première scène d'une force et d'une douceur saisissantes.  L'inversion des rapports mère/fille. Et cette mère qui envoie tout valser, à commencer par le mariage en question, le cinquième de Marlène qu'elle fera exploser ensuite le jour même du mariage de manière spectaculaire (la chanson de mariage est déjà un moment d'anthologie qui nous permet de cerner la périlleuse fragilité du personnage).

Marlène est une femme instable, une mère immature et irresponsable, égarée, qui ne sait plus aimer à force de ne pas l'être réellement, magistralement interprétée par Marion Cotillard qui joue avec l'excès qui lui sied cette blonde platine aux paupières pailletées accro aux émissions de télé-réalité et à l'alcool.

La caméra épouse la fébrilité et l'instabilité des personnages souvent filmés au plus près ou au contraire perdus dans le cadre, la réalisatrice soulignant ainsi leur sentiment de solitude. Si le sujet est âpre, le film est nimbé  d'une lumière synonyme d'espoir. La réalisatrice dont c'est le premier film a  eu la bonne idée d'emprunter aux codes du conte, principalement pour son dénouement qui oscille ainsi entre tragédie et espoir, selon le regard plus ou moins réaliste que nous choisissons de lui porter.

La petite Ayline Aksoy-Etaix crève l'écran et dispose sans doute d'une maturité singulière pour incarner celle de cette petite fille qui singe cette mère qui la fascine et l'inquiète à la fois. Alban Lenoir, quant à lui, est d'une remarquable justesse dans le rôle de cet ancien plongeur au cœur doublement brisé qui, presque malgré lui, va s'improviser père, lui à qui le sien fait défaut.

Un film poignant parsemé de scènes particulièrement fortes et mémorables, à la frontière entre la fable et le réalisme social qui n'est pas sans rappeler celui des Dardenne, formidablement maîtrisé pour une première œuvre portée par une lumière incandescente (magnifique photographie de Guillaume Schiffman) qui atténue intelligemment l'âpreté du propos et par trois comédiens qui incarnent brillamment ces trois êtres à la dérive dont  la grâce d'un ange (ou d'une sirène) va faire se rejoindre les destinées. Un film dont les personnages vous accompagnent longtemps après le générique de fin et qui me rend déjà impatiente de découvrir le prochain long-métrage de cette réalisatrice particulièrement prometteuse.

Et pour terminer en clin-d'oeil "20 après", une petite photo d'un acteur du film que vous reconnaîtrez, membre comme moi du jury jeunes du Festival du Film de Paris 1998 et que ce fut un plaisir de revoir par hasard   pendant le festival. 

Il y a 20 ans, le jury jeunes du Festival du Film de Paris 1998 : 

20 ans plus tard :

En bonus, ma critique d'un autre film coup de cœur dans lequel jouait également Marion Cotillard, découvert dans le cadre du Festival de Cannes, 69ème édition, critique publiée à cette époque et cette occasion :

CRITIQUE DE "MAL DE PIERRES" de NICOLE GARCIA

 Nicole Garcia était cette année à nouveau en compétition au Festival de Cannes en tant que réalisatrice (elle a également souvent gravi les marches comme comédienne). Après avoir ainsi été en lice pour « L’Adversaire » en 2002 et pour  « Selon Charlie » en 2005, elle l'était cette fois avec un film dans lequel Marion Cotillard tient le rôle principal, elle-même pour la cinquième année consécutive en compétition à Cannes. L’une et l’autre sont reparties sans prix de la Croisette même si ce beau film enfiévré d’absolu l’aurait mérité.  « Mal de Pierres » est une adaptation du roman éponyme de l’Italienne Milena Agus publié en 2006 chez Liana Lévi. Retour sur un de mes coups de cœur du Festival de Cannes 2016…

Marion Cotillard incarne Gabrielle, une jeune femme qui a grandi dans la petite bourgeoisie agricole de Provence. Elle ne rêve que de passion. Elle livre son fol amour à un instituteur qui la rejette. On la croit folle, son appétit de vie et d’amour dérange, a fortiori à une époque où l’on destine d’abord les femmes au mariage. « Elle est dans ses nuages » dit ainsi d’elle sa mère.  Ses parents la donnent à José parce qu’il semble à sa mère qu’il est « quelqu’un de solide » bien qu’il ne « possède rien », un homme que Gabrielle n’aime pas, qu’elle ne connaît pas, un ouvrier saisonnier espagnol chargé de faire d’elle « une femme respectable ».  Ils vont vivre au bord de mer… Presque de force, sur les conseils d’un médecin, son mari la conduit en cure thermale à la montagne pour soigner ses calculs rénaux, son mal de pierres qui l’empêche d’avoir des enfants qu’elle ne veut d’ailleurs pas, contrairement à lui. D’abord désespérée dans ce sinistre environnement, elle reprend goût à la vie en rencontrant un lieutenant blessé lors de la guerre d’Indochine, André Sauvage (Louis Garrel). Cette fois, quoiqu’il advienne, Gabrielle ne renoncera pas à son rêve d’amour fou…

Dès le début émane de ce film une sensualité brute. La nature toute entière semble brûler de cette incandescence qui saisit et aliène Gabrielle : le vent qui s’engouffre dans ses cheveux, les champs de lavande éblouissants de couleurs, le bruit des grillons, l’eau qui caresse le bas de son corps dénudé, les violons et l’accordéon qui accompagnent les danseurs virevoltants de vie sous un soleil éclatant. La caméra de Nicole Garcia caresse les corps et la nature, terriblement vivants, exhale leur beauté brute, et annonce que le volcan va bientôt entrer en éruption.

Je suis étonnée que ce film n’ait pas eu plus d’échos lors de sa présentation à Cannes. Marion Cotillard incarne la passion aveugle et la fièvre de l’absolu qui ne sont pas sans rappeler celles d’Adèle H, mais aussi l’animalité et la fragilité, la brutalité et la poésie, la sensualité et une obstination presque enfantine. Elle est tout cela à la fois, plus encore, et ses grands yeux bleus âpres et lumineux nous hypnotisent et conduisent à notre tour dans sa folie créatrice et passionnée. Gabrielle incarne une métaphore du cinéma, ce cinéma qui « substitue à notre regard un monde qui s’accorde à nos désirs ». Pour Gabrielle, l’amour est d’ailleurs un art, un rêve qui se construit. Ce monde c’est André Sauvage (le bien nommé), l’incarnation pour Gabrielle du rêve, du désir, de l’ailleurs, de l’évasion. Elle ne voit plus, derrière sa beauté ténébreuse, son teint blafard, ses gestes douloureux, la mort en masque sur son visage, ses sourires harassés de souffrance. Elle ne voit qu’un mystère dans lequel elle projette ses fantasmes d’un amour fou et partagé. « Elle a parfaitement saisi la dimension à la fois animale et possédée de Gabrielle, de sa folie créatrice » a ainsi déclaré Nicole Garcia lors de la conférence de presse cannoise. « Je n’ai pas pensé à filmer les décors. Ce personnage est la géographie. Je suis toujours attirée par ce que je n’ai pas exploré » a-t-elle également ajouté.

Face à Gabrielle, les personnages masculins n’en sont pas moins bouleversants. Le mari incarné par Alex Brendemühl représente aussi une forme d’amour fou, au-delà du désamour, de l’indifférence, un homme, lui aussi, comme André Sauvage, blessé par la guerre, lui aussi secret et qui, finalement, porte en lui tout ce que Gabrielle recherche, mais qu’elle n’a pas décidé de rêver… « Ce personnage de femme m’a beaucoup touchée. Une ardeur farouche très sauvage et aussi une sorte de mystique de l’amour, une quête d’absolu qui m’a enchantée. J’aime beaucoup les hommes du film, je les trouve courageux et pudiques» a ainsi déclaré Marion Cotillard (qui, comme toujours, a d'ailleurs admirablement parlé de son personnage, prenant le temps de trouver les mots justes et précis) lors de la conférence de presse cannoise du film (ma photo ci-dessus).  Alex Brendemühl dans le rôle du mari et Brigitte Roüan (la mère mal aimante de Gabrielle) sont aussi parfaits dans des rôles tout en retenue.

Au scénario, on retrouve le scénariste notamment de Claude Sautet, Jacques Fieschi, qui collabore pour la huitième fois avec Nicole Garcia et dont on reconnaît aussi l’écriture ciselée et l’habileté à déshabiller les âmes et à éclairer leurs tourments, et la construction scénaristique parfaite qui sait faire aller crescendo l’émotion sans non plus jamais la forcer. La réalisatrice et son coscénariste ont ainsi accompli un remarquable travail d’adaptation, notamment en plantant l’histoire dans la France des années 50 heurtée par les désirs comme elle préférait ignorer les stigmates laissées par les guerres. Au fond, ce sont trois personnages blessés, trois fauves fascinants et égarés.

Une nouvelle fois, Nicole Garcia se penche sur les méandres de la mémoire et la complexité de l’identité comme dans le sublime « Un balcon sur la mer ». Nicole Garcia est une des rares à savoir raconter des « histoires simples » qui révèlent subtilement la complexité des « choses de la vie ».

Rarement un film aura aussi bien saisi la force créatrice et ardente des sentiments, les affres de l’illusion amoureuse et de la quête d’absolu. Un film qui sublime les pouvoirs magiques et terribles de l’imaginaire qui portent et dévorent, comme un hommage au cinéma. Un grand film romantique et romanesque comme il y en a désormais si peu. Dans ce rôle incandescent, Marion Cotillard, une fois de plus, est époustouflante, et la caméra délicate et sensuelle de Nicole Garcia a su mieux que nulle autre transcender la beauté âpre de cette femme libre qu’elle incarne, intensément et follement  vibrante de vie.

La Barcarolle de juin de Tchaïkovsky et ce plan à la John Ford qui, de la grange où se cache Gabrielle, dans l’ombre, ouvre sur l’horizon, la lumière, l’imaginaire, parmi tant d’autres images, nous accompagnent  bien longtemps après le film. Un plan qui ouvre sur un horizon d’espoirs à l’image de ces derniers mots où la pierre, alors, ne symbolise plus un mal mais un avenir rayonnant, accompagné d’ un regard qui, enfin, se pose et se porte au bon endroit. Un très grand film d’amour(s). A voir absolument.

En même temps que nous découvrons la sublime affiche du Festival du Cinéma Américain de Deauville 2018 (avec toujours les codes habituels que sont les couleurs de la bannière étoilée, pont ici au sens figuré et au sens propre entre la Normandie et les Etats-Unis, l'évocation des planches, le voyage immobile auquel invite le festival, et une belle sensation d'ailleurs, de légèreté, de liberté, d'envol qui en émane), nous apprenons ainsi le nom de la présidente du jury qui sera donc la comédienne, réalisatrice et chanteuse Sandrine Kiberlain (quel judicieux choix !). Ainsi est-elle présentée dans l'annonce du festival : 

"Comédienne plébiscitée par des réalisateurs tels que Jacques Audiard, Stéphane Brizé, Alain Resnais, Claude Miller, André Téchiné, Benoît Jacquot, Jean-Paul Rappeneau, Nicole Garcia, Eric Rochant, Pascal Bonitzer, Pierre Salvadori ou encore Philippe Le Guay,
Sandrine Kiberlain remporte le César du Meilleur espoir féminin en 1996 pour En avoir (ou pas) de Laetitia Masson, avant d’être distinguée en 2014 par le César de la Meilleure actrice pour son rôle dans 9 mois ferme d’Albert Dupontel.
Après avoir dirigé le Jury de la Caméra d’Or du Festival de Cannes en 2017, elle présidera le Jury de la 44e édition du Festival du Cinéma Américain de Deauville."

Plus que jamais cette année, je vous ferai vivre le Festival en direct ici, sur http://inthemoodfordeauville.com et http://inthemoodforfilmfestivals.com et sur mes réseaux sociaux, sur twitter (@Sandra_Meziere et @moodfdeauville), sur Facebook (http://facebook.com/inthemoodfordeauville et http://facebook.com/inthemoodforcinema) et sur Instagram (@sandra_meziere). Très bientôt, en partenariat avec le CID, je vous ferai également gagner ici pass et invitations pour le festival.

En attendant, en bonus, je vous propose ma critique d'un de mes films préférés avec Sandrine Kiberlain, Mademoiselle Chambon de Stéphane Brizé tandis que son remarquable En guerre est actuellement à l'affiche. Je vous en parlerai très bientôt dans mon compte rendu du Festival de Cannes.

Le Festival du Cinéma Américain de Deauville 2018 aura lieu du 31 août au 9 septembre, au CID. En attendant, retrouvez mon compte rendu du Festival du Cinéma Américain de Deauville 2017, ici.

Critique de MADEMOISELLE CHAMBON

Cela pourrait se résumer en une phrase : Jean (Vincent Lindon), maçon, bon mari et père de famille, croise la route de la maîtresse d'école de son fils, Mademoiselle Chambon (Sandrine Kiberlain) ;  leurs sentiments réciproques vont s'imposer à eux. Enfin non, justement, cela ne se résume pas en une phrase parce que tout ce qui importe ici réside ailleurs que dans les mots, même si ce film est inspiré de ceux du roman d'Eric Holder.

Les mots sont impuissants à exprimer cette indicible évidence. Celle d'un regard qui affronte, esquive, tremble, vacille imperceptiblement. Celle d'une lèvre dont un rictus trahit un trouble ou une blessure. Celle d'une rencontre improbable mais impérieuse. Entre un homme qui ne sait pas manier les mots (la preuve, c'est son fils qui lui apprend ce qu'est le complément d'objet direct) et vit du travail de ses mains et une femme dont c'est le métier que de manier les mots, les apprendre. Lui construit des maisons, elle déménage sans cesse. Lui est ancré dans la terre, elle est évanescente. Il a un prénom, elle est avant tout mademoiselle. Lui a un lien douloureux et charnel avec son père, ses parents à elle ne lui parlent que par téléphone interposé et pour lui faire l'éloge de sa sœur. Et pourtant, et justement : l'évidence.  La musique va alors devenir le langage qui va cristalliser leurs émotions, et les sanglots longs des violons (pas de l'automne, comme ceux de Verlaine, mais ici du printemps, avec une langueur plus mélancolique que monotone) exprimer la violence de leurs irrépressibles sentiments.

Comme dans le magnifique « Je ne suis pas là pour être aimé »,  on retrouve cette tendre cruauté et cette description de la province, glaciale et intemporelle. Ces douloureux silences. Cette sensualité dans les gestes chorégraphiés, déterminés et maladroits. Cette révolte contre la lancinance de l'existence. Et ce choix face au destin. Cruel. Courageux ou lâche. (Magnifique scène de la gare dont la tension exprime le combat entre ces deux notions, la vérité étant finalement, sans doute, au-delà, et par un astucieux montage, Stéphane Brizé en exprime toute l'ambivalence, sans jamais juger ses personnages...). On retrouve aussi cet humour caustique et cette mélancolie grave, notamment dans la scène des pompes funèbres qui résume toute la tendresse et la douleur sourdes d'une existence et qui fait écho à celle de la maison de retraite dans « Je ne suis pas là pour être aimé. »

 Mais ce film ne serait pas ce petit bijou de délicatesse sans l'incroyable présence de ses acteurs principaux, Vincent Lindon d'abord, encore une fois phénoménal, aussi crédible en maçon ici qu'en avocat ailleurs. Son mélange de force et de fragilité, de certitudes et de fêlures, sa façon maladroite et presque animale de marcher, de manier les mots, avec parcimonie, sa manière gauche de tourner les pages ou la manière dont son dos même se courbe et s'impose, dont son regard évite ou affronte : tout en lui nous faisant oublier l'acteur pour nous mettre face à l'évidence de ce personnage.  Et puis Sandrine Kiberlain, rayonnante, lumineuse, mais blessée qui parvient à faire passer l'émotion sans jamais la forcer. Aure Atika, qui interprète ici l'épouse de Vincent Lindon, est, quant à elle, absolument méconnaissable, et d'une sobriété remarquable et étonnante. Sans doute faut-il aussi une direction d'acteurs d'une précision, d'une sensibilité rares pour arriver à une telle impression d'évidence et de perfection ( la preuve, les seconds rôles sont d'ailleurs tout aussi parfaits).

Une histoire simple sur des gens simples que Stéphane Brizé (avec la complicité de Florence Vignon, déjà co-scénariste du très beau « Le bleu des villes ») compose avec dignité  dans un film épuré, sensible qui fait de ses personnages des héros du quotidien emprisonnés dans un fier et douloureux silence (résumé par le dernier plan d'une belle luminosité derrière les barreaux d'une fenêtre ). Un film qui, encore une fois, rappelle le cinéma de Claude Sautet (notamment par l'utilisation du violon et de la musique comme éléments cristallisateurs qui rappellent « Un cœur en hiver » mais aussi par la sublimation d'une « histoire simple ») qui, tout en « faisant aimer la vie » et la poésie des silences, en souligne toute la quotidienne et silencieuse beauté, cruelle et dévastatrice.

Pour la 18ème année consécutive, retrouvez-moi en direct du 71ème Festival de Cannes du 7 au 20 Mai :

- sur ce blog, Inthemoodforcinema.com,

- sur mon blog consacré au Festival de Cannes, http://inthemoodforcannes.com (sur lequel figurent d'ores et déjà de nombreux articles consacrés au 71ème Festival de Cannes),

- sur mon compte twitter principal @Sandra_Meziere et sur mon compte twitter consacré au Festival de Cannes @moodforcannes,

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Et pour une version romanesque du festival, retrouvez mon roman L'amor dans l'âme (Editions du 38).

Quelle judicieuse idée du Festival de Cannes l’an 2016 que d’avoir à nouveau sélectionné comme film d’ouverture un long-métrage de Woody Allen (après « Hollywood ending » en 2002 et « Minuit à Paris » en 2011), promesse toujours de tendre ironie, de causticité mélancolique mais aussi en l’occurrence de villes baignées de lumière. Comme un écho à l’affiche de la 69ème édition du festival, incandescente, solaire, ouvrant sur de nouveaux horizons (image tirée du « Mépris » de Godard) et sur cette ascension solitaire, teintée de langueur et de mélancolie comme une parabole de celle des 24 marches les plus célèbres au monde. Un film d’ouverture comme une mise en abyme puisque le plus grand festival de cinéma au monde s’ouvrait sur un film qui mettait en scène le monde du cinéma…

Ce nouveau film de Woody Allen nous emmène ainsi à New York, dans les années 30. Entre des parents conflictuels et un frère gangster (qualifié de « colérique » alors qu’il a une fâcheuse tendance à régler les problèmes par le meurtre ou l’art de l’euphémisme acerbe signé Woody Allen), Bobby Dorfman (Jesse Eisenberg) a le sentiment d'étouffer.  Il décide donc de tenter sa chance à Hollywood où son oncle Phil (Steve Carell), puissant agent de stars, après l’avoir fait patienter trois semaines, trouve finalement le temps de le recevoir et de l'engager comme coursier. À Hollywood, Bobby tombe immédiatement sous le charme de la secrétaire de Phil, Vonnie, (Kristen Stewart) à qui ce dernier à donner pour mission de lui faire découvrir la ville. Malheureusement, Vonnie n'est pas libre et lui dit être éprise d’un mystérieux journaliste. Il doit alors se contenter de son amitié et de promenades dans la ville.  Jusqu'au jour où elle lui annonce que son petit ami vient de rompre. Soudain, l'horizon semble s'éclaircir pour Bobby mais nous sommes dans un film de Woody Allen et l’ironie tragique de l’existence finit toujours par s’en mêler…

Un film de Woody Allen comporte des incontournables, ce qui rend ses films singuliers et jubilatoires. La virtuosité de ses scènes d’ouverture qui vous embarquent en quelques mots, notes et images, vous immergent d’emblée dans un univers et brossent des personnages avec une habileté époustouflante : ici les années 30 dans une somptueuse villa et dans le faste tonitruant d’Hollywood, le tout porté par une musique jazzy et la voix off de Woody Allen.  Des dialogues cinglants et réjouissants qui suscitent un rire teinté de désenchantement : il excelle ici à nouveau dans l’exercice. Des personnages qui sont comme les doubles du cinéaste : Jesse Eisenberg en l’occurrence qui emprunte son phrasé, sa démarche, sa gestuelle sans le singer, avec une maestria indéniable.  Des personnages brillamment dessinés : quelle belle galerie de portraits à nouveau avec parfois des personnages caractérisés d’une réplique. Le jazz dont la tristesse sous-jacente à ses notes joyeuses fait écho à la joie trompeuse des personnages. Des pensées sur la vie, l’amour, la mort. Une mise en scène élégante sublimée ici par la photographie du chef opérateur triplement oscarisé Vittorio Storaro (pour « Apocalypse now », « Reds », « Le dernier empereur ») qui travaille pour la première fois avec Woody Allen, et pour la première fois en numérique.

Ajoutez à cela la grâce et l’intelligence de jeu de Kristen Stewart, éblouissante, dont le regard un instant s’évade et se voile de mélancolie, des seconds rôles excellents et excellemment écrits, la voix de Woody Allen narrateur, une écriture d’une précision redoutable et vous obtiendrez un film au charme nostalgique et ravageur.

La caméra virtuose de Woody Allen tournoie à l’image de cette société virevoltante dont les excès et les lumières étourdissent et masquent la vérité et les désillusions.  Tous ces noms célèbres cités et égrenés le sont comme un masque sur la vanité de l’existence.  Woody Allen fait dire à un de ses personnages «  Il sait donner au drame une touche de légèreté » alors pour le paraphraser disons qu’ici Woody Allen sait donner à la légèreté une touche de drame. Si drame et comédie s’enlacent et se confondent, le film est par ailleurs construit comme une brillante dichotomie (que symbolise très bien une scène de conversation entre Bobby et Phil, chacun assis sous une colonne, l’espace scindé en deux) : la vérité et le cinéma, New York et Hollywood etc.  Quelle vitalité, lucidité, modernité dans le 47ème film de cet octogénaire !

Plus qu’une chronique acide sur Hollywood que le film aurait seulement et simplement pu être (Hollywood qualifiée ici tout de même de « milieu barbant, hostile, féroce » et dont Woody Allen n’épargne pas le vain orgueil et la superficialité), c’est surtout un nouvel hommage à la beauté incendiaire de New York empreint d'une féroce nostalgie mais aussi  un hymne aux amours impossibles qui auréolent l’existence d’une lumineuse mélancolie. « L’amour est une émotion et les émotions ne sont pas rationnelles. On tombe amoureux et on perd le contrôle ».  « Le côté poignant de la vie : accepter qu’elle n’ait pas de sens et même se réjouir qu’elle n’ait pas de sens. » Le film se passe dans les années 30. 1939, qui sait ? Et ce réveillon de la nouvelle année par lequel il s’achève est peut-être annonciateur d’un autre crépuscule, celui d’une autre paix bien fragile que cette Café Society qui se noie dans une joie partiellement factice essaie peut-être d’occulter.

Une scène vaudevillesque digne de Lubitsch et une autre romantique à Central Park valent  à elles seules le voyage. Mais aussi tant de quelques réjouissantes citations parmi lesquelles :

«  La vie est une comédie écrite par un auteur sadique. »

« Vis chaque jour comme le dernier, un jour ça le sera. »

 « Tu es trop idiot pour comprendre ce que la mort implique .»

« C’est bête que les Juifs ne proposent pas de vie après la mort, ils auraient plus de clients. »

« L’amour sans retour fait plus de victimes que la tuberculose. »

Le film précédent de Woody Allen qui avait ouvert le festival de Cannes, « Minuit à Paris » était une déclaration d’amour à Paris, au pouvoir de l’illusion, de l’imagination,  à la magie de la ville lumière et surtout à celle du cinéma qui nous permet de croire à tout, même qu’il est possible au passé et au présent de se rencontrer et de s’étreindre, le cinéma  évasion salutaire  «  dans une époque bruyante et compliquée ». Ce film-ci est plus empreint de pessimisme, de renoncement mais c’est notre cœur qu’il étreint, une fois de plus… Le film idéal pour une ouverture du Festival de Cannes avec New York et Hollywood nimbées de lueurs crépusculaires d’une beauté hypnotique, élégamment cruelles.  A l’image des projecteurs et des flashs aveuglants sur les marches du Festival de Cannes.

« Dreams are dreams » entend-on dans « Café Society » comme une rengaine aux accents de regret. A l’image de ce plan de Bobby dos à la « scène », d’une mélancolie et d’une lucidité bouleversantes et redoutables. Comme un homme face à l’écran. Celui du cinéma qu’est devenue sa vie. Une « Rose pourpre du Caire » dans laquelle rêve et réalité seraient condamnés à rester à leur place. Comme un écho à la sublime affiche du film « Café Society » sur laquelle une larme dorée coule sur un visage excessivement maquillé tel un masque. Celui de la société que ce café d’apparats et d’apparences métaphorise.  Un « café society » qui vous laissera longtemps avec le souvenir de deux âmes seules au milieu de tous, d’un regard lointain et d’un regard songeur qui, par-delà l’espace, se rejoignent. Deux regards douloureusement beaux. Bouleversants. Comme un amour impossible, aux accents d’éternité. Un inestimable et furtif instant qui, derrière la légèreté feinte, laisse apparaître ce qu’est ce film savoureux : un petit bijou de subtilité dont la force et l’émotion vous saisissent à l’ultime seconde. Lorsque le masque, enfin, tombe.

Retrouvez également ma critique du dernier film de Woody Allen, Wonder Wheel, en cliquant ici.

Il était évidemment impossible que je ne vous recommande pas de regarder Le Samouraï ce soir d’abord parce que c’est un des films à l’origine de ma passion pour le cinéma qui s’est au départ et dès l’enfance nourrie surtout de cinéma policier, ensuite parce que c’est un chef-d’œuvre du maître du cinéma policier et accessoirement un de mes cinéastes de prédilection, Jean-Pierre Melville, et enfin parce que c’est un des meilleurs rôles d’Alain Delon qui incarne et a immortalisé le glacial, élégant et solitaire Jef Costello tout comme il immortalisa Tancrède, Roch Siffredi, Corey, Robert Klein, Roger Sartet, Gino dans les films de Clément, Deray, Visconti, Verneuil, Losey, Giovanni. Si je ne devais vous recommander qu’un seul polar, ce serait sans doute celui-ci…

Jef Costello est un tueur à gages dont le dernier contrat consiste à tuer le patron d’une boîte de jazz, Martey. Il s’arrange pour que sa maîtresse, Jane (Nathalie Delon), dise qu’il était avec elle au moment du meurtre. Seule la pianiste de la boîte, Valérie (Cathy Rosier) voit clairement son visage. Seulement, lorsqu’elle est convoquée avec tous les autres clients et employés de la boîte pour une confrontation, elle feint de ne pas le reconnaître… Pendant ce temps, on cherche à  tuer Jef Costello « le Samouraï » tandis que le commissaire (François Périer) est instinctivement persuadé de sa culpabilité qu’il souhaite prouver, à tout prix.

© Collection Fondation Jérôme Seydoux-Pathé

Dès le premier plan, Melville parvient à nous captiver et plonger dans son atmosphère, celle d’un film hommage aux polars américains…mais aussi référence de bien des cinéastes comme Johnny To dans Vengeance  dans lequel le personnage principal se prénomme d’ailleurs Francis Costello mais aussi Jim Jarmusch  dans Ghost Dog, la voie du samouraï  sous oublier Michael Mann avec Heat, Quentin Tarantino  avec Reservoir Dogs ou encore John Woo dans The Killer et bien d’autres qui, plus ou moins implicitement, ont cité ce film de référence…et plus récemment encore le personnage de Ryan Gosling dans  Drive présente de nombreuses similitudes avec Costello ou encore le personnage de Clooney dans The American d'Anton Corbijn.

Ce premier plan, c’est celui du Samouraï à peine perceptible, fumant, allongé sur son lit, à la droite de l’écran, dans une pièce morne dans laquelle le seul signe de vie est le pépiement d’un oiseau, un bouvreuil. La chambre, presque carcérale, est grisâtre, ascétique et spartiate avec en son centre la cage de l’oiseau, le seul signe d’humanité dans cette pièce morte (tout comme le commissaire Mattei interprété par Bourvil dans Le Cercle rouge a ses chats pour seuls amis).  Jef Costello est un homme presque invisible, même dans la sphère privée, comme son « métier » exige qu’il le soit. Le temps s’étire. Sur l’écran s’inscrit « Il n’y a pas de plus profonde solitude que celle du samouraï si ce n’est celle d’un tigre dans la jungle…peut-être… » ( une phrase censée provenir du Bushido, le livre des Samouraï et en fait inventée par Melville). Une introduction placée sous le sceau de la noirceur et de la fatalité comme celui du Cercle rouge au début duquel on peut lire la phrase suivante : "Çakyamuni le Solitaire, dit Siderta Gautama le Sage, dit le Bouddha, se saisit d'un morceau de craie rouge, traça un cercle et dit : " Quand des hommes, même sils l'ignorent, doivent se retrouver un jour, tout peut arriver à chacun d'entre eux et ils peuvent suivre des chemins divergents, au jour dit, inéluctablement, ils seront réunis dans le cercle rouge (Rama Krishna)".

Puis, avec calme et froideur (manière dont il agira tout au long du film), Costello enfile sa « panoplie », trench-coat et chapeau, tandis que son regard bleu acier affronte son image élégante et glaciale dans le miroir. Le ton est donné, celui d’un hiératisme silencieux et captivant qui ne sied pas forcément à notre époque agitée et tonitruante. Ce chef-d’œuvre (rappelons-le, de 1967) pourrait-il être tourné aujourd’hui ? Ce n’est malheureusement pas si certain…

Pendant le premier quart d’heure du film, Costello va et vient, sans jamais s’exprimer, presque comme une ombre. Les dialogues sont d’ailleurs rares tout au long du film mais ils  ont la précision chirurgicale et glaciale des meurtres et des actes de Costello, et un rythme d’une justesse implacable : «  Je ne parle jamais à un homme qui tient une arme dans la main. C’est une règle ? Une habitude. » Avec la scène du cambriolage du Cercle rouge (25 minutes sans une phrase échangée), Melville confirmera son talent pour filmer le silence et le faire oublier par la force captivante de sa mise en scène. N’oublions pas que son premier long-métrage fut Le silence de la mer.

© Collection Fondation Jérôme Seydoux-Pathé

La mise en scène de Melville est un modèle du genre, très épurée (inspirée des estampes japonaises), mise en valeur par la magnifique photographie d’Henri Decae, entre rues grises et désertes, atmosphère grise du 36 quai des Orfèvres, passerelle métallique de la gare, couloirs gris, et l’atmosphère plus lumineuse de la boîte de jazz ou l’appartement de Jane. Il porte à la fois le polar à son paroxysme mais le révolutionne aussi, chaque acte de Costello étant d’une solennité dénuée de tout aspect spectaculaire.

Le scénario sert magistralement la précision de la mise en scène avec ses personnages solitaires, voire anonymes. C’est ainsi « le commissaire », fantastique personnage de François Périer en  flic odieux prêt à tout pour satisfaire son instinct de chasseur de loup (Costello est ainsi comparé à un loup) aux méthodes parfois douteuses qui fait songer au « tous coupables » du Cercle rouge. C’est encore « La pianiste » (même si on connaît son prénom, Valérie) et Jane semble n’exister que par rapport à Costello et à travers lui dont on ne saura jamais s’il l’aime en retour. Personnages prisonniers d’une vie ou d’intérieurs qui les étouffent, là aussi comme dans Le cercle rouge.

© Collection Fondation Jérôme Seydoux-Pathé

Le plan du début et celui de la fin se répondent ainsi ingénieusement : deux solitudes qui se font face, deux atmosphères aussi, celle grisâtre de la chambre de Costello, celle, plus lumineuse, de la boîte de jazz mais finalement deux prisons auxquelles sont condamnés ces êtres solitaires qui se sont croisés l’espace d’un instant.  Une danse de regards avec la mort qui semble annoncée dès le premier plan, dès le titre et la phrase d’exergue. Une fin cruelle, magnifique, tragique (les spectateurs quittent d’ailleurs le « théâtre » du crime comme les spectateurs d’une pièce ou d’une tragédie) qui éclaire ce personnage si sombre qui se comporte alors comme un samouraï sans que l’on sache si c’est par sens du devoir, de l’honneur…ou par un sursaut d’humanité.

© Collection Fondation Jérôme Seydoux-Pathé

Que ce soit dans Le Doulos, Le Deuxième souffle et même dans une autre mesure L’armée des ombres, on retrouve toujours chez Melville cet univers sombre et cruel, et ces personnages solitaires qui firent dirent à certains, à propos de L’armée des ombres qu’il réalisait un « film de gangsters sous couverture historique » … à moins que ses « films de gangsters » n’aient été à l’inverse le moyen d’évoquer cette idée de clandestinité qu’il avait connue sous la Résistance. Dans les  films précédant L’armée des ombres  comme Le Samouraï, Melville se serait donc abrité derrière des intrigues policières comme il s’abritait derrière ses indéfectibles lunettes, pour éviter de raconter ce qui lui était le plus intime : la fidélité à la parole donnée, les codes qui régissent les individus vivant en communauté. Comme dans L’armée des ombres, dans Le Samouraï la claustrophobie psychique des personnages se reflète dans les lieux de l’action et est renforcée d’une part par le silence, le secret qui entoure cette action et d’autre part par les «couleurs », terme d’ailleurs inadéquat puisqu’elles sont ici aussi souvent proches du noir et blanc et de l’obscurité. Le film est en effet auréolé d’une lumière grisonnante, froide, lumière de la nuit, des rues éteintes, de ces autres ombres condamnées à la clandestinité pour agir.

Evidemment, ce film ne serait sans doute pas devenu un chef-d’œuvre sans la présence d’Alain Delon (que Melville retrouvera pour Le Cercle rouge, en 1970, puis dans Un flic en 1972) qui parvient à rendre attachant ce personnage de tueur à gages froid, mystérieux, silencieux, élégant dont le regard, l’espace d’un instant face à la pianiste, exprime une forme de détresse, de gratitude, de regret, de mélancolie pour ensuite redevenir sec et brutal. N’en reste pourtant que l’image d’un loup solitaire impassible d’une tristesse déchirante, un personnage quasiment irréel (Melville s’amuse d’ailleurs avec la vraisemblance comme lorsqu’il tire sans vraiment dégainer) transformant l’archétype de son personnage en mythe, celui du fameux héros melvillien. 

Avec ce film noir, polar exemplaire, Meville a inventé un genre, le film melvillien avec ses personnages solitaires ici portés à leur paroxysme, un style épuré d’une beauté rigoureuse et froide et surtout il a donné à Alain Delon l’un de ses rôles les plus marquants qui lui-même n'est finalement peut-être pas si éloigné de ce samouraï charismatique, mystérieux, élégant et mélancolique au regard bleu acier, brutal et d’une tristesse presque attendrissante, et dont le seul vrai ami est un oiseau. Rôle en tout cas essentiel dans sa carrière que celui de ce Jef Costello auquel Delon lui-même fera un clin d’oeil dans Le Battant. Melville, Delon, Costello, trois noms devenus indissociables au-delà de la fiction.

Sachez encore que le tournage se déroula dans les studios Jenner si chers à Melville, en 1967, des studios ravagés par un incendie lors duquel périt le bouvreuil du film. Les décors durent être reconstruits à la hâte dans les studios de Saint-Maurice.

La sélection de The Wild Pear Tree (Le Poirier sauvage) de Nuri Bilge Ceylan en compétition officielle du Festival de Cannes 2018 est pour moi l'occasion de revenir sur la palme d'or du Festival de Cannes 2014, Winter sleep dont vous pouvez retrouver ma critique ci-dessous.  

Avant cela, voici le synopsis de The Wild Pear Tree, un des films que j'attends le plus et dont je vous parlerai bien entendu ici :

Passionné de littérature, Sinan a toujours voulu être écrivain. De retour dans son village natal d’Anatolie, il met toute son énergie à trouver l’argent nécessaire pour être publié, mais les dettes de son père finissent par le rattraper…

Avant la palme d'or, Nuri Bilge Ceylan avait également remporté :

- le grand prix en 2003 pour Uzak (qui avait également obtenu le prix d'interprétation masculine),

- le prix de la mise en scène en 2008 pour Les 3 singes,

-le grand prix ex-aequo en 2011 pour Il était une fois en Anatolie, 

Critique de WINTER SLEEP de Nuri Bilge Ceylan

Winter Sleep a remporté la Palme d’or du 67ème Festival de Cannes, voilà qui complétait le (déjà prestigieux) palmarès cannois de Nuri Bilge Ceylan, un habitué du festival, après son Grand Prix en 2003, pour  Uzak,  celui de la mise en scène en 2008 pour Les Trois Singes et un autre Grand Prix en 2011 pour Il était une fois en Anatolie. En 2012, il fut  également récompensé d’un Carrosse d’Or, récompense décernée dans le cadre de la Quinzaine des réalisateurs par la Société des Réalisateurs de Films à l’un de leurs pairs. Son premier court-métrage, Koza, fut par ailleurs repéré par le festival et devint le premier court turc qui y fut sélectionné, en 1995.  Il fut également membre du jury cannois en 2009, sous la présidence d’Isabelle Huppert. Son film  Les Climats  reçut   le prix FIPRESCI de la critique internationale en 2006.

J’essaie de ne jamais manquer les projections cannoises de ses films tant ils sont toujours brillamment mis en scène, écrits, et d’une beauté formelle époustouflante. Winter sleep  ne déroge pas à la règle…et c’est d’autant plus impressionnant que Nuri Bilge Ceylan est à la fois réalisateur, scénariste (coscénariste avec sa femme), coproducteur et monteur de son film…et qu’il semble pareillement exceller dans tous ces domaines.

Inspiré de 3 nouvelles de Tchekhov, se déroulant dans une petite ville de Cappadoce, en Anatolie centrale, Winter sleep  raconte l’histoire d’Aydin (Haluk Bilginer), comédien à la retraite, qui y tient un petit hôtel avec son épouse de 20 ans sa cadette, Nihal (Melisa Sözen) dont il s’est éloigné sentimentalement, et de sa sœur Necla (Demet Akbağ ) qui souffre encore de son récent divorce. En hiver, à mesure que la neige recouvre la steppe, l’hôtel devient leur refuge mais aussi le théâtre de leurs déchirements… Et dire que tout avait commencé par la vitre d’une voiture sur laquelle un enfant avait jeté une pierre. La première pierre…

Sans doute la durée du film (3H16) en aura-t-elle découragé plus d’un et pourtant…et pourtant je ne les ai pas vues passer, que ce soit lors de la première projection cannoise ou lors de la seconde puisque le film a été projeté une deuxième fois le lendemain de la soirée du palmarès, très peu de temps après.

La durée, le temps, l’attente sont toujours au centre de ses films sans que jamais cela soit éprouvant pour le spectateur qui, grâce à la subtilité de l’écriture, est d’emblée immergé dans son univers, aussi rugueux puisse-t-il être. Une durée salutaire dans une époque qui voudrait que tout se zappe, se réduise, se consomme et qui nous permet de plonger dans les tréfonds des âmes qu’explore et dissèque le cinéaste. Nuri Bilge Ceylan déshabille en effet les âmes de ses personnages.

 Le premier plan se situe en extérieur. Au loin, à peine perceptible, un homme avance sur un chemin. Puis : images en intérieur, zoom sur Aydin de dos face à la fenêtre, enfermé dans sa morale, ses certitudes, son sentiment de supériorité, tournant le dos (à la réalité), ou le passage de l’extérieur à l’intérieur (des êtres) dont la caméra va se rapprocher de plus en plus pour  mettre à nu leur intériorité. « Pour bien joué, il faut être honnête », avait dit un jour Omar Sharif à Aydin. Aydin va devoir apprendre à bien jouer, à faire preuve d’honnêteté, lui qui se drape dans la morale, la dignité, les illusions pour donner à voir celui qu’il aimerait -ou croit-être.

Homme orgueilleux, riche, cultivé, ancien comédien qui se donne « le beau rôle », Aydin est un personnage terriblement humain, pétri de contradictions, incroyablement crédible, à l’image de tous les autres personnages du film (quelle direction d’acteurs !) si bien que, aujourd’hui encore, je pense à eux comme à des personnes réelles tant Nuri Bilge Ceylan leur donne corps, âme, vie.

Pour Aydin, les autres n’existent pas et, ainsi, à ses yeux comme aux nôtres, puisque Nihal apparaît au bout de 30 minutes de film seulement. Il ne la regarde pas. Et quand il la regarde c’est pour lui demander son avis sur une lettre qui flatte son ego. C’est à la fois drôle et cruel, comme à de nombreux autres moments du film, comme lorsqu’il raconte à sa sœur une pièce dans laquelle elle ne se souvient visiblement pas l’avoir vu jouer :  « La pièce où je jouais un imam. J’entrais en cherchant les toilettes ».

Que de gravité et d’intensité mélancoliques, fascinantes, dont il est impossible de détacher le regard comme s’il s’était agi de la plus palpitante des courses-poursuites grâce au jeu habité et en retenue des comédiens, au caractère universel et même intemporel de l’intrigue, grâce à la beauté foudroyante et presque inquiétante des paysages de la Cappadoce, presque immobile comme un décor de théâtre. L’hôtel se nomme d’ailleurs Othello.  Dans le bureau d’Aydin, ancien acteur de théâtre, se trouvent des affiches de Caligula de Camus, et de Antoine et Cléopâtre de Shakespeare. La vie est un théâtre. Celle d’Aydin, une représentation, une illusion que l’hiver va faire voler en éclats.

Winter sleep, à l’image de son titre, est un film à la fois rude, rigoureux et poétique. Il est porté par des dialogues d’une finesse exceptionnelle mêlant cruauté, lucidité, humour, regrets (« j’ai voulu être ce grand acteur charismatique dont tu rêvais »), comme ces deux conversations, l’une avec sa sœur, l’autre avec Nihal, qui n’épargnent aucun d’eux et sont absolument passionnantes comme dans une intrigue policière, chacune de ces scènes donnant de nouveaux indices sur les caractères des personnages dont les masques tombent, impitoyablement : « Avant tu faisais notre admiration » », « On croyait que tu ferais de grandes choses », « On avait mis la barre trop haut », « Ce romantisme sirupeux », « Cet habillage lyrique qui pue le sentimentalisme », « Ton altruisme m’émeut aux larmes», « Ta grande morale te sert à haïr le monde entier ».

 Ces scènes sont filmées en simples champs/contre-champs. La pièce est à chaque fois plongée dans la pénombre donnant encore plus de force aux visages, aux expressions, aux paroles ainsi éclairés au propre comme au figuré, notamment grâce au travail de Gökhan Tiryaki, le directeur de la photographie. Nuri Bilge Ceylan revendique l’influence de Bergman particulièrement flagrante lors de ces scènes.

Les temps de silence qui jalonnent le film, rares, n’en sont que plus forts, le plus souvent sur des images de l’extérieur dont la beauté âpre fait alors écho à celle des personnages. Sublime Nihal dont le visage et le jeu portent tant de gravité, de mélancolie, de jeunesse douloureuse. Pas une seconde pourtant l’attention (et la tension ?) ne se relâchent, surtout pas pendant ces éloquents silences sur les images de la nature fascinante, d’une tristesse éblouissante.

Nuri Bilge Ceylan est terriblement lucide sur ses personnages et plus largement sur la nature humaine, mais jamais cynique. Son film résonne comme un long poème mélancolique d’une beauté triste et déchirante porté par une musique parcimonieuse, sublimé par la sonate n°20 de Schubert et des comédiens exceptionnels. Oui, un long poème mélancolique à l’image de ces personnages : lucides, désenchantés, un poème qui nous accompagne longtemps après la projection et qui nous touche au plus profond de notre être et nous conduit, sans jamais être présomptueux, à nous interroger sur la morale, la (bonne) conscience, et les faux-semblants, les petitesses en sommeil recouvertes par l’immaculée blancheur de l’hiver. Un peu les nôtres aussi. Et c’est ce qui est le plus magnifique, et terrible.

Cela aurait pu se passer en Sologne, au domaine de la Colinière où se croiseraient aristocrates, bourgeois et employés de maison qui y seraient revenus des décennies plus tard. Nous ne sommes pourtant plus à la fin des années 1930 mais en 2017. Les aristocrates et bourgeois sont devenus des gens de télévision. Et la "règle du jeu" n’a pas changé tant que cela. Là aussi, comme dans le film éponyme de Renoir, chacun porte un masque. Là aussi, surtout, la menace plane, comme l’annonce d’emblée un coup de feu qui ouvre le flashback et nous fait remonter le temps avant l’orage, avant que la place publique ne se vide.

C’est dans une grande maison proche de Paris que tout va en effet se jouer, que tout un joyeux petit monde se retrouve pour une pendaison de crémaillère. Il y a là Castro -dont le patronyme n'est d'ailleurs certainement pas innocent- (Jean-Pierre Bacri), autrefois star du petit écran, à présent animateur sur le déclin. C’est son chauffeur, Manu (Kevin Azaïs) qui le conduit à la pendaison de crémaillère de sa productrice et amie de longue date, Nathalie (Léa Drucker), qui a emménagé dans une belle maison près de Paris. Hélène (Agnès Jaoui), sœur de Nathalie et ex-femme de Castro, est elle aussi invitée. Quand ils étaient jeunes, ils partageaient les mêmes idéaux mais le succès a converti Castro au pragmatisme (ou plutôt au cynisme) tandis qu'Hélène est restée fidèle à ses convictions. Leur fille, Nina (Nina Meurisse), qui a écrit un livre librement inspiré de la vie de ses parents, se joint à eux. Alors que Castro assiste, impuissant, à la chute inexorable de son audimat, Hélène tente désespérément d'imposer dans son émission une réfugiée afghane. Pendant ce temps, la fête bat son plein...

Sur le chemin qui les mène à la crémaillère, Castro et son chauffeur s’arrêtent en pleine campagne. Costumes noirs, voiture noire sur fond de nature verdoyante. Le contraste saute immédiatement aux yeux. Le choc des univers, à commencer par ceux de la campagne et de la ville, est annoncé. Ils écoutent une interview à laquelle a récemment répondu Castro qui clame que vieillir c’est « atteindre une sorte de sérénité ». La suite démontrera tout le contraire. Comme dans un film de Woody Allen, le roi des scènes d’exposition, en quelques répliques et quelques plans, le ton est donné, et notre attention captivée.

Comme ne le cessera de le répéter Nathalie (la productrice de Castro)  tout au long de la soirée, semblant découvrir avec ébahissement qu’une vie est possible une fois le périphérique parisien franchi, cette maison est à « seulement 35 minutes de Paris ». La condescendance parisianiste n’est pas épargnée, et c’est réjouissant. Chaque personnage incarne d’ailleurs un stéréotype de notre époque. De leur confrontation nait la comédie et/ou la mélancolie. Le jardin devient la place publique où se croisent ceux qui ailleurs se méprisent, se dédaignent ou, pire, s’ignorent. Les uns sont obsédés par les selfies quand d’autres (Nathalie et son sourire carnassier) ont le portable constamment vissé à l’oreille. Et tout ce petit monde se côtoie et utilise beaucoup les moyens de communications sans vraiment se comprendre, sans vraiment se rencontrer. Du moins dans un premier temps…

L’écriture de Jaoui et Bacri s’attache à faire exister autant les premiers que les « seconds » rôles comme l’assistant naïf et grégaire, le youtubeur qui se croit le centre du monde et qui estime que sa gloire, sans doute éphémère (l’opportunisme et la versatilité médiatiques ne sont pas épargnés non plus), lui permet tout, de tout avoir et de tout jeter aussi vite, la compagne de Castro (Héléna Noguerra), le compagnon russe de Nathalie qui trouve qu’il y a trop d’immigrés alors que lui-même est immigré russe, la fille (Nina Meurisse) qui écrit une autofiction…

Les liens se font et se défont au cours de la soirée. La réalisation, particulièrement inspirée, le souligne discrètement et admirablement : division des espaces avec un savant jeu d’oppositions, profondeur de champ, importance du second plan (où ce qui s’y joue est parfois aussi important que ce qui est au premier), caméra qui virevolte, indiscrète, intrusive au milieu de ce petit monde. Malgré l’unité de lieu et de temps, nous sommes bien au cinéma et non au théâtre. Jaoui et Bacri sont des dialoguistes indéniablement doués et, films après films, Agnès Jaoui prouve aussi un peu plus ses talents de réalisatrice (Le goût des autres, Comme une image, Parlez-moi de la pluie, Au bout du conte). La photographie d’Yves Angelo nimbe ce jardin, cette nature qui bruisse, et cette maison bourgeoise, d’une chaleureuse lumière qui procure la sensation d’une renaissance et que là, à cet instant, avec ce public bigarré, tout est possible et il nous semble presque en humer le parfum printanier. C’est ce qu’éprouve d’ailleurs Agnès Jaoui qui y retrouve son amour de jeunesse. Et en quelques mots, quelques regards échangés, quelques plans, nous éprouvons ce doux et exaltant sentiment de renaissance avec elle.

Il est difficile de ne pas établir de comparaison avec Le sens de la fête de Toledano, Nakache, sorti l’an passé. Là aussi unité de temps et de lieu, présence de Jean-Pierre Bacri, fête qui est prétexte au brassage social, et surtout dans l’un comme dans l’autre, finalement, derrière le groupe et la joie, l’atmosphère apparemment festive, affleure la solitude de chacun. Jaoui et Bacri n’ont pas leur pareil pour décrire la météo lunatique des âmes et ce nouveau film qu’ils ont coécrit ne déroge pas à la règle. Ils semblent plus pessimistes peut-être : l’une incarne celle qui n’a rien perdu de ses idéaux de jeunesse certes mais dont la générosité a visiblement oublié ses proches, l’autre (contrairement à son personnage du Goût des autres qui s’ouvrait aux autres et au monde, qui laissait tomber ses préjugés)  reste enfermé dans ses préjugés et ses certitudes. Et au milieu de tout cela, attendant sagement sur sa chaise que la fête se termine, le chauffeur (charismatique Kevin Azaïs) observe avec bienveillance et semble incarner le propre regard des coscénaristes tout comme le compagnon d’Hélène (Eric Viellard) qui ne veut surtout jamais heurter personne, moins naïf qu’il n'y parait.

 C’est finalement un film en forme de trompe-l’œil comme On connaît la chanson de Resnais (dont Jaoui et Bacri avaient aussi signé le scénario) qui commençait ainsi : ouverture sur une croix gammée, dans le bureau de Von Choltitz au téléphone avec Hitler qui lui ordonne de détruire Paris. Mais Paris ne disparaîtra pas et sera bien heureusement le terrain des chassés croisés des personnages, cette épisode était juste une manière de planter le décor, de nous faire regarder justement au-delà du décor. D’ailleurs, la dernière scène d’On connaît la chanson rappelle aussi celle de Place publique.  Chacun y laisse tomber son masque, de fierté ou de gaieté feinte, dans le dernier acte où tous sont réunis, dans le cadre d’une fête qui, une fois les apparences dévoilées (même les choses comme l’appartement n’y échappent pas, même celui-ci se révèlera ne pas être ce qu’il semblait), ne laissera plus qu’un sol jonché de bouteilles et d’assiettes vides, débarrassé du souci des apparences, et du rangement (de tout et chacun dans une case). Ici aussi les masquent tombent au fur et à mesure de la soirée. Si pour certains la soirée sera celle des désillusions, pour d’autres des illusions vont éclore, malgré tout.

Comme la Règle du jeu évoqué en introduction, Place publique est un « drame gai », une « fantaisie dramatique ».  Une comédie mélancolique, aussi. Comme Renoir, Jaoui et Bacri portent un regard incisif mais humaniste sur leurs contemporains, un regard inquiet aussi. Ils regardent leurs personnages, même les plus cyniques, même pétris de préjugés sociaux et/ou sexistes (les femmes dans le regard des hommes y sont souvent réduites à leur âge, leur apparence, ou leur condition sociale), avec bienveillance, avec le goût des autres. Dans les deux films le coup de feu est un présage, celui d’un horizon qui s’assombrit, de préjugés qui ternissent l’apparente quiétude. Et puis il y a tous ces petits moments de magie qui nous donnent envie de les rejoindre sur cette place publique. Ces moments ne sont d’ailleurs pas des scènes vaines mais à chaque fois des passages qui en disent long sur leurs personnages : quand le compagnon d’Hélène chante La tendresse et qu’elle ne semble pas voir ce qu’il lui crie, là et ailleurs, quand Castro persiste à chanter  Les feuilles mortes en imitant Montand, pathétique et touchant, et que personne n’ose l’en empêcher. A chaque fois notre cœur se serre et l’émotion jaillit. Il y a enfin cette musique irrésistible jouée par un groupe sud-américain qui accompagne toute la soirée qui en donne le ton ou au contraire contraste avec celui-ci.  Comme dans le film de Resnais, cela se termine en chanson et c’est cette petite musique qui nous accompagne bien après le générique de fin. Celle d’un film choral dans tous les sens du terme. Un film qui, sans atteindre la perfection du Goût des autres, exhale un charme fou, celui du printemps qui chante, du possible d’une rencontre ou d’une renaissance…